序言[56]
法国十七世纪古典主义文艺理论，现在总算和读者见面了。它很不像样子。它没有能力把全部理论都收进来，在这方面我们遇到一些困难，例如欧毕雅克（D'Aubignac）的《戏剧实践》（La Pratique du Théatre）整整一本厚书我们不能全部译出来。我们略而不译的，大都是无关重要的地方，相信读者会原谅我们偷懒的。例如费纳龙（Fénelon）的《致法兰西学院书》，我们就有好几节没有译，过去柳鸣九同志只译了《悲剧计划》与《喜剧计划》，现在仅仅补（后缺失）
古典主义（Classicisme）这个字在十七世纪并不代表一种运动。当时没有这个名称。十八世纪尽管英国、德国已经有浪漫主义这个字，也并不作为一种运动针对古典主义。歌德开始把它们对立起来：“我称古典主义是健康的，浪漫主义是有病的。对我说来，《尼布龙根》诗和荷马都是古典主义的，二者全是壮实的、有力的。今天的作品并不由于新而是浪漫主义的，而是由于它们虚弱、有病或者病态的。古代作品并不由于它们古老而是古典主义的，而是由于它们有力、清新和充沛。如果我们从这两个角度来看浪漫主义和古典主义，我们不久就会意见一致的。”[57]这种看法，进入十九世纪以后，司汤达就套用过来，让浪漫主义作为现代文学来倡导。而雨果的浪漫主义运动却以推动莎（后缺失）
（前缺）法兰西国家学士院（Académic）给自己定的职责是写一部字典。这部字典一直拖到1694年才出版。古典主义伟大作家有的去世了，有的搁笔不写了，有的赶上末期，来了一个古今之争，因为在路易十四王朝已经出现了一批了不起的作家，可以和古人一争了，这等于给《太阳国王》光荣之上再加上光荣。这是一种变相歌颂路易十四王朝的“文治”。我们单看贝卢的诗的题目就明白了：《伟大的路易世纪》，他在1687年国家学士院读的这首挑起争论的歌颂路易十四的赞歌。但是他们所不理会的一个中心问题，却是国家学士院秘书夏普兰（Chapelain）所倡导的三一律。夏普兰不写戏，但是他对《熙德》却代表新成立的国家学士院发表了《意见书》（1638）。这是受了黎塞留的暗示的。高乃依在压力下低头了。当了几十年国家学士院的秘书。他执掌了指挥大权，路易十四的财政大臣考拜尔（Colbert）凡事也都向他请教。他写的诗不足为训，布瓦洛加以嘲笑，但是三一律，布瓦洛却在他的《诗学》里照样搬用过来，作为戏剧规律，要求剧作家加以尊重。
三一律本来是意大利文艺复兴期间研究亚里士多德的学者争论不休的一个问题，在法兰西却变成了一种规则。这是意大利文艺复兴期间的亚里士多德的诠释者们做梦也没有想到的意外收获。其所以能取得这样大的影响的，只是因为一位意大利学者斯卡里皆（Scaliger，1484—1558）晚年定居在法兰西的缘故，他的《诗学》逐渐在法国起了作用。三一律实际上是解释亚里士多德的《诗学》的一种虚构，因为亚里士多德没有说过要一个地点的话，关于时间到底是指演出还是指戏剧情节，迄无定论，只是一个事件在他的《诗学》里可以找到依据。
《意见书》发表了，高乃依勉强接受了这个裁决书，此后他写戏小心了，情节简单化了，而作得最出色的却是拉辛。他找到了一个诀窍，把一般戏的第五幕改为三幕，集中来写激情。至于从民间来的莫里哀，写散文喜剧，写独幕喜剧，写三幕喜剧，虽然在《文学喜剧》（诗体，五幕）受到影响，例如《达尔杜弗》，却一般是不遵守规则的，因为他到底是一个演小丑的演员，不是国家学士院的院士。
我们方才提到“激情”这个字样，这也是夏普兰在《意见书》中提出的字样。戏剧是教育人民的，它的目的不是快乐，而是清除紊乱的激情，因而提高理性的活动。写激情为了消除激情，这是一个新课题。它是解释亚里士多德的悲剧理论的“清洗”的结果。它倡导理性，克制情欲，这正是亡命在荷兰的哲学家笛卡儿的理论，他的《方法论》发表在1636年。笛卡儿开门见山，就在这里提出“见识”（bon sens）或者“理性”（raison），因为这是人人所共有的。他的论文在祖国起着巨大的影响。1646年，他第一次发表了《论一般激情与人性论》，对各种情欲做了详细的分析。而克服各种情欲的唯一手段就是理性的活动。他的哲学思维无形中响应了《意见书》中的见解。见识或理性将是古典主义的行为准则，并将是资产阶级上升的一种理论根据。
