附记：
“什么是浪漫主义？”摘自《1846年画展》的第二章。写《恶之花》的波德莱尔（Baudelaire，1821—1867）不仅以诗著称，同时还是有名的文艺批评家。他热烈称赞浪漫主义大画家德拉克洛瓦（Delacroix，1798—1863）的成就。他对现实主义大画家库尔贝（Courbet，1819—1877），一方面称道他的反抗精神，一方面却又不满意他只画看见的东西。
“现实主义和《包法利夫人》的作者”选自他的《〈包法利夫人〉的批评》（1857）的第三节。他对巴尔扎克的态度是无保留地赞扬，认为巴尔扎克是百分之百的大人物。
他创造了一种方法，同时他创造出来的方法，是唯一值得研究的方法，他否定了资产阶级社会，但是他对“现实主义”并没有正确的认识：他认为这是一个战斗的口号；当时的确也是这样的，不过他自己却并不因此就站到这一边来。他的唯美见解阻碍了他进一步的深入。另外，还应当指出来：他一直认为现代生活有美，也有英雄气概，并不仅仅限于古代题材。
他把浪漫主义说成现代艺术，实际上，这和司汤达的说法是一致的。
现实主义者
无名
现实主义者 我是现实主义者！
阿里斯托芬 （致敬）先生。
现实主义者 艺术就是我！
阿里斯托芬 呸！
现实主义者 我是一个现实主义者，我朝理想主义架起了我的弩炮。我创造草率、幼稚和天真的艺术。我在神坛上把俗气给宰了。鲁本斯，俗气！伦布朗，普桑，俗气！卡拉奇和拉斐尔，俗气，学校就教这些东西！除去我，统统俗气……做现实主义者，真实算不了一回事；要紧的是丑！你要知道，我勾勒出来的东西，全丑了一个出奇：我的画是可憎的，要它真实，我拔掉美丽，就像拔掉莠草！我爱泥土肤色和厚纸鼻子，下巴长满胡子的小姑娘，墨西哥土著和怪兽的红脸，肉膙子肉疙瘩和肉痣！这就是现实！
附记：
这是1852年12月26日在《阿里斯托芬期刊》（Feuilleton d'Aristophane）上刊登的一篇对话，嘲笑现实主义大画家库尔贝。引起正统画派讽刺的，是库尔贝的一幅画《乡村的姑娘们》。“现实主义”当时是作为一个坏字眼来用的。
现实主义
库尔贝
我被人戴上现实主义者的头衔，正如1830年的人们被人戴上浪漫主义者的头衔一样，在任何时候，头衔也表达不出事物的正确观念；假如表达得了的话，作品就成了多余。
我希望，没有人坚持了解它的性质，所以正确到什么程度，也就不必多解释了。为了解除误会起见，我只说几句画展的原委。
我研究古人的艺术与今人的艺术，没有成见，也不受任何思想体系支配。我不愿意模仿，也不愿意抄袭；我的思想更不要达到为艺术而艺术的无聊目的！不！我仅仅希望从传统的全部知识里面汲取我自己个性的合理而又独立的感情。
我的思想是：知道为了做到。按照我的领会，能表达我的时代的风俗、观念、面貌，一句话，从事活的艺术，才是我的目的。
（库尔贝画展目录的前言）
附记：
1855年，巴黎举行盛大的画展，库尔贝送去他的油画，都被拒绝了。他在尚弗勒里参谋之下，就在画展邻近，来了一个“现实主义画展”，目录上印有这篇前言。他接受挑战，把现实主义作为旗帜，正式用了起来。过后，尚弗勒里又把这个旗帜插到文学阵地。
是心在说话（外一首）
缪塞
你要晓得，——手写的时候。
是心在说话、在呻吟，——是心在融解；
是心在舒张、在吐露、在呼吸，
像一位快活的香客上到了山头。
附记：缪塞（Musset，1810—1857）是浪漫诗人之一，他主张诗是感情的发泄。这四行诗是他的《纳穆娜》（Namouna）的第二首第四节。
即兴
（回答这句问话：什么是诗？）
赶走回忆，把思想固定下来，
让它稳定在一根美丽的金轴上，
尽管犹疑，不放心，但是不动：
也许会把一时的好梦变成永久；
爱真，爱美，寻找它们的和谐；
从他心里听他天才的回声；
唱吧，笑吧，笑吧，独自一个人，
没有目的，一切来自偶然；
把一声微笑、一句话、一声叹息，
一次注视都变成精致的作品，
诗里充满畏惧，也充满魅力，
