“文革”期间的民乐独奏作品，都带有很具体的标题，许多标题的政治色彩很明显，如笙独奏曲《大寨红花遍地开》，三弦曲《贫代会上话今昔》，板胡曲《欢送姐姐去插队》．笛子曲《祝福毛主席万寿无疆》等。乐曲内容则全部局限在歌颂性的题材。音乐一般都注重描摹和叙事，重视外在的气氛刻画。“文革”时期只要求音乐为政治和政策服务，很少考虑器乐艺术的特殊规律。因此，即使在上述那些具有一定艺术创造精神的民族器乐独奏曲中，也都或多或少地打上了“文革”的时代烙印。整个十年中没有产生能够深刻反映人民的苦闷和时代的焦虑的深沉的作品。
§§§第三节民族器乐的发展与困惑
（1976至1989年）1976年“文革”结束以后，民族乐器的演奏和创作都出现了由恢复到发展的局面，产生了一些前所未有的新特点。几次全国性的民族乐器演奏比赛（如1980年“上海之春”的全国琵琶邀请赛．1982年的全国民族乐器独奏观摩演出．1985年的北京二胡邀请赛等），推出了一批富有朝气的青年民族乐器演奏人才。而“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”（1983年）和“全国第六届音乐作品（民族器乐独奏、重奏）评奖”（1988年）等重大活动，又有力地推动了新时期的民族器乐创作。
但是，面对改革开放后国家经济体制的深刻变革和人们审美观念的重大变化，民族器乐事业又面临着经济短缺、听众锐减等巨大的困难和危机，创作上产生了严重的困惑。
这十余年的民族器乐独奏、重奏等小型创作，出现了如「儿方面的新特点：1独奏曲创作的深入发展；2研制失传古乐器的潮流；3打击乐独奏的兴盛；4重奏曲创作的繁荣。
1.独奏曲创作的深入发展。
与这一时期数量众多的民乐合奏及大型协奏曲相比，民族乐器独奏曲创作相对显得比较消沉，数量上比不上建国后十七年间的兴旺局面，然而也已产生了一些具有创新意义的作品。
成功的笛子独奏曲有《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《荷花赞》（王铁锤改编）、《美丽的天山》（王铁锤曲）、《采桑曲》（蒋国基曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南山蹄》（俞良模曲）等。其中《秋湖月夜》是为特制的低音大笛创作的，乐曲取意于南宋文人张孝样的《念奴娇，过洞庭》一词，充分发挥了大笛低音深沉，浑厚，高音飘忽、清澈的音色，描绘了“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的江南夜景，抒发了人们宽阔的襟怀和悠远的情思。曲作者着力于追求辽远的意境和传统音乐的神韵。
较有影响的吹奏乐器作品还有箫独奏曲《月下箫歌》（吴孔团曲）、笙独奏曲《上京古韵》（隋利军、唐富曲），《潮》（吴爱国曲）。少数民族吹奏乐器也产生了一些受欢迎的作品，如葫芦丝独奏曲《竹林深处》（杨正玺、龚全国曲），巴乌独奏《苗岭欢歌》（王铁锤曲）、朝鲜族长唢呐独奏《喜丰收》（安国敏曲）等。葫芦二胡等民族拉弦乐器也涌现了些较好的新作品，如二胡曲《江南春色》（马熙林、朱昌耀曲）、《一枝花》（张式业编曲）、《陕北抒怀》（陈耀星、杨春杯曲）、《蓝花花叙事曲》（关铭曲）、《第一二胡狂想曲》（王建民曲）等，高胡独奏曲《思念》（乔飞曲）、《琴诗》（李助圻、余其伟曲）等，板胡独奏曲《秦川新歌》（吉詁曲），软弓京胡独奏曲《东北秧歌》（王开春、王东杰曲），擂胡独奏曲《阿凡提之歌》（苏凯立、傅定远曲），维吾尔族乐器艾捷克独奏曲《漠风》（姜-民曲）等。其中二胡独奏的《蓝花花叙事曲》根据民歌《蓝花花》和其他陕北音乐素材，塑造了一位农村姑娘的纯朴，可爱的形象，刻画了她勇于反抗封建势力的刚强性格，具有较强的艺术感染力。高胡独奏曲《思念》产生于1978年，乐曲采用广东音乐的“乙反”调为素材，表现人们深沉的悲痛和怀恋之情，有蔚动人的艺术魅力。