戏剧家在激情这里发现了他们和古希腊戏剧的根本不同之处：他们放弃命运，从人的内心深处发掘激情，作为形象的动力。这是从人心提出一种力量，在喜剧方面，莫里哀又和社会关系联系起来，成为制造典型人物的依据。这是夏普兰所意想不到的古典主义戏剧成功之道。布瓦洛的《诗学》也很少谈到这一点，只讲了一些浮面现象，有些正是夏普兰早年讲过的老话。十八世纪墨守陈规，直到十九世纪初叶，青年时期的巴尔扎克在学习古典主义戏剧时下过苦工夫，才把激情提出来，作为他写小说的一个重要原则。缪塞（Musset）在谈悲剧时也点明了这是古典主义戏剧的中心问题。现在我们人人谈论激情，却不清楚这是古典主义戏剧之所以建立形象的基本原则，只是十七世纪剧作家自己不谈罢了。
另一个问题，也是夏普兰在《意见书》中提出来的，就是“逼真性”（vraisemblance）。当时法国专家把亚里士多德的“可能性”译为“逼真性”，而又加以发挥，把“逼真”和“真实”分在两下里，认为“真实的东西”不可能成为艺术，只有“逼真的东西”才能成为艺术，当时还没有“理想”这类名词，就在“逼真性”上大作文章。几乎文艺理论家都要探讨一下这个重要问题。
另外一个字样也出现在夏普兰的《意见书》中，就是他偶尔提到的“社交惯例”（bienséance）。这个字很难译。它的意义包含着一切关于社会行为的制约关系。译成“社交惯例”也不见得妥当。怎么译才准确，我想不出，总之，我被它困住了。
法国十七世纪古典主义就是这样建立起来的。但是这和伟大作家的出现却是两回事。伟大作家写自己伟大作品时，很少想到它们。他们受到影响，但是作品之所以伟大，却和它们不怎么发生关系：“激情”却是例外。这我们看一下莫里哀从《太太学堂》以后的喜剧作品就明白了。但是，当时却把激情专限于悲剧人物的要求上，对喜剧人物就不怎么重视了。激情（passion）对当时的伟大形象都起着决定性作用。十七世纪的巴黎最多时只有三个剧团，莫里哀死后（1673），剧团人员分化，最后路易十四索性下令把它们并为一个，这就是迄今典型犹存的“法兰西喜剧院”。实际上，它也演悲剧、悲喜剧，而剧作家抄老路成风，不管激情不激情，套来套去，也就无所谓了。
这样，我们就明白十七世纪的法国作家并没有什么“主义”更无所谓“古典主义”。《拉卢斯二十世纪辞典》告诉我们，十八世纪上半叶还没有这个名词，只有伏尔泰等评论家才注意到自己国家内那些作品是完美的，可以作为典范之作。直到十八世纪后半叶，习读法国作家的伟大作品才作为教材，成为教室的读物。所选的读物当然首先落在十七世纪的伟大作家身上。所谓“古典主义”作家就有三重意义：一是教室（classe）的，即学生的教材；二是够资格作为教材的知名作家，作品有示范性；最后，就是十九世纪浪漫主义针对的经典作家，头一个倒霉的就是一般奉为圭臬的拉辛，实际反对的只是学他的一般庸人而已。
前言
想介绍好法国十七世纪古典主义文艺理论，不能忘记各先进邻国的文艺理论；它们在政治、军事、文化……各方面都有密切的交往关系。说到这一个国家，我们不能丢开另一个国家，它们承受的影响是共同的，他们的觉醒几乎是前后相连接的。法国十七世纪是继承法国十六世纪的，但是同时也继承了邻国的十六世纪；寻找法国十七世纪的因缘，我们必须从十五世纪，甚至十三世纪的但丁入手。它有土生土长的一面，也有息息相通的一面；文艺理论不是一个绝缘体，它能无翼而飞、不胫而走、随地生根发芽，看似大树一株，其实脉络贯通，仿佛中国的竹林，在地下一片相连。自然界如此，文艺理论亦然，道理是相通的。文艺复兴正是这样在欧洲蓬勃发展起来。
