概述
20世纪30年代重要的文学现象之一是京派和海派的论争与对峙。二者的论争主要集中于1933年至1934年间。1933年10月，沈从文在天津的《大公报·文艺副刊》发表《文学者的态度》，指责“在上海赋闲”的作家中存在着“玩票白相”精神，引发“京海之争”。同年12月，上海的《现代》杂志第4卷第2期发表苏汶的《文人在上海》，为“上海气”正名，对沈从文“不问一切情由”，“一笔抹杀留居上海的文人”表示强烈不满。之后，沈从文又作《论海派》《关于海派》对海派作家重新界定，申明自己的意图是想从“道德上与文化上”制止有害于中国新文学健康发展的恶劣风气的“蔓延与存在”。论争引起鲁迅的注意，著文《“京派”与“海派”》《北人与南人》参加论争。他从不同地域文化氛围对文学艺术影响的角度人手深刻指出“要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已”。其间姚雪垠、曹聚仁、胡风等均介入过论争。整体来看，论争中存在一些曲解和误会，但也触及不同派别的流派特征和创作倾向。后来随着文学的向前发展，“京派”和“海派”的内涵、外延均有所变化，最终发展成为倾向分明、各具特色的文学流派和作家群体。京派和海派在文学观念、创作手法等许多方面都形成鲜明对比，他们的对峙贯穿于20世纪30年代的文学，这种对峙可以看作是中国社会走向现代化的进程中，乡土文明同都市文明的冲突在文学上的反映。京派在融会中西的基础上固守传统文化，海派则具有先锋意识和对现代性的敏感，同时也表现出文学面对现代化时不同的应对方式。
文学史上的京派是指20世纪30年代前后，在文学中心南移上海后，仍然继续活跃在以北平为中心的北方文坛的作家群。京派成员多具有学院背景，坚持自由主义文化立场。这是一个较为松散的文学流派，没有明确的结社行为，也无统一的文学口号。京派以《现代评论》《大公报·文艺副刊》《骆驼草》《水星》以及《文学杂志》：等报刊为主要阵地。基本成员有沈从文、废名、朱光潜、萧乾、凌叔华、李健吾、芦焚、林徽因、梁宗岱、李长之、杨振声等。京派重视文学艺术的超功利性与独立意识，追求“纯正的文学趣味”，崇尚文学的永久价值，作品呈现出鲜明的现代意识和古典韵味。他们强调文学与时代和政治保持一定的“距离”，对政治斗争多采取不介入的态度。京派对“纯正的文学趣味”的追求中并不缺少对于中国社会、历史和人生的忧患、关心与热诚。从他们对封建文明、现代文明的批判和审视，对下层人民生活、生命形式的关怀和肯定中就可看出，他们是在以自己独特的文学、文化创造表达着对人生、社会和民族复兴道路的思索。
周作人常被认为是京派的理论先驱。他在20世纪20年代写作《自己的园地》《文艺上的宽容》等论文时就强调要尊重创作个性，同时也倡导艺术创作的独立性和文学批评的宽容性；之后，在为废名《竹林的故事》所写的序言中，又褒扬作者的独立精神和描写平凡人的平凡生活的倾向。1932年出版的《中国新文学的源流》更是在历史的维度上为文学的“言志”、独立找到凭借，并试图衔接汇通新文学与传统文学。京派更为鲜明的理论旗帜是朱光潜，他代表性的美学著作有《给青年的十二封信》《文艺心理学》《悲剧心理学》和《谈美》等。他从审美心理学的角度出发倡导审美距离说，认为“艺术的理想是距离适当”，审美主客体的距离“不太近”，才能摆脱实际生活中的利害关系，同时二者“不太远”，才能对审美对象有同情的了解，才可能真正把握审美对象。这里的“距离”既指时间、空间上的距离，也指艺术和实际人生的距离，还可说是现实与理想之问的距离。他推崇“静穆”的境界，认为“静穆自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找到的……它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜……陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”。这就建立起节制超脱、和谐静穆的审美理想甚至是人生理想。朱光潜的“距离说”、“静穆说”在某种程度上也强调了文学同时代和现实政治的“距离”，往往成为京派作家调整文艺与现实人生的准则，并对京派文学产生深刻影响。周作人和朱光潜的理论主张显示出京派理论家融贯中西的努力，对京派作家有较强的渗透力。另外，沈从文对文学的商业化与政治化一以贯之的挞伐，对文学独立、庄严、崇高地位的捍卫，也与上述两者相一致。同时，沈从文反复申说的“人性”也是京派作家观照社会和人生的尺度并是他们文学创作的出发点。在他看来，“一个伟大作品总是表现人性最真切的欲望！——对于当前黑暗社会的否认，对于未来光明的向往”。
