阎：没有宗教的民族，的确会使我们的文学在谈尊重人、爱“人民”时显得有些无力，但是我们不能因为民族没有宗教就对文学失去信心。《红楼梦》写的同样是我们这个没有宗教的民族的事情，也同样是我们民族无可替代的伟大文学作品和文化遗产。我想，我们没有宗教是与生俱来的，但作家的宗教情怀却是可以一点一滴养育的。比如说，我们说“人民”、“人民性”的时候，最根本的东西是让我们去爱世界，爱世界上的一切，爱世界上所有的人，包括爱我们的敌人。当我们尝试、努力在文学中去爱一切的时候，是不是就有了一点宗教情怀呢？我想，面对我们民族没有宗教时，重要的不是我们文学如何去面对，而是我们如何表现我们对所有的人和世界的爱的胸襟。
三、时间，是艺术的无刃之刀
张学昕阎连科
张：我们知道，贾平凹在写出《废都》以后，心灵和精神上也遭到了一个很大的打击。就像你前面提到的，你在这几年里经历了一些写作、工作变故以后，面对你自己的“现实”，必然会不断地思考“我为什么写作”的问题。也许有时候，一个作家的判断、意识与一个时代的现实生活，有可能是错位的。
阎：毫无疑问，《废都》是贾平凹一生最重要的一个作品，甚至有可能是他最有价值的作品。今天去考察贾平凹的作品，实事求是地讲，不管有多少人骂，我想你还必须承认《废都》在当代文学中的价值。一部超出读者想象的作品的出现，必然伴随的是与作品同在的不断的争议。
张：可能是阅读习惯、阅读心理不正常，有问题。那么，作家的写作心理也是一个需要分析、研究的重要问题。作为一个作家，当他发现了自己的内心与现实、存在的种种和谐或悖谬时，他的写作姿态、写作心理是否端正合理，是否积极健康，这也同样重要。
阎：更重要的是一些人的阅读心理要健康。当年劳伦斯的小说一直被禁，一直是被作为****文学而存在，但今天去看，它不同样是经典吗？我们没有觉得《查泰莱夫人的情人》是****的，它仍然是一种非常美的东西。我想《废都》就可能也是这样一种情况。情况就是这样，当某一种文学走得超越、极端的时候，甚至连它“行走的姿态”都会遭到非议和不解。这是正常的，时间会平息、证明这一切。今天我们来谈《废都》的时候，人们不是显得从容、平静多了嘛。时间让读者平静，让文学平静。只有平静，才能看清一切，如深湖之水，我们试图看清湖底的东西时，必须要让湖水变得平静。平静湖水的唯一工具，就是时间。时间让我们逐渐认清许多作品的意义和无意义，而写作也是如此。时间让我觉得写作没有意义，没有理由，可也许有一天，时间也会让我觉得写作有意义，有理由。一切，都需要等待，需要一些等待中的经历。
张：不管怎么说，作家的写作总有一个文学功能和情感担当的问题。就是一个作家和一个时代的现实有可能会是处于某种错位状态，那么，他也应该从世道人心的视角，从对世道人心的悲悯、同情视角来切入生活。实际上一个真正的作家是要表现自己的良知的，把自己的良知写在里面，是同情的或是悲悯的。比如后来我读到了你的《天宫图》、《年月日》，特别是那篇《耙耧天歌》，那个母亲为了她的不圆全的孩子们，去挖他丈夫的骨头来给他们熬汤喝，后来她自己也为了让她的孩子幸福，自杀了，实际上也是为了把自己的骨头贡献出来，特别是她刨那个骨头，和她的二女婿一起啊，我觉得这样写真是太残酷了。揭示苦难，呈现时世的艰难，呈现生存的苦难，实际上就是探究生死的冲突，这是一个作家的责任。但我感到你那里面有一种很深的焦虑啊，一种不安，更让我们感到你表达的那种残酷有些难以接受。我一直觉得，余华的那种残酷是另外的一种残酷，跟你的残酷是完全不一样的，比如他的《现实一种》，包括后来的《活着》、《许三观卖血记》。在《活着》里面，福贵的亲人一个个从容不迫地以各种各样的方式死去，到后来《许三观卖血记》里一次次卖血，把人卖晕，我觉得他够残酷的。但他是一种缓慢的进行，而你是非常激烈的，这种残酷是超出伦理的，令人不可思议的。我觉得你简直是“残酷大师”。为什么要这样写？当时我阅读这些作品时，我感到意外、震惊，比起《许三观卖血记》，这似乎让我对残酷更是一时无法接受。如此想象生活，想象现实和存在，令我非常震惊。
阎：不是我残酷，是我看到的现实残酷。很多新时期的小说，包括那种新探索小说，它们写的那种暴力、死亡不残酷吗？但大家不太争论，因为它离我们的现实比较远。余华的《活着》和《许三观卖血记》，采取的姿态是温情暖意、微笑的忧伤，故事讲得不缓不急，慢慢道来。而我小说中的残酷，近乎一种冷酷的残酷，或者就是冷峻的残酷。这是完全不同的表达方式，是两种面对现实的写作姿态。
