鲁迅先生曾说：“我以为一切好诗，到唐已被做完。”（《鲁迅书信集》下，第６９９页）。确实，如果我们不是学术地为宋诗找自身的特色与成就，就凭一读而产生的印象，宋诗真的已失去唐诗的那种感动人心的力量。宋诗太平庸了，这平庸主要来自于宋诗的过分生活化，叙事化，议论化，弄得好多诗像是押韵的记叙文与议论文。唐诗也有生活化的，像杜甫的不少诗，就是很生活化的，但即便是杜甫，他的那些太生活化的诗，也不能算好诗。他的《羌村三首》，若仅从自身艺术上讲，也不见得多高明，但他有一个大背景：这小小的羌村，以及他哀哀一家数口，是整个中国的象征，是整个中国人口的象征。如果不是和这一个庞大的东西能对接起来，这三首诗也就未必能有那么大的艺术感染力。相比较而言，宋人如陈师道的《别三子》、《示三子》之类，除了事可悲哀，诗文却无甚可道。唐诗也有叙事化的，像李白、岑参的作品，如《将进酒》、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟留别》，像《白雪歌送武判官归京》、《走马川行奉送封大夫出师西征》、《凉州馆中与诸判官夜集》都是与一些具体的事件与人物相联系的，但关键是，他们在叙事时充满了激情。这是激情叙事，事为辅而情为主，所以，我们看到他们在慷慨激昂，在感慨万端，在手之舞之，足之蹈之，在呼号叫啸而仍不足以舒其怀。他们的诗使生活艺术化了，意义化了。可悲的是，宋人正缺少这样的激情。他们在叙事时，只是偶然有一些小感触，小领悟，然后又竭力把这一点点的东西做大，这就形成了他们所谓 “以议论为诗 ”的特色：他们喜欢从叙事中，用“升华 ”的法子，从生活琐碎中，找出一点领悟，一点哲理。但这实在并非诗之特质，并非诗意之所在。也并不是诗之功能与特长。“升华 ”是一个特别需要警惕的手法，它常常带给我们的是假大空，是矫情做作，连杜甫这样的大师，在使用 “升华 ”不得当时，都不免有 “虚伪 ”之嫌。问题还在于，“升华 ”的结果，往往不是浓郁了诗情，而仅仅是发现和鼓吹了道理，从某种意义上说，“道理 ”等等，与诗歌又有何干？我们看苏轼的 “不识庐山真面目，只缘身在此山中”，朱熹的 “问渠哪得清如许，为有源头活水来”，若从哲理角度讲，当然常为人所激赏和引用，但探究其诗味，却寡淡得很。与唐人王之涣的 “欲穷千里目，更上一层楼 ”相比，很明显地可以看出，唐人是先诗意，然后再哲理的，是激情所至，义理不期而随之的。所以，宋人的诗，毛泽东说是 “味同嚼蜡”，可能过于严厉，却基本正确。
总之，宋人较之唐人，最大的区别是激情消退，理想色彩褪尽，面对外在世界的好奇心尽失，英雄主义精神丧失，慷慨豪放的情怀不再，而代之以缠绵不尽，深曲幽隐的内向性格，而表现这样的内向情怀，“境阔 ”而意象疏略的诗，就不及 “言长 ”而意象绵密的词。诗的意象是跳脱的，疏离的，并置的，意象与意象间的空间较大；而词的意象是紧密的，蝉联的，链接的，其间的空间极小。我们看欧阳修的《踏莎行》：
候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
我们从中不仅可以体味到意象的绵密，而且还能看出，这绵密的意象，与他们的内向细腻的性格有关。他们喜欢 “思量”，喜欢这样曲曲折折反反复复的忖度。另外，“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如青水”，“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，可见他们注力于某一点，一往而不复一往而情深的思维特征。这种递进层深之笔，像范仲淹的 “山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》），像张炎的 “常疑即见桃花面，甚近来，翻笑书无？书纵无，如何梦也无”（《渡江云》），都是宋人情怀幽深的表现。
幽深绵密的情怀表现出来的不再是激情，而是深情，不再是慷慨激昂，而是思虑深深，不再是感受生活，而是领悟生命。给予读者的，也就不再是情绪的感动激发，而是思虑的引申；不再是让我们的热血沸腾，恰恰是让我们热血冷却，代之以幽深的体悟与反思。就生活情景而言，唐人写的是当下，当场现在进行式，行动式，当下参与；而宋人往往写事后，过去完成式，沉思式，事后回味。是的，唐人更天真，就在眼前满足，却过后不思量；宋人更理性，却总在事后思量，但又往往慨叹当时已惘然：