把一颗眼泪变成一粒珍珠：
这就是世间诗人的痴情，
也就是他的财富、生活和野心。
1839年
现实主义是细节的科学
乔治·桑
这本书[49]属于现实主义吗？说实话，我从来不了解：拿真实作比较，现实在什么地方开始。真实之所以真实，先看是否立脚在现实上面。现实是基础，真实是雕像。我们可以料理基础的细节，这还在艺术范围。人人知道在佛罗伦萨的切里尼的拜赫西的座子是一件珍品：遗憾的是雕像不是一件杰作。[50]我们没有权利要求它是杰作。我们倒情愿给现实主义取一个简单名字，那就是：细节的科学。现实主义不能离开真实的；有才分的人，从事于现实主义的写作而又不放弃真实现实主义就成了总体的科学，就成了生活的综合，就成了由于寻找事实而产生的感情。所以我们不晓得巴尔扎克是不是现实主义者，福楼拜是不是现实主义者。我们常拿他们互相比较，因为他们用的方法一样。他们把他们的小说建立在对现实生活的大力研究上。但是他们在主要性质上是有区别的，比较也就只能到此为止。福楼拜是伟大的诗人和卓越的作家。巴尔扎克的审美能力不及福氏正确。但是更有感情、更有深度。
附记：这一段评论选自她的批评文字：《情感教育》，写于1869年12月，收在乔治·桑的论文集《文艺问题》。
艺术中的现实性（外一篇）
尚弗勒里
……
十七世纪还没有发明摄影机，当时的批评家不知道这种发明，不然的话，谈起沙勒[51]的话来，就不会放过机会，说他是用摄影机表达他的思想。这种辱骂的话，在今天却是时髦的。一位作家认真研究自然，试着把最多的真实尽可能放进作品，就有人把他比作一位摄影师。他们不承认日常生活能供给一出完整的喜剧。绘画同样有这种问题，而且二十年来，一直是当今的问题。有一天，我走进一位才分虚假、平庸的风景画家的画室：这位艺术家如果还能听话的话，我负责让他在一小时以内成为一位大画家。他的风景素描，都挂在墙上，也都很不错；可是他一走进画室，坐到他的凳子上，素描挂在他的画布旁边，他就晕头转向了。他希望安排自然，取消一部分树木，补上一块草原，移开一座横在天边的大山，改变云彩的面貌，把准确的形象换成模糊的形象；他模拟自然的时候，太阳还不怎么强，他把他的油画画成晴暖的下午的亮光，偶尔还有黄昏的安静。他照自己的想法理想化，许多人也欣赏这种忧郁的虚假的自然，可是常到田野走动的人们，看在眼里，就任何意义也感觉不到，因为他们晓得草、叶、树木怎么样适应一天的每一小时的变化，晓得环境怎么样改变事物的形象，就像风在一棵山杨树里游戏，忽然让它发光的叶子亮了起来一样。
假如这人的油画，再现自然，也像他的素描再现自然那样，他就会成为一位画家了。我听见通常的议论蜂拥而至：“摄影机照样能办到；这是机器；所以你希望把国家变成机器。”假如只有这样的理由让我听，我的回答不会怎么为难的。
人对自然的再现永远不是再现不是模仿，而总是解释。让人通过语言来了解是很困难的，我现在就试着用一些事实来说明我的思想吧：
十位摄影师聚在田野，拍摄自然。他们旁边是十个画风景画的学生，也在描摹同一景物。拍完照，比较十张底片；全一丝不走，把风景拍出来了，彼此之间，也没有任何不同的地方。
相反，十个学生（虽然由同一教师指导，受到他的好原则或者坏原则的影响）经过两三小时的工作，把他们的素描都一张挨一张陈列出来。没有一张相同。
但是十个学生，都尽可能一丝不走，描摹同一的树木、同一的草原、同一的丘陵。甚至于不同到了这种地步，这个人觉得田里的草是绿颜色，另一个人却画成了赭颜色；景物悦目怡人，有人却觉得沉郁无欢。怎么会有这种区别的？原因就在：尽管人把自己变成自然的奴隶，但是由于气质各异，从指甲到头发，人都受它支配，人表现自然，势必也就要按照自己得到的印象来表现。一棵栎树的形状和颜色，由于人是多血质或者是胆汁质，就有所改变。东西倒下来，金黄色头发的人看来，是一个样子，褐色头发的人看来又是一个样子。站在自然前面，瘦人和胖子的感受也不一样。