张：是两种写作风格，包括你和莫言。我看到过王德威写你的文章，他在文章中说，莫言的小说里呈现的是朝气蓬勃的、那种欢腾的东西，而你阎连科的小说呈现的恰恰是一种死寂，是一片死亡后的静默。我觉得他这话可能说出了某种东西，这也是你和莫言的个性不同所致。
阎：小说的风格、性格、个性，这种东西说到底，它不是简单的你的小说和别人小说在语言上、叙述上有什么差别。什么是个性？个性即作家的内心。内心即风格。一个人内心中包含有什么样的文学世界，他的小说必然呈现什么样的文学样式。风格不仅是文学观的表达，也是世界观的表达。反过来，他看待世界的目光，认识世界的方式会左右他面对文学的姿态，会使他的创作表现出不寻常的个性。余华对世界暖意的同情，莫言对世界是欢腾的希望，而我，是一种近乎绝望的态度。这些在小说中以“风格”的样式表现的是作家的最有代表意义的复杂的内心，回过头来都会影响你的读者。余华的小说为什么卖得那么好？最根本的原因就在这里。中国人其实不喜欢莫言小说中呈现的那种狂欢式的写作，我们的传统阅读中没有接受狂欢的习惯，你看我们的四大名著中有多少狂欢、欢腾的写作？莫言给读者的是背离传统的东西。那么，我小说中的死寂，你说谁会喜欢？如同说我们去一个乡村游览，人们自然会到有青山绿水的地方，而有谁会愿意到一片坟墓里去走走看看？道理就这么简单。再说，余华小说中的暖意的悲悯，疼痛中的抚摸，这正符合我们传统的阅读习惯。去想想我们传统的舞台戏剧，最受欢迎的总是那些悲情而有暖意的作品。比如《牡丹亭》、《西厢记》、《白蛇传》、《天仙配》、《大祭桩》、《陈三两》、《梁祝》、《黛玉葬花》等等，哪一出，哪一部，不是在风格上表现那种忧伤的温暖？所以，对于读者多少，我已经早就不去想了。你的读者多少，是哪样的读者群，这是你的内心世界决定的事情，不是你的写作技术决定的事情。我们绝对不能因为读者多少去改变我们的内心。反过来，能够被改变的内心也就本来不称其为内心。
张：这恰恰是问题的所在，他们呈现的可能是一片青山绿水，而你呈现的是乡村的荒漠、坟墓、光秃野岭。一个人内心潜藏着什么样的理想，就会发现和写出什么样的现实。也许，时间会最终证明你写作的深厚与独特。
阎：希望时间会让人们逐渐适应或接受我小说中的死寂吧。时间多么厉害哦，它是一把钝刀，又是艺术的无刃之刀。它会穿越时空，要么慢慢杀死你的小说，使你的小说再也没有生命，再也没人阅读；要么慢慢拉长你小说被杀死的时间，让你的小说永生或者有较长的生命，有不算太多却是不断线儿的读者。无论是你小说的被批评、争论、褒奖，最终都得经过时间这把钝刀之刃。比如鲁迅的小说《药》，写到了吃人血馒头的残酷，那血淋淋故事才真是一片死寂。还有阿Q的死、祥林嫂的命运，够残酷的吧，可直到现在人们不是依然地接受嘛。不怕写得残酷，就怕残酷不出独到的艺术；不怕你小说中个性与阅读习惯的不符，就怕你小说通不过时间这把无刃之刀。
四、存在的荒寒与乌托邦的诗意之灯
张学昕阎连科
张：我记得是在1986年的时候，北京大学的陈平原、黄子平和钱理群他们写过一篇文章，叫“论‘二十世纪中国文学’”。在这篇文章里，他们提出要将二十世纪中国文学作为一个整体的问题，从作家的创作姿态，从小说的美感特征，从文学史的角度等诸多方面，讲到二十世纪中国小说和中国文学，主要谈到二十世纪小说的美感特征，他们将其美感特征描述为悲凉。特别提到，整个二十世纪中国文学史，鲁迅创造了一个高峰，以他为代表的中国作家，以及在他之后有几代中国作家，都沿着这条道路在叙写着一个相互接近的东西。文章特别提到了这样一句话，“悲凉之物，遍及华林”，用它表达中国作家对整个中华民族的沧桑感、悲凉感。我觉得，你的写作中生成的美感特征就是属于这一脉的，是从鲁迅这一脉下来的，总体上是悲凉的。实际上它的这个“悲凉”只是指鲁迅这一脉的，不是沈从文那一脉的。从这种意义上讲，这种悲凉，就是刚才说的那种残酷，那种冷硬，或者是荒寒，是对现实、存在的绝望与虚无的反抗和搏斗。小说对现实和存在的思考已经进入哲学的层面。
阎：对，他们说的悲凉很能概括二十世纪中国文学的这种很大的气场，是小说精髓的一种东西，它是指一种从美感角度去认识世界和描绘世界的东西。
