1956年纪弦提出现代诗的“六大信条”，推行“横的移植”，反对“纵的继承”，引起很多诗人的焦虑。覃子豪立即予以批驳，他在1957年8月的《蓝星诗选》“狮子星座号”中发表了《新诗向何处去》的长文，批评纪弦的观点，认为“中国新诗应该不是西洋诗的尾巴，更不是西洋诗的空洞的渺茫的回声”，“中国新诗之向西洋诗去摄取营养，乃为表现技巧之借镜，非抄袭其整个的创作观”。指出：“诗人们怀疑完全标榜西洋诗的诗派，是否能和中国特殊的社会生活契合”，“若全部为横的移植，将自己植根何处”？此文表达了他对西方现代主义文学的扬弃态度。
他说：“中国的新诗是中国的，也是世界性的，唯其是世界性的，更要有自己独特的风格。”并且批评了纪弦“重知性、反抒情”的观点，认为“最理想的诗，是知性和抒情性的混合产物”。针对纪弦所提出的“六大信条”，提出了作为“目前新诗的方向”的“六项正确原则”：
（1）“诗的再认识”，“诗并非纯技巧的表现，艺术的表现实在离不开人生”。
（2）“创作态度应重新考虑”，“诗应该顾及读者，否则便没有价值”。
（3）“重视实质及表现的完美”。“所谓诗的实质也就是它的内容，是诗人从生活经验中对人生的体验和发现。”“诗，既是诗人对人生的一种体认与发现，又是一个必须经由思想感情和语言、技巧的进一步培育、发展，才能获得完整生命的东西。”
（4）“寻求诗的思想根源”。“诗要有哲学思想为背景，以追求真理为目标。诗的主题比玩弄技巧更重要。”
（5）“从准确中求新的表现”。“诗因准确，才能达到精微、严密、深沉、含蓄、鲜活之极致”，因此，要“树立标准，从准确中求新的表现”。
（6）“风格是自我创造的完成”。“自我创造是民族的气质、性格、精神等在作品中无形的表露，新诗要先有属于自己的精神，不能盲目地移植西方的东西。”覃子豪所持的是新古典主义的价值立场。
新古典主义（Neoclassicism），是兴起于18世纪的罗马并迅速在欧美地区扩展的艺术运动。新古典主义一方面起于对华丽、炫耀、菲靡的巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所要模仿的内容。新古典主义运动影响了装饰艺术、建筑、绘画、文学、戏剧和音乐等领域。“蓝星”诗人应是受其影响，重视纵向的对传统文学的继承。覃子豪的文章发表后，纪弦着文激烈地反驳，纪弦的文章又引起覃子豪的反击。
“蓝星”的其他成员如黄用、罗门、余光中也发表文章加以回击，这场论争持续至1958年底才结束。这场现代主义诗社内部的诗学论争，“对当时冲劲十足、睥睨诗坛的‘现代派’形成一种制衡力量”。
另一次重要的论争发生在60年代。1961年5月，余光中在《现代文学》第8期上发表了组诗《天狼星》，随即“创世纪”诗社的洛夫发表了题为《论余光中的栀天狼星枛》的论文，批评《天狼星》一诗“语言太明朗，意象太清晰”，“强调主题，企图刻画完整的人物”，没能体现现代艺术虚无与荒谬的精神，不符合超现实主义诗歌表现潜意识的要求。认为该诗“皈依于古典主义的崇实爱智精神而稍偏向于象征主义的空灵思想，但仍摆脱不了浪漫的抒情”。针对洛夫的批评，1961年12月10日在《蓝星诗页》第37期，余光中发表了《再见，虚无！》一文，他说：“洛夫先生是崇拜现代文艺而唾弃传统的。可是他对传统了解得不够，因而他的扬弃传统相当武断。如果他曾博览古典，他也许会发现他所喜爱的虚无主义并不始于存在主义诸哲学家，甚至也不始于陀思妥耶夫斯基或屠格涅夫。”指出洛夫国学根底太浅，不能领悟传统文学的博大精深，盲目崇拜西方。明确表示：“如果说，只有达达主义与超现实主义才是现代诗的指南针，与此背向而驰的皆是传统的路程；如果说，必须承认人是空虚而无意义的才能写现代诗，只有破碎的意象才是现代诗的意象，则我乐于向这种‘现代诗’说再见。我不一定认为人是有意义的，我尤其不敢说我已经把握住人的意义，但是我坚信，寻找这种意义，正是许多作品最严肃的主题。”决心和“现代派”的“恶性西化”决裂。写于1961年至1963年间的诗集《莲的联想》标志着诗人完成了向传统的回归。这次论争带给诗坛很大震动，促使诗人反省关于“西化”与“传统”的关系问题。