京派关注人性美丑、维护自由表达思想见解的文学原则在某种程度上显示出“五四”个性主义和启蒙精神的绵长生命力，但在20世纪30年代的社会背景下，他们的文艺观点曾引起鲁迅及左翼批评家的批评，后者指出京派的理论主张在当时文学语境中的局限处，然而，京派理论家强调文学与商业、政治的距离，捍卫文学独立价值以及他们讲求纯正文学趣味所表现的文学本体观，他们以和谐、节制、恰当为基本原则的审美意识，从长远看是包含着某些有益于文艺创作和新文学发展的合理成分的。
以其美学理论为基础，京派的文学批评活跃而富于特色。这首先表现在他们倡导自由宽容的文学批评。早在1923年，周作人就在《文艺上的宽容》中陈述过这一思想，而朱光潜提倡文化运动中的“自由生发，自由讨论”，“不希望某一种特殊趣味或风格成为‘正统’”也是这种批评态度的鲜明表达。在具体的批评实践中，他们能涵盖不同派别作家不同风格题材的文学创作，并不囿于一家。像刘西渭的《咀华集》《咀华二集》就包含了巴金、曹禺、沈从文、蹇先艾、叶紫、萧军等政治倾向、艺术风格各不相同的作家。朱光潜、沈从文的文学批评也是如此。
京派的文学批评可说是一种走向自觉的审美批评。刘西渭的批评代表了京派批评“印象的批评”特色。他认为批评是一种自我表现的艺术，是将自己的“独有的印象”，“由朦胧而明显，由纷零而坚固”“形成条例”，他以一种鉴赏式的批评态度叙述他的“灵魂在杰作之间的奇遇”，所以能用一种诗性的表述传达丰富而微妙的艺术体验和鲜活生动的审美感受，批评文字具有个性化、体验化和诗化的特色。如说“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌”，“叶紫的小说始终仿佛一棵烧焦了的幼树”等等。他的批评在艺术鉴赏特别是在对艺术风格和技巧的评论方面显示出相当的活力。对读者而言，李健吾印象式的鉴赏批评是随和、亲切的美文。李健吾主要是在研究、探索西方印象主义批评的基础上吸收中国传统批评的成分（比如传统批评注重对作品的整体审美感受，表达方式上的妙悟、禅悟特点等）去构建其批评系统的，他的探索是可贵的也是有价值的。
此外，沈从文的《沫沫集》也是京派文学批评的重要收获。对作家风格敏锐独到的体味和细致精妙的描述是其最突出的特色。品评风格时，沈从文注意到作家人格和作品风格的互动关系，在对施蛰存、鲁迅的分析中都有独到的发现；与此同时，也具备深刻超前的史家眼光，如在《论闻一多的<死水>》中指出朱湘的《草莽集》和闻一多的《死水》的寂寞是时代使然，等到以后诗歌的兴味有所改变时，“《死水》当成为一本更不能使人忘记的诗！”这就在新文学发展的历史坐标中为其确定了价值和位置，也使沈从文“感悟式的风格批评带上某些历史感”。另外，京派批评家中，梁宗岱孜孜探求的“纯诗”理论、他对于诗歌形式的强调和重视；李长之富于个性的传记批评都丰富了京派的文学批评，使京派的文学批评呈现出多元共生的格局。总的来说，京派文学批评更关注的是艺术的创作和欣赏，有更为自觉的审美意识，并在融合中西文化传统和批评传统中建构起了“相对稳定和综合的批评范式”。
京派以丰厚的文学创作闻名于世，最显实绩的是小说。除沈从文、废名之外，凌叔华、萧乾、林徽因、芦焚等都以各自独具特色的小说创作融会于京派。
芦焚（原名王长简，1910一1988）的第一个短篇小说集《谷》同曹禺的《日出》、何其芳的《画梦录》一起获得1937年《大公报》文艺奖金。之后又陆续出版小说集《里门拾记》（1937）、《落日光》（1937）、《野鸟集》（1938）等。抗战时期陷入孤岛长期蛰居，创作系列短篇《果园城记》和中篇《无望村的馆主》，成为沦陷区文学的重要收获。抗战胜利后有《结婚》和《马兰》两部长篇小说问世。1946年后改用笔名“师陀”。几乎每个京派作家都用文字构筑过自己心目中的乡土世界，如果说沈从文、废名笔下的乡土世界是充满温暖诗意的，那么芦焚与他们最大的区别就是更偏重于表现中原农村的衰败和世事无常的苍凉。芦焚笔下的乡土世界多由荒烟、废园、落日等意象构成，故而他的小说少了牧歌式的悠闲美好而代之以现实的沉重和悲哀。《谷》积郁着深沉的民族隐痛，《落日光》的感情基调萧索凄艳，所以“读芦焚颇近似读哈代，我们时时觉得在沉闷的气压中，有窒息之苦”。
