“令”是指乐调短，字数少的词，多为一段，人称“小令”。如《如梦令》、《叨叨令》、《十六字令》，也有相对较长的令，如《百字令》、（又名《念奴娇》）。
“引”是指“引歌”，即截取大曲的前段部分构成的词。它比“令”的乐调略长，字数略多，如《太常引》、《迷神引》。
“近”是指“近拍”。在乐调的长短、字数的多少上与“引”相近，如《丑奴儿近》、《好事近》。
“慢”是指“慢曲”，即将声调延长，字数增多而构成的词，如《声声慢》、《木兰花慢》等。
这一分法与词的字数多少密切相关。但是，由于它们不属正体，仅是对变体的一种分法，所以，一般不将它们当做词的分类来研究。只是知识上的了解而已。
（四）词谱
现在来看，词谱是填词的唯一依据。就词谱而言，它有两层含义：一是指词在平仄用韵、字数、句数等方面的具体格律规定。如清人万树所著的《词律》；二是指辑录各种词牌的词谱，用以填词的著作。词谱著作比较通行的有：清初万树的《词律》、收826种词牌、2306体；康熙敕令编纂的《钦定词谱》，收词1180种；清舒梦兰编的《百香词谱》，收词100种，仅供初学者使用。人们学习掌握几十种词谱足够了，为此，《百香词谱》得到了普遍的认可。然而，随着时代的发展，对传统文化的普遍重视，多种多样的词律著作纷纷再版，当代学者杨文生所著《词谱简编》就比较通俗易懂，是一本较好的填词参考价值较高的工具书。
实际上，从唐五代有词以来，人们并没有什么词谱可寻，词人都是依据前人的词律格式模仿填写的。真正有词谱是在明代。明代以前的文人填词都是按照该词的字数，句数、段数、押韵、平仄及对仗格式填新词的，明代之后的人们基本上是依词谱填词的，后来的文人填词也是依照前人的填词方法去填词的，只是有了词谱以后更方便迅捷罢了。
鉴于以上情况，今人要学习填词，首先必须会读词谱，读懂词谱，然后再备上一部常用的词谱工具书，才会方便一些。其次，要读懂词谱，就要了解常用词谱的一般编写体例。否则，要填词也是比较困难的。
1、词谱的结构大体上由三部分构成：
①词牌名称。
②有关说明，包括词牌常见的别名，押韵要求、叠字叠句的要求，对仗的要求，以及段数、句数、字数的要求等。
③每句的平仄，押韵的模式。
2、编写词谱的体例是：
①先列出词牌。
②在词牌旁边或下面注明该词牌常用的别名。
③在词牌下注明该词牌的来源、段数、句数、字数以及平仄押韵的要点。
④标明该词牌具体的词谱。
在词谱中标明平仄格式的方法也各有不同，有的以文字来标明平仄格式，清楚明了，一看便知。具体方法是：用“平仄”表示每个字的平仄要求；用“〇”套在字上表示此处可平可仄；用“韵”来表示韵脚，用“叶”（xiè）来表示押韵之处；用“平韵”“仄韵”来表示押韵要求；用“换或韵”来表示换韵要求。有的以符号来标明平仄格式，显得简洁，但需加说明。具体做法是：用“―”，“|”分别来表示每个字的平仄要求，用套在“〇”里的“―”、“|”或“◎/⊙”，或直接用“●/○”来表示平仄即可平可仄之处。用“▲/△”来表示韵脚及押平声韵、仄声韵的要求。万树的《词律》是用字标注的，如《词律·发凡》说：“以小字明注于旁，在右者为韵为叶，为换、为叠、为句、为豆，在左者为可平为可仄、为作平、为某声。”现在改为横排、原谱注在字右的改在字上，原谱注在字左的，改在字下。王奕清等人编纂的《钦定词谱》凡例中说：“平用虚圈，仄用实圈；字本平而可仄者，上虚下实；字本仄而可平者上实下虚。”原谱圈在字右，现在改为横排，移在字下。
（五）词的平仄规则
词的平仄规则是根据律诗的平仄发展而来的，律诗的平仄规律是平仄相间，词的平仄格式也追求平仄相间，并且有一定的规律可寻。基本规律可概括为：二字句有平有仄，三至七字句尽量用律句或律句的一部分；八字句以上一般由两句七字以下的句子的平仄复合而成。具体而言，可概括为以下几种：
1、（1）一字句：有平有仄。如张孝祥的《十六字令》：
“归！猎猎西风卷秀旗。拦敖住，重举送行杯。”“归”字就是平声韵。
陆游的《钗头凤·红酥多》：
“一杯愁绪，几年离索，错！错！错！”其中“错”字是仄声韵。
（2）一字豆，一字豆（dòu）（句中稍有停顿叫豆）是词的句法特点之一。一字豆可以出现在三字句的前面构成四字句（上一下三），例如“对长亭晚”（柳永《雨霖铃》），也可以出现在七字句的前面构成八字句（上一下七），例如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾的《木兰花慢》）。最常见的是出现在四字句的前面构成五字句（上一下四），如：