新时期的弹拨乐新作较突出的有琵琶独奏曲《天鹅》（刘德海曲）、《新翻羽调绿腰》（杨洁明曲）、《九连钰》（杨静曲）、《春雨》（朱毅曲），三弦独奏曲《边寨之夜》（费坚蓉曲）、《川江船歌》（池样生曲），筝独奏曲《香山射鼓》（曲云编曲）、《包楞调》（韩庭贵编曲）、《秦桑曲》（周延甲，强增抗曲），柳琴独奏曲《剑器》（徐昌俊曲），以及热瓦甫独奏曲《愿望》（努斯勒丁·瓦吉丁曲），弹拨尔独奏曲《祖国是花园》（艾伯都拉·土尔地曲）、《给母亲的歌》（乌斯满江曲），伽椰琴独奏曲《桔梗谣变奏曲》（方龙哲编曲）等。
大三弦独奏曲《边寨之夜》表现了我国西南地区少数民族青年在节日之夜欢歌曼舞的生动景象。乐曲采用了《阿细跳月》等西南少数民族音乐的旋律和节奏因素，刻画出鲜明的边寨风情。
作曲者在大三弦的演奏上借鉴了古琴、琵琶、小三弦的技法，丰富了大三弦的表现力，并创造了一种以左手拍弦与右手指甲尖击三弦鼓皮的演奏法，造成了新颖，特殊的效果。
《秦桑曲》是新时期内影响很广的一首古筝独奏曲，它以陕西碗碗腔音乐为素材创作而成，取李白《春思》诗中“秦桑低绿枝”句为题，表现出-种古朴、典稚的风格。《秦桑曲》运用古筝特有的‘按”的手法，将旋律中的微升四级、微降七级两音恰到好处地奏出，反映了陕西民间音乐的独特风韵。它与《香山射鼓》等筝曲共为新时期“秦筝”的代表作。
2.研制失传古乐器的潮流。
一些千百年前曾在中国流传过但后来失传了的古老乐器 。
些濒于绝迹的民族乐器，如骨笛、埙、排箫、箜篌、瑟、篪、编钟、编磐、火不思等，经过科学研究后又复制、仿造出来了。近年来在音乐考古方面的重大发现，推动了对失传古乐器的研制工作，并在近十年来蔚成潮流。
箜篌这件在汉、唐时代盛行的乐器，至明代以后逐渐失传而成绝响。到本世纪八十年代，参照古代文献和现代竖琴原理研制的新型箜篌——双弦雁柱箜篌一出现了，”并在演奏实践中受到国内外听众的喜爱。新创作的箜篌作品有《湘妃竹》（崔君之，李宝树曲）、《高山流水》（李焕之编曲）等。
埙可以说是最古老的民族乐器之一，但从清代以来已经罕为人知，到八十年代，它又成为一件“热门乐器”，不时在乐队合奏、重奏甚至独奏舞台上出现，并以其独特的音色和表现力而深受欢迎。这一时期有许多演奏者对它进行了重新研制和改革，产生了十孔陶埙、十二孔陶埙和本质埙，音域已扩大到两个多八度。新改编、创作的埙独奏曲数量不少，然而质量高的不多。重要的独奏曲有《独乐寺怀古》（苏友民、陆金山曲）、《哀郢》（选自《编钟乐舞》）等。
为其他新研制的古乐器创作的较有影响作品有；骨笛曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲），排箫独奏曲《春莺啭》（高明曲）、《古驿站风铃》（隋利军、张永发曲）、瑟独奏曲《淡月映鱼》（选自《编钟乐舞》）、篪独奏曲《云》（同上）等。
少数民族传统乐器的发掘和研制工作在新时期也获得了进展。这一方面成绩最显著屿是内蒙古赤峰市民族歌舞团，他们在八十年代挖掘。复制了火不思、雅托克（蒙古筝），横胡笳、竖胡笳、瓦尔喀毕力尔等九种蒙古族古乐器，并创作了竖胡笳独奏曲《诺恩吉雅》（蒙古族民歌变奏曲，李志祥曲）、瓦尔喀毕力尔独奏曲《四季》<；李志样曲）等，展现了蒙古族音乐文化久远的历史和新颖而独特的音响。此外，西南的少数民族音乐工作者在挖掘，制造象脚琴、牛头埙等传统乐器上也取得了成功的经验。
人们对于古代乐器的热衷，与新时期人们热衷于对华夏文化的追溯和“寻根”热潮有着密切的关系，也与世界性的对于古文化的浓厚兴趣以及世界乐坛热衷于探索新声源、寻找新音响的潮流有关系。我国新时期古乐器的发掘和研制有以下共同的特点，即不论箜篌也好，古埙也好，都不是单纯追求复古，而是立足于创造性的复兴，并在研制中尽量借用现代声学原理，将科学理论作为实践的指导。当然，一些新研制的“古乐器”还待进一步走向完善，创作上也有待于产生更成熟的作品。