70年代，诗界继承传统的倾向渐趋明朗。
“创世纪”诗社
1954年10月，洛夫、张默和稍后介入的痖弦成立“创世纪诗社”，出版《创世纪》诗刊。代表诗人即这三位，另有商禽、管管等。洛夫作为创始人，诗集主要有《灵河》、《石室之死亡》、《魔歌》和《时间之伤》等。该社诗风与“现代”诗社相似。
洛夫和余光中的论争结束后，也适当修正以前的超现实主义诗风，有时涉及传统题材，但他不赞成“新古典主义”。他说：“我依然执着于现代的追求，只不过运用古典题材，并汇融前人的特殊技巧，以表达我的现代精神与理念而已。”创作于1972年的《长恨歌》是一首名作，取材于唐玄宗和杨贵妃的历史故事，选择与白居易《长恨歌》同题：“他高举着那只烧焦的手/大声叫喊：/我做爱/因为/我要做爱/因为/我是皇帝/因为/我们惯于血肉相见”。又如：“他开始在床上读报，吃早餐，看梳头，批阅奏折/盖章/盖章/盖章/盖章/从此/君王不早朝”以讽刺、诙谐的笔调颠覆了白居易诗歌中的爱情咏叹和典雅书写，令人忍俊不禁。取材古典，但其理念和表达方式绝对是现代派的，显示了诗人强烈的个性特征和心理色彩。
经过十年狂飙期，1969年《创世纪》发行29期后休刊，部分同仁加入“诗宗”社，张默更提出“现代诗归宗”的口号，表现了他们向民族传统回归的愿望。1972年9月，《创世纪》再度问世，在复刊号（第30期）《一粒不死的麦子》这篇社论中他们表示：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音”。1974年7月，又在社论《请为中国诗坛保留一份纯净》中提出了“四个反对”：反对粗鄙堕落的通俗化，反对离开美学基础的社会化，反对没有民族背景的西化，反对30年代的政治化。由此可见“创世纪”再次出发时已对“西化”与“传统”问题作了深入思考，并调整了办刊方向。
70年代后，台湾诗歌总体出现了回归传统的趋势，80年代“新古典主义”诗风盛行，借古典神韵，抒今人情怀。“新古典主义”诗学主张重启与开放东方文化精神在当下的新意，继承与光扬古典精华在现代向度上的创造性转化。即使不提倡“新古典主义”的诗人，也常涉笔传统。巡看这两个时段的诗作，如余光中《戏李白》、《与李白同游高速公路》、《漂给屈原》、《夜读曹操》、《飞将军》、《刺秦王》、《大江东去》，杨牧《秋祭杜甫》、《将进酒》、《续韩愈七言古诗山行》、《郑玄寤梦》、《鹧鸪天六首》、《听陶筑生处士弹古琴》，杨平《坐看云起时》、《行到水穷处》、《山色有无中》、《松下问童子》、《凉风起自天末》、《云无心以出岫》，罗青《杜甫访问记》、《屈原祭》、《天净沙》，张健《春秋人物——孔子、孟子、庄子、老子、墨子》，罗智成《李贺》、《徐霞客》、《说书人柳敬亭》，侯吉谅《赤壁车声》、《风雨夜读东坡》、《出塞曲——咏丝路》，张默《夜宴王勃》、《不如归去·黄鹤楼》，渡也《苏武牧羊》，席慕容《古相思曲》、《子夜变歌》、《长城谣》，非马《长恨歌》、《秦俑》、《珍妃井》，罗门《古典的悲情故事》、《升起的河流——悼诗人屈原》，羊令野《蝉》、《红叶赋》，萧萧《与王维论禅》，管管《陶潜图》，陈义芝《蒹葭》，淡莹《楚霸王》，蓉子《古典留我》，等等，普遍以古代题材入诗，结合各自的现代主义手法，表达现代意味的古典思考和人生感慨，带有某种历史感或民族性。新生代诗人杨平力求诗作“字里行间，有着明显的音乐性，和古典——中国人的古典——气质！”
他说：“对于充满古典情趣的现代诗（或者新诗，随便你怎么称呼）‘我一直有着说不出的喜爱！’”“——尤其是诗词，令每一名喜好者只要接近，就无法抗拒！”“你越缅怀它的过去，便越感动它的生命力！风发它的多彩多姿！欷歔它的兴亡苦难！
骄傲它的绵远豪宕、磊落壮阔！‘我真高兴自己是中国人！’”他的七八十年代的情诗《不题》、《竹林遗事》、《欢情薄——偶然一》、《恨离索——偶然二》，都清美婉曲、深漫古韵。1987年诗人节，千余诗人云集台北，大声疾呼“回归传统，拥抱现代！”中国传统人文精神、诗歌流脉终于顺前行。