芦焚汇于京派还缘于其小说中内在的诗意和他对叙事技巧的讲究。“诗意是他的第一个特征”，但它交织在辛酸的人事与衰败的故土中，传达出沉郁绵长的悲音。芦焚“爱描写风景人物甚于说故事”，他擅长用印象式的素描手法写风景，还着意在小说中追求场景化的叙事技巧。他常在小说创作中融入散文笔法，《果园城记》看似短篇小说集，每篇小说各自独立，但又可用个别人物勾连起来，就整体而言是对民族性格的反省（《城主》），对人生和命运的思悟（《桃红》《一吻》《狩猎》），加之作者凄清温馨的笔触，是朴素凄凉的乡土抒情诗。
抒情之外，芦焚的小说加重了讽刺。《百顺街》以“浮世绘”式的世态讽刺手法揭示统治者的暴虐、头面人物的卑劣和百姓的愚昧；《无望村的馆主》（1941）以庄谐并用的笔法写一个家族三代的兴衰史，对家族、农村命运的思考也是对民族兴衰的思考，故而小说在无情的嘲讽中交织着哀叹。芦焚最好的讽刺长篇是1947年出版的《结婚》（署名师陀）。小说以战时上海的洋场社会为背景，描写小知识分子胡去恶一步步堕落、毁灭的过程。在富于讽刺性的历史悲喜剧中勾勒出胡去恶、黄美洲、钱亨等寄生者肮脏、糜烂的生活和灵魂，也深刻揭露出洋场声色对人性的侵蚀和吞噬。芦焚还在他的社会讽刺中加入传奇的因子，《无望村的馆主》中的三代兴衰，《结婚》中洋场群丑的悲喜剧，《马兰》里马兰奇异跌宕的命运都极富传奇色彩。这其中其实也寄托着作者深深的寓意，乡村或都市的悲喜传奇往往象征或涵盖了作家心目中的中国形象。
芦焚在结构小说时也很讲究。他的小说多是“回溯性叙事”的总体格局，又尝试在其中穿插不同的叙事视角。《无望村的馆主》中就有限制叙事、全知叙事和插叙的转换，既适应了题材本身的传奇性，又造成哀叹、苍茫的艺术效果。《结婚》更有特色，上卷由胡去恶给林佩芳的六封长信构成，采用第一人称叙事，下卷却改为由第三人称叙述的洋场历险，在结构和视角运用上都有创新。此外，《果园城记》采取的系列小说的结构方式；《马兰》正文是李伯唐的叙述，中间穿插马兰的“杂记”，都是作家自觉进行“文体”实验的结果。
芦焚在师陀时期的创作多转向世态的讽刺，并涉猎都市题材，在小说体式、题材上都有所拓展。但整体而言，他创作的主要成就还是在对中原农村的哀叹和追忆上，连同怪诞的故事加之对历史和民族的深沉反思，营造出浓重的抒情氛围。
京派作家大多是学院派的文化精英，有文人学者型作家的特点，北平特殊的文化环境、大学学府自由宽松的氛围以及个人特殊的经历造就他们独特的文化心态，他们避开时代的政治斗争，高蹈于文学的现实功利，不趋时媚俗，始终坚持独立的审美意识和文学趣味，京派小说因而在精神特征、表现内容和美学风格等许多方面都有明显的流派特征和创作特色。京派热衷于发掘乡土中国的诗意，探索乡土文明的文化价值，他们依托各自发现的平民世界表现淳朴原始的人性美和人情美。面对逐步逼近的现代工业文明和缓慢解体的宗法农业社会，目睹现代文明和传统文化的交战，京派作家是忧虑和不满的。针对道德沦丧的社会现实，他们从那些相对偏僻闭塞甚至近乎原始状态的乡村中挖掘出美好纯真的人性和坚忍庄严的生命形式，并由此出发以“常”观“变”。沈从文的湘西边地、废名的黄梅故乡、芦焚的河南果园城、萧乾的篱下世界，都是容纳美好人性的所在，这些文学世界也连成一个乡村叙述的整体，寄托着他们的审美理想和人生哲学，描画出京派作家心目中的乡土中国形象。京派缺乏政治批判性的小说，他们多从道德的、文化的角度发掘乡土世界平凡生活中的诗意，以此表达其社会理想和文化理想。京派小说中的人物莫不真挚善良，《菱荡》中的二老爹和陈聋子、《桥》中的史家奶奶和三哑叔，虽是业主和雇工的关系，但业主宽厚体恤，雇农勤勉知恩，他们没有芥蒂更无阶级冲突，颇有古风。京派小说家还从普通人平凡磨难的生活中把捉他们身上倔强旺盛的生命力。随性而活的水手柏子（《柏子》），“舍不得死”的童养媳萧萧（《萧萧》），大胆求生的文珍（《文珍》），刚直仗义的邓山东（《邓山东》）都是如此。京派小说还有不少是儿童题材，他们或直接写儿童的天真无邪（《小哥儿俩》《搬家》《俘虏》《受戒》），或以儿童的视角反衬成人世界的炎凉（《一件喜事》《篱下》《雨夕》《花子与老黄》），从儿童身上发掘出纯真美好的人类天性。京派小说中的人物或豁达宽厚，或纯良坚忍，或天真无邪，他们在四季和生死的轮回中按照自己的生存法则和伦理道德原则庄严地生活，京派小说也由此在新旧交替的历史进程中提供了温情和谐的生命图景，张扬出京派重建民族品德，呼唤爱、美和自由的人文理想。
