“跳角”，有学者称“视角越界”，英文称为alteration，是因为各种原因对视角与方位安排的背离。跳角不能一概而论说是不恰当，也不能一概而论说是应当允许。这里卷入的问题很复杂。
人物视角是一种叙述权力自限，优点是能把叙述集中于一个人物的意识之中，这样就不必解释清楚事件的前因后果，每个人物的行为动机。但是，当叙述者必须把某些人物的行为动机说清楚，而这些人物却不是视角人物，叙述者就不得不求助于另外一些办法。我们已经提到过一个方法是《呼啸山庄》或《祝福》，起用另一个人物作次叙述。还有一个常用的办法就是在必要的时候放弃人物视角的整一性，尤其在第三人称叙述者加人物视角的小说，有目的、有安排地“跳出”人物角心是常见的。
《尘埃落定》绝大部分的叙述是以作品中傻子的视角来展开叙述的，属于限制性视角叙述。然而，为了展现藏族特有的文化，在叙述傻子的哥哥被谋杀的事情时，有意地进行了“跳角”，不在现场的叙述者却详细地叙述了傻子的哥哥被仇人所杀的整个过程，视角由限制性视角转为全知视角。
这里的关键问题是，在必要的时候才跳角，必要性本身会使读者忽略叙述角度整一被破坏的遗憾。老舍的名著《骆驼祥子》是个好例。全书基本上是以祥子为视角人物配第三人称叙述者，例如虎妞勾引祥子的过程是通过祥子的眼光来叙述的，也是通过祥子的简单思想方式来判断的，用的却是叙述者生动的语言(不是祥子木讷的语言)。这里完全没有必要转入虎妞视角，因为虎妞的动机并不十分复杂，通过祥子的观察也就可以大致知道了。但是，另一场刘四爷做生日，与虎妞从闹别扭到大吵，这两个人物的思想过程就太复杂了，不是祥子的感知和认识能力所能处理的，而他们的动机却非得介绍清楚不可：下面的情节都从这场吵架的动机中延伸出来，因此，叙述就自然地离开祥子的意识而轮流进入刘四爷与虎妞的意识之中，仔细写他们的思想过程。不跳角，这一章几乎无法写。
狄更斯在《荒凉山庄》第四十八章，在叙述图尔金·霍恩在被枪杀一事时，叙述从全知角度转向了一个旁观路人的观察角度： 那是怎么回事？谁用步枪或手枪开了一枪？在什么地方？几个过路人吓了一跳，停住了脚步，四下张望。莫里亚克的《黛莱斯》系列小说以黛莱斯作视角人物，但是在第二部，黛莱斯在巴黎苦于歇斯底里症，向一个心理分析医师诉说病状的求助，这一部分突然用在室外偷听的医生的妻子作视角人物。她对黛莱斯毫无同情之心，因而使黛莱斯自述的生活显得更加混乱，她与一些男人的关系听来更为荒唐。黛莱斯来求助，是相信医生能帮助她，而医生的妻子知道她丈夫只会装腔拿调，无能为力，只有从她的眼光才能看出黛莱斯处境之无助可悲。
不过，有的小说的“跳角”有小说之外的不得不跳的理由。例如邵振国的得奖小说《麦客》，每一节都轮流以割麦工吴河东与吴顺昌父子两人为视角人物，写两条平行对比的情节，叙述角度相当整齐。但是，第五节写到麦田主水香勾引吴顺昌，而吴顺昌经过思想斗争，拒绝去水香的房间，叙述角度突然跳出吴顺昌，进入水香的意识：
水香没有睡，呆坐在炕边上，想去重新点亮那盏灯，却又没心思。……
……她呆滞地望着窗幔上的格子影，像是数着她从十四岁成婚到现在的日子。她，没有爱过人，从来没有，咋会爱上了他，她不知道，只记得最初骂自己的时候……是的，她的确认为自己坏，眼前她依旧这样认为；我是个坏女人，坏女人啊！哥，你不来对着哩，对着哩，对着……
这一段“跳角”当然破坏了全篇小说叙述方位的整一安排，从情节上来说，也并非必要，因为不管水香怎么想，是否泪水涟涟地自责自己是坏女人，并不影响主角吴顺昌的行动(他不是因为知道水香的想法才不去她屋里的)，也不影响以后的情节发展。这个“跳角”明显的理由是道德上的，因为不写水香的自我谴责，水香的“形象”就成了问题，她可能显得像个淫邪女人。由于小说要为她勾引男子的行为辩解，就必须进入她的内心以说明她的高尚。小说的劝善戒恶主题，迫使叙述进入破坏了原设计叙述方位的跳角。不过没有这一跳，此小说怕也不可能得奖。