2．台湾当代情诗的古典嫣红
在以上的诗歌发展环境中，台湾情诗总深蕴着古典的嫣红，蓦然遇视时候，顿有惊艳的美感。很多诗人都有相当深厚的国学修养，而台湾所受西方影响甚巨，许多诗人自身还曾留学海外，东、西方的双向诗源得以融合，情诗各呈个性化的心灵之域。
“蓝星”诗社的灵魂覃子豪，其诗受浪漫派、巴那斯派（又称高蹈派）、象征派的多重影响，诗风微致而神秘，有浓郁的象征色泽。如写于50年代初的《黑水仙》：“你是从何处来的？
不可追求的会际，不可寻觅的遇合/不可等待，不可守候/在午寐梦土的岸上/初识你眼睛里的黑水仙/那焕然的投影/怯尽我一切欲眠之时的迷惑。”覃子豪这位内心孤独的诗人，以敏锐的触觉，捕捉住女郎刹那神遇的目光，以古典朦胧的黑水仙悄然映现美人的清深含情之眸，虚实相合，有美轮美奂的惊人之韵。“第二自然，是不可捕捉的/不可思议的奥深/幻中的黑水仙/所欲皈依那绝对的纯粹/而我已入无限的明澈”诗人倾慕这神秀灵目，喻它为超拔尘嚣凡间的第二自然，幻境缥缈，意深情纯。“金黄色的蕊，闪烁着奇妙的语言/是奥深的通知，释放我的苦恼/于你眼中的黎明？/纯粹、明澈的所在/只可遇合，不可寻觅/黑水仙，水之精灵/生长于潺湲的忘怀之河”用尽全部的心慧去感知美人眼睛中跳跃的情采、无声的言辞，把这一缕奇异外化为黑水仙珠露晶莹的意象，它永生于诗人碧澈潺湲的心河。诗中的现代手法与古典意象浑融无迹，涵蕴深邃。
“蓝星”的女诗人蓉子，受冰心、何其芳的影响，亦受二三十年代新月派的影响，笔墨清澄婉约，随处浮漾传统的流风余韵。 诗集有《青鸟集》、《七月的南方》、《维纳丽莎组曲》、《横笛与竖琴的晌午》、《这一站不到神话》等。例如《古典留我》一诗：“古典留我 在邻国/隔着海水留我 在春暮。”“梦在江南 春色千重/柳絮儿满城飞舞；/梦在北国 汉家陵阙/鹰隼飞渡无云的高空。”“啊，春城烟笼/此处犹可见东方，/昔时明月/淡淡的唐宋。”她传递了在异国他乡悟到的东方诱惑，那种濡染性灵的文化底蕴，以及自我的鲜明归属感，用词洗练而富音韵。她的情诗也深透淡雅、幽远的风神，代表作《一朵青莲》：
有一种低低的回响也成过往 仰瞻
只有沉寒的星光 照亮天边
有一朵青莲 在水之田
在星月之下独自思吟
可观赏的是本体
可传诵的是芬美，一朵青莲
有一种月色朦胧有一种星沉荷池的古典
越过这儿那儿的潮湿和泥泞而如此馨美！
幽思辽阔 面纱面纱
陌生而不能相望
影中有形 水中有影
一朵静观天宇而不事喧嚷的莲
紫色向晚 向夕阳的长窗
尽管荷盖上承满了水珠 但你从不哭泣
仍旧有蓊郁的青翠 仍旧有妍婉的红焰
从澹澹的寒波 擎起
言情含蕴朦胧，已成过往的心灵回响，如风而逝，唯寒星轻闪远天，空留思吟，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。“青莲”意象是心境的外化，在水之湄的灵葩，冰清玉洁，笼雾照影，珠露凝荷而不改轻盈，斜阳暮紫、红萏凌波，诗境“香远益清”，美在无声之言。
杨牧没有参加“蓝星”，但他的古典诗风与“蓝星”诗人完全相谐，并与余光中等过往密切，常在《蓝星》上刊发诗歌，创作活动实际已步入“蓝星”群列。他用“叶珊”笔名发表诗作，作为外文系出身的诗人，深受19世纪英国浪漫主义诗人济慈唯美诗风的影响，并汲取波特莱尔、艾略特诗艺，受古典诗词熏陶，文字温婉柔静，讲求音律，使他获得“婉约派”的称号。
60年代他一连出版了《水之湄》、《花季》、《灯船》、《非渡集》四本诗集，他自评到了《花季》，“古典诗的雨泽重了”。情诗《梦寐梧桐》首引：“只有一枝梧叶，不知多少秋声。——张炎”，出自南宋张炎的《清平乐》。张炎专尊姜夔，力倡词风的“清空”、“骚雅”，后世遂以“姜张”并称。张炎《清平乐》有前后两首，他的学生陆行直的府上，有家姬名卿卿，以才色称。张炎曾为她赋《清平乐》：“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水慢。惊见芦花来雁。 可怜瘦损兰成。多情应为卿卿。