渐霜风凄紧。（柳永《八声甘州》）
更草草离筵。（辛弃疾《木兰花慢》）
又酒珍哀弦。（周邦彦《兰陵王》）
且莫思身外。（周邦彦《满庭芳》）
纵豆蔻词工。（姜夔《扬州慢》）
念武陵人远。（李清照《凤凰台上忆吹箫》）
想剑指三秦。（辛弃疾《木兰花慢》）
由以上所举例中可见，一字豆多数为虚词，如“但，正，又，更，渐，甚，乍，尚，况，且，方，纵”等等，有的是动词，如“对，望，看，念，叹，算，料，想，恨，怕，问”等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特点。
2、二字句：最常见的是“平仄”，也有用“平平”和“仄仄”的（用“仄仄”的较少）。例如：
“知否？知否？应是绿肥红瘦”。“知否”二字就是用的“平仄”，（李清照《如梦令》。）
“盈盈，半草踏青”。“盈盈”二字为“平平”。（柳永《木兰花慢·清明》）。
“江国，正寂寂。”（姜夔《暗香》）。“江国”为平平。
“难忘，文期酒会，几孤风月，屡变星霜。”（柳永《玉蝴蝶》）“难忘”为仄仄。
“年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。”（周邦彦《满庭芳》）“年年”为仄仄。
“悽恻，恨堆积。”（周邦彦《兰陵王》）“悽恻”为仄仄。
由以上所举各例可以发现两种情况，常见的二字句有“平仄”，即第一字平，第二字仄；有“平平”的，即两个字都是平声。其中有的是用作起句，有的用作叠句，这一类句子有个特点，即不用则已，用就以入韵为常见。
3、三字句。三字句一般是用五言律句或七言律句的后三字构成，在词中最为常见。有“平平仄”，“平仄仄”，“仄仄平”，“仄平平”及“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”“平仄平”八种格式。例如：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”其中“青箬笠，绿蓑衣”就是“平仄仄、仄平平”格。（张志和《渔歌子·西塞山前》）
“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。”其中：“汴水流，泗水流”就是“仄仄平”格。（白居易《长相思·泗水流》）。
“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。”其中“思悠悠”就是“平平平”格。（白居易《长相思·汴水流》）。
“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”其中“箫声咽”就是“平平仄”格。（李白《忆秦娥·箫声咽》）。
“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”其中“一叶叶”就是“仄仄仄”格。（温庭筠《更漏子·玉炉香》）。
“算鲛宫，只隔一红尘，无路通。”其中“无路通”就是“平仄平”格（吴文英《满江红·定山胡》）。
“转朱阁，低绮户，照无眠。”其中“转朱阁”就是“仄平仄”格（苏轼《水调歌头·明月几时有》）。
4、四字句。四字句在词中较为常见，平仄格式大多数是由七言律诗的前四字构成的。其格式有“平平仄仄”、“仄仄平平”及“平仄平仄”三种。例如：
“燕雁无心，太湖西畔随云去。”其中“燕雁无心”就是“仄仄平平”格（姜夔《点绛唇·燕雁无心》）。
“天涯旧恨，独自凄凉人不问。”其中“天涯旧恨”就是“平平仄仄”格（秦观《减字木兰花》）。
“纤云弄巧，飞星传恨。”其中“纤云弄巧”就是“平平仄仄”格式（秦观《鹊桥仙·纤云弄巧》）。
“情浅终似，行云无定，犹到梦魂中。”其中“情浅终似”就是“平仄平仄”格式。（晏几道《少年游·离多最是》）。
在四字句中“平仄平仄”为拗句，常见的四字平脚拗句是平平仄平，例如李清照的《凤凰台上忆吹箫》中“从今又添”即是。四字句常常连用，有的并配成对偶句：如柳永的《玉蝴蝶》中“故人何在？烟水茫茫”、苏轼的《水龙吟》中的“是离人泪。”