张：那后来到余华这里，多多少少接续上了，当然包括伤痕文学时期的一批作品，还有后来的知青小说，王安忆的“三恋”，梁晓声的《今夜有暴风雪》，韩少功的《风吹唢呐声》等。他们那批作品，就是略微有那么一点类似清冷、荒寒的东西，但不是整体美感的东西。所以，我们只能讲，就是一直到九十年代，余华的写作稍微接续下来了。我感到从你的《日光流年》开始，包括你的一些中短篇，这种接续非常鲜明。基本上就是我刚才说的几个词，是冷硬的、荒寒的、悲凉的。
阎：说“荒寒”比较合适。我自己经常想，你为什么写作？找不到理由，可又不得不写。这种心境最能体现荒凉的写作情态。史铁生说：我写作，就是为了证明我还活着。这种心境是多么的荒凉啊。可是人家的荒凉是有其出处，那么我的荒凉到底来自哪里？是现实生活？生命？家庭？社会？还是世态人情？都是，又都不是。就像你每天烦乱，又不知为了什么；每天失眠，又毫无理由。这是一个无敌之阵，不见刀枪的围困，写作一旦进入无敌之阵，就会非常痛苦，非常荒寒无奈。这种景况是我最不愿经历的，又是最必需的。
张：这是存在对精神的围困，而你又必须面对。当年萨特写过一个小说叫《墙》，萨特想以此形象化地凸显他的存在主义哲学。墙，就是指人心之墙啊，就是人和人之间无法沟通，那种生存的悖论。这个里边还是有很多哲学的东西，冷硬、荒寒，人们之间这种悲凉、冷漠，它其实就是一个存在的问题。
阎：哲学家都是了不起的，他们能把人们永远说不清、道不明的东西几句话说得清清楚楚，可是作家却注定是那些永远把问题扯不清的人。注定是要把小问题说大，把简单的说复杂，把说得清的搅糊涂的人。你说荒寒，你荒寒什么呀，年龄早过了不惑之年，家里日子也好，孩子也好，身体情况也好，你要面对的世事人心也好，都不需要你有荒寒的内心。还有老家的事，农民、土地、村落，你说你有必要为这些去想这想那吗？有时候我经常说，阎连科，你贱呀，操那么多闲心干啥呢！可是，你还是忍不住要想，要写；忍不住对生活要感到荒寒而无奈。
张：读你的小说，就能感到你对人的存在的落寞和无奈，你小说中有一个人类整体性的孤独的问题。
阎：也许是孤独。也许这份荒寒就是来自你的孤独。很多时候，你似乎有很多话要和人说，可真有机会和投缘的朋友聊天了，你又发现你什么都无从说起，什么都无法和人说，说出什么都有酸溜溜的味道，都有杞人忧天的感觉，都无法让人理解。你发现，有的话永远无法和人讲，它只能永远在你的内心储存，唯一让这些储存到一定时候的话见到阳光的机会，就是通过笔端向稿纸的流淌。到头来，你就不得不又去写你的小说。为什么写作？也许就是想把那些无法和人说的话说出来吧。可又一想，如果这是你写作的理由，这理由又是多么的脆弱啊。说不清，道不明，反正就是一个无法和人说清的烦乱、荒寒，感到什么都没有意义，只有写作使你感到某种温暖，有可能减弱你内心的荒寒，使你荒寒的内心不至于到了死寂、死亡的程度。
张：孤独大多是来自于生命无意义的想法。你《日光流年》里三姓村是孤独的，《受活》里受活庄是孤独的，从这个角度讲，《丁庄梦》是一种极度荒寒的孤独，其实这就是人类的一个缩影。你在写作中，是如何意识到这种存在的整体的荒寒？你是有意要在文字中张扬这种美感特征吗？
阎：我知道自己经常有神经病似的荒寒的感觉，但没有意识到世界整体的荒寒，也没有有意地在文学中整体地张扬这种荒寒。我就是感到荒寒到一定时候，到了不能给人说、又特别想说的时候，就动笔去写小说。孤独也好，荒寒也好，我会去做那样的比较：一个单身，无论他如何地快乐，和一个温暖的家庭比起来它还是孤独的，荒寒的。一个幸福的家庭，和一个兴旺的家族比起来是孤独的，荒寒的；一个兴旺、发达的家族，和一个繁荣的城镇比起来是孤独、荒寒的。如此类推，小城市和大城市比，大城市和北京、上海比，北京、上海和东京、纽约、巴黎比，小国家和大国家比，比如巴勒斯坦、塞尔维亚、冰岛、塞黑和中国、美国、印度比，还有穷国家和富国家比，如朝鲜和日本、美国、欧洲国家比。还有，把这个人类放在宇宙里比，这个星体是多么的小啊，它是多么的不堪一击哦。这样一比，就觉得怎么都没有意思了，无论你是一个人、一群人、一个民族，有谁不孤独，有谁不孤寒？其实，我们人类有一个同样的不被发现的内心，那就是荒寒和孤独。
张：马尔克斯的《百年孤独》也是整个民族的一个缩影啊，当他面对世界的时候，马尔克斯感到的也是孤独，所以他内心所承载的东西也是巨大的、相当沉重的。