每一个时代有每一个时代的特征，但是特征到底是什么，我们骤然之间却难得出回答。为什么这一时代风起云涌，霎那之间出现了那么多的伟大作家，我们更难回答。公元前五至四世纪的古希腊为什么会出现悲剧作家和喜剧作家和如此之多的地杰人灵？公元前二至一世纪和公元后一、二世纪的罗马共和国和罗马帝国又出现了一连串不朽的拉丁作家，而从十三世纪但丁开始，人类在蒙昧的宗教羁绊之下觉醒。直到意大利、英吉利、西班牙和法兰西的文艺复兴，出现了辉煌的成群的伟大作家，都是什么缘故？众说纷纭，我们一时很难把来龙去脉说得明白清楚。
归功于某个统治者的开明专制？还是归功于某种战争威势？还是归功于政坛变幻？我们都很难找到准确的语言予以肯定。中国历史变动亦然。战国为什么蜂拥而起那么多伟大作家？唐代为什么出现那么多伟大诗人？北宋末年为什么出现你追我赶的各体词家？我们一时很难找到一条规律。难道和统治者的政绩有关？和战争胜败有关？和政治动乱有关？我们能不能把英吉利的莎士比亚等一群伟大作家说成伊丽莎白时代的产物？我们能不能把西班牙的塞万提斯和维伽说成西班牙战败的产物？我们能不能把意大利的文艺复兴归功于教皇的恩赐和各城邦之间的纠纷？最后，我们能不能像“今派”吹捧一些渺小的诗人，并归功于伟大的路易十四？还是资产阶级的兴起带动了这么多的大作家？然而中国长期封建历史却是反面的见证。而大作家中，也正不乏贵族阶级的人。
可能这些是原因也可能不是原因。可能这些有关系也未必就是必然的关系。这就是为什么我们编这部《法兰西十七世纪古典主义文艺理论》，要把邻国先驱者作为第一阶段收在这里的缘故。我们还将指出，有些理论不是古典主义者所独有的。更将指出古典主义并无古典主义这个东西。我们这里用“古典主义”只是随声附和，走前人的道路。
法国十七世纪古典主义文艺理论，实际上是戏剧理论，特别是以悲剧为首的文艺理论。为什么要以它为首呢？由于排列名次，古人总是把悲剧放在第一位，其次是史诗，其次是喜剧，其次是各种诗体，而小说、演说、书信、格言等等是不算在里面的。布瓦洛虽然开头从诗体说起，重点显然还是按着悲剧、史诗、喜剧这个层次安排的。喜剧来自民间，亚里士多德的《诗学》残稿里又没有怎么说起，古典主义者们贬低它，还是有所依据的。贺拉斯在他的《诗艺》里已经给后人做了启示。这种等位观念同样也反映了封建社会的等级观点。悲剧写英雄，史诗写英雄，而喜剧则写一般人民。莫里哀由于写下层人民，写人民爱看的闹剧，死后就受到好友布瓦洛在《诗的艺术》中指摘，说他赶不上文学喜剧的剧作者泰伦斯。古希腊悲剧多写传说中神祇与部落首领之间的利害关系，到了古典主义者手里，就依样画葫芦，局限于古代帝王将相。拉辛写同代帝王将相，如《巴雅塞》（Bajazet），还在序里特别说明，以地理遥远（君士坦丁堡）来代替“古代”的限制。等级制度在演员方面表示得尤其严峻。“戏子”的身份是贱民中的贱民，教会给他们以“出教”处分，死前必须向教士忏悔请罪，才能被许可埋葬在教堂管辖的公墓。巴黎大主教便是以莫里哀死前没有忏悔（教士拒绝为他做忏悔，冤仇结得太深了）为借口不让教堂为他安排公墓坟地的。布瓦洛在一六七四年发表《诗的艺术》就要求诗人要熟悉人民（资产阶级）和宫廷（贵族阶级），而对新桥（等于中国旧社会的天桥）江湖艺人达巴栾则一再加以攻击，甚至以爱好达巴栾为贬低他早年崇拜的莫里哀的口实。除各种诗体外，他对新兴的艺术一字不提，就可以明白古典主义理论家们的偏见是多么深多么固执了。
马莱尔伯（Malherbe，1555—1628）在一六二五年部分发表的《代保尔特[58]注释》里就一再申斥他用语“不合宫廷”（Peu Courtisan）“庶民化”（Plébée），甚至“下流，比庶民还要坏”。他的批评完全是从贵族阶级的立场出发的。
这是有其历史与社会根据的。