5、五字句。五字句的律句就是普通的五言律诗，如：
仄仄平平仄：“卷起千堆雪”（苏轼《念奴娇》）
“人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）
平平仄仄平：这种句式词中极为罕见。
仄仄仄平平：“帘外雨潺潺”（李煜《浪淘沙令》）
“匹马戍梁州”（陆游《诉衷情》）
平平平仄仄：“玉阶空伫立”（李白《菩萨蛮》）
“故人相望处”（周邦彦《齐天乐》）
在五言律诗中，每句第一字的平仄是不拘的，但是在词里有些五字句的平仄却是固定的。如“故人相望处”；有的只限于仄平平仄仄，第一字并不作平，如“汉中开汉乐”，“但愁斜照敛”等就是这一类例子。由此看出词律比诗律要求更严。
五言律诗中有平平仄平仄特定的格式，词也有同样的五字句格式，“线簪又重数”、“闲寻旧踪迹”就属此类。五字句的拗句也不少，如平仄仄平仄，仄平平仄平，仄平平平仄。就语法结构而言，大多数的五字句可以分为两个较大的节奏单位，上二下三，上一下四。
6、六字句。大多为“平平仄仄平平”，“仄仄平平仄仄”。如：
无言独上西楼。平平仄仄平平（李煜《乌夜啼》）
断肠点点飞红。仄仄平平仄平（辛弃疾《祝英台近》）
世路如今已惯。仄仄平平仄仄（张孝祥《西江月·闻讯湖边》）
我欲乘风归去。仄仄平平仄仄（苏轼《水调歌头》）
但是六字句常见仄仄仄平平仄（第五字必平）的格式，这是一种特殊的六字律句。如：
燕子不知何事。（周邦彦·西河）
脉脉此情谁诉。（辛弃疾·摸鱼儿）
二十四桥仍在。（姜夔·扬州慢）
同时，六字句颇多拗句，常见的有：
①仄平平仄平仄：
“一樽还酹江月”、“一时多少豪杰”（苏轼·念奴娇）
“娥眉曾有人妒”，“匆匆春又归去”（辛弃疾·摸鱼儿）
②平平仄仄平仄：
“今宵酒醒何处”（柳永·雨霖铃）
“关何梦断何处”（陆游·诉衷情）
六字句常常连用，有的形成对仗。如：“安得车轮四角，不堪带减腰围”（辛弃疾·木兰花慢）就是两个连用的六字句。“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾·木兰花慢）就是两个对偶的句子。
单就句法而言，六字句的句法有上二下四，如：苏轼的《水龙吟》“不恨此花飞尽”，姜夔的《暗香》“何逊而今渐老”。有上四下二的，如辛弃疾的《永遇乐》“气吞万里如虎”。还有上三下三的句式，如：苏轼的《水龙吟》“又还被、莺呼起”。
7、七字句的律句就是七言律句，除有四种格式一致之外，还有一些句子是比较独特的，如七言律诗每句第一字的平仄是不受限的，但在词中有些七字句的平仄却是固定的。如苏轼的《江城子》“老夫聊发少年狂”，就是平平仄仄平平仄，有的只限于平平仄仄平平仄，第一字并不作仄，第三字并不作平。柳永的《箫声》“多情自古伤离别”，吴文英的《莺啼序》“晴烟冉冉吴宫树”就属于此类情况。就此而言，词律似乎比律诗的格律更严一些。
七字句的词也有一些不合平仄常规要求的拗字句，如：“露萤清夜照书卷”（周邦彦·齐天乐），“酒旗戏鼓甚处市”（周邦彦·西河）。在语法上，七字句又可分为两大节奏单位：上四下三，但也有的七字句是上三下四。如：
恨西园、落红难缀。（苏轼·水龙吟）
长川静、征帆夜落。（柳永·满江红）
但暗忆、江南江北。（江夔·疏影）
更谁劝、啼莺声住。（弃弃疾·祝英台近）
还有的七字句，从语意上分析倒不如说是上一下六理解起来更合情合理。如以上所举一、三、四句：
恨、西园落红难缀。
更、谁劝啼莺声住。
但、暗忆江南江北。
8、八字句，八字句大多由两句复合而成，从语法上形成上三下五或上一下七的格式，最常见的应是上三下五句式：
更那堪、冷落清秋节。（柳永·箫声）
误几回、天际识归舟。（柳永·八声甘州）
甚当时、健者也曾闲？（辛弃疾·八声甘州）
恨古人、不见吾狂耳。（辛弃疾·贺新郎）
上一下七的句式：
对、潇潇暮雨洒江天。（柳永·八声甘州）
但、山川满目泪沾衣。（辛弃疾·木兰花慢）
有的八字句，从意思上应理解为上一下七的句式，如：“甚—当时健者也曾闲”、“恨—古人不见吾狂耳”。个别的八字句按词谱说应该是上一下七，然而意思上看词中是不应停顿的，如辛弃疾的《八声甘州》“故将军饮罢夜归来”即是如此。八字句上二下六的语法句式也有，但较少，仅是个别现象。如：“应是—良辰美景虚设”。（柳永·箫声）