这种情况倒也并不完全是“中国国情特殊”。英国现代作家格兰姆·格林的名著《问题的核心》一书遇到类似的情况，虽然其“跳角”的理由可能正好与《麦客》相反。在《问题的核心》中婚姻不幸与外遇的道德冲突使主人公斯考比自杀了事。格林自己说这本小说出版后受欢迎的程度“完全出乎意料”：
这本书一定具有某种腐蚀力，因为它太容易打动读者的软心肠了。我从来没有接到过这么多素不相识的人的来信……我发现读者的感受完全不同。他们认为斯考比的过错是可以原谅的，斯考比是个好人，他是被那个没有心肝的妻子逼上死路的。
而且，格林发现读者的理解与他不一致的原因在于视角的形式限制——叙述过于信守斯考比的人物视角：
小说的缺点与其说是心理的，毋宁说是技术上的。读者看到的露易丝(斯考比太太)主要是通过斯考比的眼睛，他们没有机会改正对她的看法，这就使斯考比爱上的那个海伦姑娘不公平地处于有利地位。在我的初稿上本来有一段斯考比太太同威尔森(她的朋友)见面的情景……这一段叙述对斯考比太太比较有利，因为这场景通过威尔森的眼睛来描述。但是插入这样一个场景，会过早地打断以斯考比为角心的叙述，使故事进展显得松懈。
初版时，这一段是删去的。当格林发现读者对斯考比太太印象太坏时，在再版时加入。因此，破坏叙述形式的“跳角”再次由于道德观原因(不想让私通显得太理直气壮)而不得不放入到书中。
以上说的都是在特殊场合之下不得不牺牲叙述形式完整性。但还有一些方位转换从叙述学上看是正常的，有时甚至必要的，它们并不影响叙述方位的整一性。
第一种正常方位转换是小说的开场。相当多人物角心小说都用旁观式第三人称(即所谓“墙上苍蝇式”)叙述开场。我们可以看高晓声的短篇小说《鱼钓》，小说以村痞刘才宝为视角人物，但其开场却是江南黄梅天雨夜的景色，然后是这样的旁观式叙述：“那儿站着一个穿戴着蓑衣笠帽的人，一眼看去，像个不成形的怪物。他面河而立，不动也不响，好像凝神关注着什么。”
这当然不是以刘才宝为视角人物写得出来的。再举个例：台湾作家七等生那篇在道德观上引起极大争议的小说《我爱黑眼珠》，完全以主人公李龙弟为视角人物，这是必要的，因为李龙弟的行为太特殊，不写出他的思想过程（解释他自己的哲学），他的行为就完全不可理解。但是，这小说的开场却依然是旁观记录式的：
……这个时候是一天中的黄昏，但冬季里的雨天尤其看不到黄昏光灿的色泽，只感觉四周围在不知不觉之中渐渐地黑暗下去。他约有三十以上的年岁，猜不准他属于何种职业的男人，却可以由他那种随时采取思考的姿态所给人的印象断定他绝对不是很乐观的人。眷属区居住的人看见他的时候，他都在散步……
除了开场外，人物视角小说经常在结尾时跳出一直坚持的方位，以让“后记”交代人物的所终。台湾作家陈映真的名著《将军族》一直保持严格的人物视角叙述，使我们对主角“三角脸”感情的深度和对人生的失望有极真切的了解，这样我们才能理解他的奇怪行为：在和恋人失散多年后重逢却决定双双自杀。最后叙述跳入旁观式：
第二天早晨。人们在蔗田里发现一对尸体。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，却另有一种滑稽中的威严。
一个骑着单车的高大的农夫，于围堵的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：“两个人躺得直挺挺、规规矩矩，就像两位大将军呢！”
于是高大的和矮小的农夫都笑起来了。
这三段中，第一段的最末两句是叙述者的评论干预，除了这两句，这个结尾基本上是旁观式叙述。
这种结尾跳角绝对必要，它点了题。安徒生童话《卖火柴的小女孩》，以小女孩为视角人物，但是在故事结尾小女孩死后，却只能跳进第三人称全知方位，不然无法描写小女孩的结局。《少年维特之烦恼》小说主要以书信体的方式，采用上述的方位5。为了故事信息的完整，在叙述过程中又插入了方位1，两种不同方位的叙述用不同的字体来表示。比如在维特自杀后，用另一种字体叙述维特自杀后发生的事情：“有位邻居看见火光闪了一下，接着听见一声枪响，但是随后一切复归于寂静，便没有再留意……”