群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏杆尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。（欧阳修《采桑子 ·西湖好》）他的注意力、着力点是 “笙歌散尽游人去 ”以后，他要表达的情怀，是“始觉春空”的荒凉感。而“笙歌 ”之盛，群芳正开之时，却被他轻轻带过。再看同组的另一首：
平生为爱西湖好，来拥朱轮，富贵浮云，俯仰流年二十春。 归来恰似辽东鹤，城郭人民，触目皆新，谁识当年旧主人。
他二十年前首知颍州，爱恋颍州西湖美景，乃在六十五岁辞官后买田退居于此，而有此十首《采桑子》。在一切繁华过后，一切人生烟雨过后，他获得了感悟与宁静，却也满腹惆怅和感伤。触目皆新的环境中，唯他是一件老旧之物。再看晏殊的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
我们应该注意到，写当下情形的，只第一句 “一曲新词酒一杯”，然后便转入对过去的怀想与对生命的思考。“新词 ”之美，比不上 “旧”的一切更引起他的关注与沉思。
在古代作家中，像晏殊这样一生顺遂者很少见。当我们对生活不满意时，我们为生活苦恼；当我们的生活已经相当完美而夫复何求时，我们还有没有苦恼？有，我们为生命苦恼。晏殊的这一首《浣溪沙》就是写这种感受。
一曲新词酒一杯，你看他的生活，是何其富贵而闲雅。他的生存，似乎只是为了享受生活的盛宴，而且就这样日复一日，年复一年。可“去年天气旧亭台”，生活老这样也会厌倦是不是？况且，哪怕今年和去年相比，什么都不曾改变，什么都不曾损失，我们有没有在年终结算时，除了计其所得，是否也记住把自己的生命减去一年，然后叹息一声：夕阳西下几时回？
这真是 “对酒当歌，人生几何”。所以，下阕接以 “无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，就极贴切。生命之花在凋落，我们只能袖手旁观，无可奈何。燕子归来，似曾相识，生活好像在循环，生命则是线性流逝，青春的小鸟一去不还。悟出如此煞风景的念头，新词有何趣，美酒有何味？只能悄然从热闹场中抽身出来，独去后园，在香径之中，独自徘徊，体验生命的落寞。
由第一句：“一曲新词酒一杯 ”的享受生活，到最后一句 “小园香径独徘徊 ”的体验生命，由富贵繁华、歌舞热闹到小园幽径、思心徘徊 ———此间的消息，值得玩味。
再看张先的《天仙子》：
时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。
《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。 沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
张先高寿，且生命不息，风流不止，八十五岁时竟还纳妾，苏轼还赠诗 “诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”。我们不必责备他荒唐，倒佩服他精力过人。这是一个讲究享受生活的典型人物，其他方面无甚可取，也无甚劣迹，且看他的开头一句“《水调》数声持酒听？午醉醒来愁未醒”，你不得不佩服他真会享受，他也真有福气，他生活在北宋数十年承平之际，而北宋人又确实会享受生活。唐人生活丰富多彩，宋人生活却极狭隘，但“鹪鹩巢于深林，不过一枝；鼹鼠饮河，不过满腹”，生活的惬意，不在丰富，而在自足。宋人只取生活中的一点：温柔、和谐、享乐。这种生活的唯一不足是，生命自身的短暂易逝与脆弱难任，所以，弄到最后总是 “送春春去几时回？临晚镜，伤流景”。盛宴当前，只恨肚皮太小，美色满眼，可惜张诗人垂垂老矣。虽然老，仍花心不死，“沙上并禽池上瞑”，还是让他心有戚戚焉。“云破月来花弄影 ”是他的名句，一个 “弄”字，拟人，写出花之孤芳自赏。而“明日落红应满径”，其间当然包含着对生命的珍惜。