同时十位摄影师，眼睛瞄准同一东西，机器拍照十次同一东西，形状和颜色不会有一点点变更。
所以人既然不是机器，不能照机器那样表现事实，也就很容易认可了。人根据他的主观存在的法则，只能解释这些事物。所以把人当作一件准确的机器，根本就不合适。……
日常生活是无关重要的琐细的事实的组合。这些琐细的事实就像树木的杈桠那样多。它们聚在一起，归于树枝，树枝又归于树身。谈话充满空洞的细节，照样再现的话，读者会感到疲倦的。一出现实的戏剧，开头并没有什么吸引人的情节，有时候也得不到解决，就像天边不是地球的界限一样，只是我们微弱的视力所能及的地方罢了。小说家选择某些吸引人的事实，把他们组合起来，分配好了，用框子框住。任何一个故事，都有一个开始，都有一个结尾。可是自然没有安排，没有排列，没有框架，没有开始，没有结尾。难道最短的故事不也有一种极端困难的方法？摄影机会费这么多的辛苦吗？
相信艺术有现实性的最进步的人们，一向坚持要就自然加以选择。……
我们的文学大师，二十五年以来，都在殷勤探索用文字来画像的方法。他们曾经作出难以令人置信的努力；有人想起画家画的画像给自己留下来的印象，一面妒忌，一面却又借用画家的颜色；有人详详细细，着意描写形体的动作、热情留在线条中的痕迹，从精神出发来表现身体；有人借用生理学的名词，他固然是小说家，可是至少也同样把自己当医生看。……
不管怎么样做，反正文学是不能和绘画争短长的。文学研究这种低级艺术的创作方法，等于自贬身份。画出来的一幅画像，清清楚楚，显出了女人是美是丑；不过小说家这方面，有些方法却比画家的方法高明多了。他让人体会到他的主人公的精神，他让他走路、谈话、行动、思索，画笔是画不出这种种官能来的。小说人物历历在目，停留在读者的记忆中，不是由于准确地描写他的服装和他的线条，而是由于在事件中他们的行动的明朗和他的心灵的发展。
读过《欧也妮·葛朗台》的人们，永远记得葛朗台老爹是《人间喜剧》中一个最好的人物。同样是卡西莫多。同样是《流浪的犹太人》里的罗丹。说实话，我不想在巴尔扎克、雨果和欧仁·苏三位先生之间，作什么比较；不过这三位小说家，都具有那种可贵而又美的才能，会以完全不同的方法，像锤子一样，把一个人物打进他们读者的脑子里去。他们这种才能是描写吗？我不相信；我也不想知道；我手边没有这三部书，即使我有，我也不会翻开看看的。就目前来说，我和租书处的一个读者的情形相仿，不懂得创作方法，我是一个小孩子，比成人还要想象活跃。我记得我读过《欧也妮·葛朗台》、《巴黎圣母院》、《流浪的犹太人》；人物永远停留在我的记忆里，就像看画一样，我清清楚楚看见了他们，因为他们在事件中的行动，比对他们本人的描画，还要吸引人多了。
……
在我们这个时代，有人还千辛万苦，在文学上描写风景；为了表现自然，不惜耗费伟大的才分。作家们晓得这些描写多没有用也就好了！我注意到它们对我所起的作用，我说起我的印象，也就是说起大多数读者的印象。我在开始的时候，对风景的现实感到兴趣：我明白作者是用心观看风景，他也许还对自然作了一些笔记。我边读，边像作者那样注意地面的布置；可是读完描写，我不记得风景是什么了。因为书不是为眼睛写的，是为脑子写的，所有艺术都是这样的：画只为眼睛看，音乐只为耳朵听，不这样做，就等于没有完成任务。一种新感觉，通过书、图画、交响乐，不能在脑子里面长久留下来，我们不妨说，这些都是二流作品，多好也不过是一时的消遣。天才的作品尽管在文学上类别不同，也全看他们能不能经久。一个人读了许多书，到脑子里找寻留下来的书，也只是那少数几本。我们也就是从这些标记，看出了《堂·吉诃德》的威力，这是一本人忘记不了的书；人忘记不了阿里斯托芬，人忘记不了莎士比亚，忘记不了蒙田，忘记不了莫里哀。批评率领着它的细碎理由的大队人马来吧，这些书永远待在脑子里不朽的架子上。
细节服从全面法则。此其所以，只有眼睛读，最好的风景描写少说也是没有用的。[52]
……
1854年5月