还有一些作品，用的是人物视角，虽然视角人物不断变化，但没有变得如此频繁成为“全知式”。伍尔夫的《到灯塔去》，是常被引用的例子。热奈特在分析《追忆似水年华》时认为普鲁斯特这部小说虽然基本坚持第一人称叙述方位，却用各种方式逃出，从多方面表现生活，因此小说具有一种“多态性”。当视角变换过于频繁，过于无规律时，就出现了“全知式”叙述。我们仔细观察一下传统小说，就可以看见“全知式”叙述实际上与“多态性”小说只是一个“跳角”数量上的差别，是对“跳角”是否愿意控制的差别。“全知式”叙述实际上是只管方便任意变换叙述角度。
以上我们谈的都是作过精心安排的叙述学上合理的跳角，或由于道德观或其他原因安排的跳角。但是在相当多一些作品中我们看到完全没有必要地破坏视角的统一。例如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》除了第六卷“安多纳德”是讲别人的故事，其余基本一直坚持以克利斯朵夫为视角人物，甚至在最难以叙述角度整一的地方，如克利斯朵夫的孩提时代，也还是坚持以他为视角人物。但有时，却毫无必要地在一些片断上离开特许范围。例如卷二“清晨”临近结尾时有一章讲克利斯朵夫与米娜的两小爱情，此章开始时依然用克利斯朵夫为视角人物，从中间开始却讲米娜的思想活动，讲这小姑娘如何因为“爱情”，激动得晚上睡不着。如果米娜是全书的重要人物，那么为了写她童稚的爱情值得叙述者放弃视角的整一，可是米娜是个无足轻重的过场人物，不久就从书中消失，这样做毫无必要地破坏了全书的整体性。思想过程的描写照例说是在特许范围之内的，但是如果在记录思想的过程中插入了叙述者的讲解评论，那也就破坏了叙述角度的整一性。还是《约翰·克利斯朵夫》的例子：
克利斯朵夫也睡不着觉，心里难过到极点。他对于爱情，尤其是婚姻，素来抱着严肃的态度，最恨那些诲淫的作家。通奸是他深恶痛绝的，那是他平民式的暴烈性格和崇高的道德观念混合起来的心理。为丈夫默认的通奸是下流，瞒着丈夫的私情是无耻。
我画上黑点号的句子不是人物心理过程的记录，而是叙述者从上而下加的评论解释。而且，这段评论在这里夸张得出奇，因为小说不久就写到克利斯朵夫与一个朋友之妻的私情。假如说这段心理过程的描写是“反讽”，是写克利斯朵夫“非英雄”式的复杂性格，那么这句过于绝对的评论也是不必要的，况且叙述角度的整一性在这里被轻易地破坏了，在形式上比较讲究的作家不会这样写。
中国作家笔下有时也会出现这样的疏漏。晓宫的小说《我的广袤的开阔地》写了一个很动人的故事，技巧是很出色的。第一人称叙述者兼人物是边防部队的连长，全部故事当然在“我”的感知范围内展开。但是，有一段写到汽车运兵路上他们连士兵私自养的一条狗努力赶上汽车，叙述突然变成这样一段文字：
但是它太性躁，它没有算计在它跃出的这个时间我们的车子会向前走出三四米，它以为自己能稳稳妥妥地跳进卡车，却不料它的前脚只逮到嘎斯的后挡板，而却根本没有逮牢。霎时间它重重地堕在地上，它所熟悉的人的脸庞变成无数圆圆的黑球，在它眼前闪烁变形，人向上涨，人变得魁伟巨大，它自己则失重地仰面倒下去。马上它眼前一片漆黑，大地在旋转，那么空虚，那么黑暗，它胆战心惊，它知道又有一辆会碾过来，它一抖身挣扎站起来，嘴角喷出一些白沫……
这一段中，狗的行动是“我”所能观察到的，但是狗的“打算”(“算计”、“不料”、“知道”等)虽然并非“我”所能感知，“我”也可以估猜，虽然这不太符合限定特许范围，如果能加上“我想”、“我担心”之类的话，也是可以出现在有限视角小说中的。但是上面引的这段中我加上黑点的部分，纯是这条狗的幻觉，是除了这条狗自己以外任何人无法知道的。
不是说动物不能做视角“人物”。杰克·伦敦的《荒野的呼唤》，夏目漱石的《我是猫》，证明动物可以作为第三人称甚至第一人称叙述者的视角“人物”。但是狗的意识与人的意识总不能太轻易地交换地位。《我的广袤的开阔地》全文都是连长“我”的第一人称叙述，小说重点并非写狗或狗与人的关系，狗只是在某段出现。为了理解狗的“心理”而跳角，无法让读者不感到视角整齐被破坏的遗憾。