读北宋人的词，比较唐人诗，颇有一些味道。唐人开放，宋人收敛；唐人外向，宋人内向；唐人的世界是江山塞漠，是用眼光来打量，用脚步去丈量，用胸膛来面对的。宋人的世界是梦与楼台，是闭上眼睛，用想象来思量的。唐人去自然中欣赏自然，宋人只是在盆景中想象自然。“明日落红应满径 ”与“夜来风雨声，花落知多少”相比，孟浩然虽然也足不出户，但外面世界的气息已渗透进来，“处处闻啼鸟”；而宋人则拒绝外面世界，心怀叵测地猜测外面的世界，如果唐人说 “外面的世界很精彩”，那么宋人定会说 “外面的世界很无奈”。
晏殊和张先都是人生顺遂之人。晏殊只有晚年官职有些谪降，但也只影响尊贵，不影响富有，而悠闲自在生活的保障，恰不在权势上的尊贵，而在财富与时间上的双重富裕。所以，我们读这二位的词，都有富贵相，有惫懒相，有风流态，有自得状。晏殊还好一些，毕竟曾身居高位，荷负重责，对人生的领悟正如冯延巳一样，可以由此超越一般不负责任的小文人，而在胸襟见识上达到一种较高境界，从而使其词作在一派富贵闲雅与伤春感怀中，自有一种更高远的意境可以让读者去做多种联想，而张先则终生耽于逸乐，陷溺其中而不知自拔，其词在境界上当然亦难以自振———既不能向上，亦不能向下：向上者，如冯延巳、晏殊、欧阳修、苏轼，意境超拔，内蕴浑厚，可令人浮想联翩，直达人生的种种境界；向下者，愈益深入，愈益尖锐，愈益狭窄、险隘，直达人心之小九九与大悲凉，这向下的代表人物，便是晏几道、贺铸、秦观。
“向上的一路”，是词向诗靠拢，越来越诗化，使词成为社会政治兴观群怨民生疾苦的传声筒；而“向下的一路”，则坚守词之本职，使词更多地成为人们心灵的舞伴———我们知道，词本即是配乐的。
晏几道在慢词开拓者柳永之后约四十年，但他仍执著于小令的传统，而不屑于慢词。他的《小山词》，大多是为友人沈廉叔、陈君龙家里的歌妓莲、鸿、、云诸人所作的歌词，当廉叔下世，君龙卧疾，歌妓云散之后，他又满怀惆怅地追忆：
追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也！
（《小山词 ·题跋》）。
这些追忆之作，成了婉约小令的 “登峰造极”（吴调孚《中国文学名著讲话》）之作：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
上片写人去楼空无聊赖，下片写当初与小一见钟情。晏几道对这位叫小的歌女真可谓一往情深。
“落花人独立，微雨燕双飞 ”原是晚唐翁宏《春残》诗中的句子，全诗为：“又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”在诗中这两句并不出色，一入于词，却极贴切、浑成，这不是晏几道有点铁成金的工夫，而是此二句的那种迷惘沉思的意味，与北宋小令的整体追忆式格调更为相合。仅仅挪动了一下位置，就让两个气息奄奄的句子熠熠生辉，获得蓬勃的生命，这倒是晏几道的功德。
晏几道为贵人暮子（他为晏殊第七子），早年养尊处优，不知民生之艰，无有生计之虑。此类人往往向两极发展，或为高衙内之流，极下流无耻；或为贾宝玉一类，品性极高，醇善多情而善体贴他人。李后主、晏几道即是此类人物，后来的纳兰性德也是。黄庭坚《小山词序》说他有 “四痴”，其中之一 “人百负之而不恨，已信人终不疑其欺己 ”之“痴”，正是他本性醇厚的表现，此类人因本性之纯、之善，又因对社会世态人情之无知幼稚而极天真，一旦遇世之逆、之恶、之丑，往往较他人更敏感、更痛苦，又往往不能自拔地深陷，往往对此百思不得其解：怎么会这样？此时的晏几道就深陷在对往昔的怀念之中不能自拔，他怀念那如幻如电的过去时光，那是他青春的见证；他怀念老朋友，怀念那四个美丽的少女。如果说，温庭筠及花间诸彦笔下的女子往往出于虚构，那么，晏几道笔下的则都是具体的人，都是在他的生命历程中刻下印记的人。如果说温庭筠及花间词人笔下的女人是色的象征，是欲的象征，是他们人生享乐的象征；那么，晏几道笔下的这几个女孩子，则是美的象征，情的象征，是他人生温暖甚至人生意义的象征。这种过于具体与确定固然使他的作品缺少外延上的延展与联想，从而意境不能如冯延巳、李后主、晏殊等人般宽阔，却能使人深陷。他与李后主天性上颇相近，人生逆转也相近，华屋山丘，盛衰今昔之咏叹亦相近，但李煜是有意识地淡化背景，而只出之以感慨；他却是执著地指定对象，固执地告诉我们他思慕与感慨的具体人物。李煜是把自己的不幸升华了，升华为人类甚至宇宙一切有生命之物的共同的命运无常、繁华凋零之悲哀；他却就依附于自己悲伤的一点，不愿须臾分离。所以，李煜最终是提升了人性感知的高度；而他，则是掘出了人性执著的深度。