3.打击乐独奏曲的兴盛。
中国传统的打击乐器十分丰富，以往打击乐大多以合奏的形式出现或作为民族管弦乐合奏的一组乐器出现，独立的打击乐独奏作品在八十年代以前比较少见。五六十年代，在音乐会上听到过“南鼓王”无锡民间艺人朱勤甫的板鼓独奏《快鼓段》和维吾尔族手鼓演奏家伊敏，库尔班的手鼓独奏《摘葡萄》，在当时是相当罕见的演出形式。
八十年代开始涌现了一些打击乐独奏的作品，如手鼓（达甫）独奏曲《庆丰收》（阿不力孜·阿合奇等曲）、《欢乐的节日》（买买提明曲），组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚·雩·旄》（周龙曲），新十番锣鼓《东王得胜令》（裴德义、肖江编曲），梅花鼓独奏《双龙戏梅》（孙尔敬、安志顺曲），云锣独奏《钢水奔流》（徐景新等曲），三十二音编硭独奏《枫桥夜泊》（金复载曲）和二十七音渔鼓独奏《月舞》（李瑞祥曲）等。
“组合打击乐独奏”是八十年代在我国涌现的新的打击乐演奏形式，即一人演奏效件以至数十件打击乐器。如“新十番锣鼓”《东王得胜令A是表现太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营时的欢乐情绪的，一个演奏者要演奏包括十面定音锣、四面排鼓和云锣、大鼓，大锣、小锣、饶钹、小堂鼓、梆子……等近四十件乐器，音响丰富，气势宏伟，具有丰富的表现力。在《钟鼓乐三折——戚，雩，旄》中，作曲家选用了大堂鼓，排鼓（七面）、南梆子（两个）、木鱼（两套共八个）、铃（两个）、吊钹、小钟琴，管钟琴、编钟，十面锣、风锣、深波、大锣共十三类数十件乐器，以表现古代社会的征战，析雨、祭祀等乐舞的场面。作曲家从“苏南吹打”等民间打击乐乐种中吸取节奏素材，从琴曲《碣石调·幽兰》中择取旋律音调，又将外来的旋律性打击乐——小钟琴和管钟琴——与中国各类打击乐器相结合，使独奏打击乐获得了丰富的表现力。
民族打击乐在新时期受到特别重视的原因是多方面的。首先，经历了“十年浩劫”和随后的历史反思，人们对现在仍存活于民间普通老百姓中的传统锣鼓艺术的价值有了新的理解，从而更加珍视这些粗犷活泼，充满着原始生命力的民间音乐。它们的拙朴奇特的音响呈现了中国音乐雄强、热烈的一面，这正是传统宫廷音乐或文人音乐中所没有或缺乏的。其次，近几十年来是世界上打击乐艺术突飞猛进的年代，当新时期实行开放政策以后，这种世界性潮流对我国打击乐艺术的发展也起了有力的促进作用。在这些因素的合力作用下，逐渐开启了我国打击乐创作丰富多彩的新阶段。当然，打击乐独奏只是打击乐艺术中的一部分，更多种类的打击乐小合奏、大合奏的创作，将在下一章中论述。
4.重奏曲创作的繁荣。
“重奏”虽然是一个外来名词，但像“弦索十三套”这样的民乐重奏艺术，在民间已有悠久的传统。
五十年代至七十年代，民乐重奏曲的创作比较少见，偶尔出现过几首较有影响的重奏曲，如高胡、古筝三重奏《春天来了》（雷雨声曲）和大、小扬琴三重奏《扁担谣》（郑宝恒曲）等。《春天来了》作于1956年，是高胡和两架古筝的三重奏。乐曲以福建民歌《采茶灯》为素材，情绪欢快喜悦，表现了人们对明媚春光的热爱。高胡和古筝的艺术表现力都得到了较好的发挥。
上海音乐学院的胡登跳从六十年代开始探索“丝弦五重奏”的艺术形式，他根据民族丝弦乐器合奏，齐奏的传统，又借鉴了欧洲室内乐重奏艺术的经验，二十多年来为“丝弦五重奏”创作了三十多首作品，并使这一艺术形式走向了成熟。1980年胡登跳创作了《欢乐的夜晚》，由二胡、扬琴、柳琴、琵琶，筝五件乐器发挥各自的特长，井探索了新的演奏技法和新的音响组合，表现了敲锣打鼓欢度佳节的民间风俗场面，具有较强的艺术感染力。