李煜是拓宽了词之疆域，拔高了词境；他却是让词境在更狭隘的地域深潜，使我们领会到词可以多么深入地表达一个人的痛苦与深情。李煜的词，有人生无常的大感慨，并把我们一网打尽，把一切有生之物斩尽杀绝，不留一丝安慰与幻想，从而我们与他在人生境遇上是平等的，我们同是荒诞人生与荒凉世界的被害人、见证人与匆匆过客，我们没有心理上的优势。但我们只有具有足够的领悟力与慈悲心肠，具有足够开阔的胸襟与纯净的心灵，才可以产生深广的联想，才可以在那么高的境界上与他晤对，相视一笑，莫逆于心。而晏几道的对具体人事的追忆与怀想，对具体人事的留恋难舍，则可以直接在情感上对我们产生触动。他似乎近乎蛮横地告诉我们：他就只在乎那几个人，其他的一切与他无关。这是一种深情的冷酷，或冷酷的深情。他通过漠视其他人来提高他的爱人，他高度收敛自己的关注与情感，使其凝聚于一点，所以，他固然因之缺少广度，却有无与伦比的强度。假如我们把李煜比喻为普照的佛光，那晏几道就是那一束凝定的激光：是置人于死地的死光 ———至少是致他自己于死地：他是无法超脱的，他纠缠得太深了。
还要说到秦观。冯煦《宋六十一家词选 ·例言》中，把晏几道和秦观相提并论，说“淮海、小山，古之伤心人也”。但我们若细心辨听他们的哽咽一般的吟唱，我们会发现，小山是被外力损伤的，正如我们上文所述，他是被那么几个他不能忘怀的人弄伤的。所以，他更多的是写伤心事，伤心人，是对外的。而淮海则好像本来就是先天的带来了一颗受伤的心，再用这颗受伤的心去感受这令人伤感的世界。所以，他才是直接写自己的那一颗受伤的心，且是一种深深的内伤：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（《浣溪沙》）纯写感受。盖自然物自然而在，而不同的人对它们的 “在”有不同的心理感受。即如 “飞花”，一般人大约也就感受到它凋落之动态，而秦少游却能感知到它的 “自在”，它的如 “梦”之“轻”；而“丝雨”，少游不仅可以在心里测知它的幕天席地，“无边”无际，笼罩宇宙，而且能感知到它们的其 “细”如 “愁”。 “宝帘 ”之撩挂，却有 “闲”之意味，“画屏 ”而有 “幽”之况味。“晓阴 ”不仅 “似穷秋”，且还 “无赖”。秦观把词之细腻入微，刻骨铭心的优势发挥得登峰造极。他写的是眼中之物吗？不，他写的是心中之象。难怪冯煦《宋六十一家词选 ·例言》中说：“他人之词，词才也，少游，词心也。得之于内，不可以传。”是这样的，少游之词，出之于他的那颗敏感的心灵，对他而言，词之创作，已与技巧及语言无关，他已先在内心里把这宇宙一切心灵化了，所以，对他而言，他所写的一切，不是艺术的，而是真实的。在他那里，世界就是他的心象，他的心象就是真实的世界。而这心象，又总是凄迷如梦，如烟，如幻，如电：
春去也，飞红万点愁如海。（《千秋岁》）
斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。（《满庭芳》）
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。（《踏莎行》）
如果说，晏殊、欧阳修、苏轼等人在人生绝境上总是别有洞天，在绝望之中终于挣脱而去；那么，秦观则是使人愈益深陷而不能自拔，他营造一种意境（如前所说，这也就是他的心象，是他的心灵世界），如蛛网一样粘住我们的心智与情怀，又如同一个溺水而昏迷的人死死地抓住我们，让我们与他一同下沉，直至一了百了，万念俱灰。
太虚、方回、晏几道诸人，皆脆弱敏感多情之人，都是执著而不知变通之人，都是钻牛角尖之人，而这正是词所需要的。或者说，他们的这种精神心理导向与词之形式、性质，正相吻合，所以这几个人的创作，一再重新印证、强调与张扬词自身的特点。他们的一往情深的心灵，他们的一往不复的性格，正可以一针见血地写出词之心，宇宙之心，天地之不得已者。是的，北宋词之杰出瑰伟处，就在于写出了人类与宇宙相晤对时的感伤，写出了人类之心与天地之心相遇之时感动激发而出的无奈、无聊、无助、无赖与无力，问题在于，这宇宙，是寓形于任一对象上的：一树花枝，一川烟草，一抹斜阳，一声鸟啼，万点飞红一杯酒，满城风絮数点鸦，歌女的婉转的喉与灵动的手指，指尖上奏出的飞散的音符，舞女的裙与飘带，长袖，以及她们消逝在时光中的幽怨的眼神，如花的容颜 ……
