1989年 2月 5日，农历大年初一，中国现代艺术展在中国美术馆开展，开始了为期 15天的混乱、“狂飙”与彰视。除了三件与性有关的作品被临时撤下外，其他 297件作品都得到了展示。包括争议颇大的作品《毛泽东 1号》（王广义）——被反对者看作是将领袖关在笼子里——在筹委会的据理力争之下，也得以展出。现在看来，曾在中国当代艺术史上占据重要位置的作品，如吴山专《今天下午停水》、黄永砯《将 <中国绘画史 >和 <现代绘画简史 >在洗衣机里搅拌了两分钟》并无多少技术难度，它甚至宣告了“艺术的终结”，艺术家的本质绘画趋于破产，观念艺术开始大行其道，渐成超越行为艺术的主流“艺术形态”。
而行为艺术模式由于不仅事关艺术家与作品本身，它还触发了社会的、伦理的、环境的、他人的种种“素材”，因此在中国引发两个向度的收缩：来自官方的不满和来自民众的不解。大多数中国的行为艺术家们在“观看”与“介入”之间没有找到“自我”，他们迷失在自我表演的荒诞喜剧之中。
这注定 1980年代末期中国艺术的前卫与新潮运动泥沙俱下，与同期的诗歌运动有着不谋而合的精神趋同，但显然，艺术正在通过这些初尝艺术之路的艺术家们彰显其权力——对生活方式的影响以及哲学思考。在此后的二十年间，泛化的艺术与生活结合在一起，来到普通中国人的身边，人们渐渐地开始不再将低劣的作品奉为天神，也不对那些缺乏创造力的作品表示倾慕。
而在 89美术大展之时，行为艺术家们仍然试图通过避孕套、在里根脸盆里洗脚引人注意。非参展的艺术家们也不甘心置身 89大展事外，来自大同的两个人身裹白布缓缓走入中国美术馆，然而却被抓住并赶走；另一位非参展艺术家张念，则坐在二楼展厅里“孵蛋”。这种艺术行为类似于幼童心理，在超过三个人的场合里，一旦孩童不受人注意，就会通过表演、吵闹试图回到“视觉中心”。艺术家们和批评界从来没停止过反思业已成立的作品，“当时是恰好的”这一界定使得艺术作品新闻化，也成为易碎品、可怜的遗物、历史的旁据，若不传播则无法通过艺术品本身实现其永恒的价值。
二十年后，心平气和地重新评估这次展览及其引发的一系列事件，以及艺术、艺术家、艺术品在此间所发生的剧烈变化，也许更能多一些探讨的空间。
面对 89美术大展这一标志性的事件，在场者与外界有意无意会放大与社会政治层面的关联。二十年来关于 89美术大展的叙事和论述，所选取的叙事策略是前卫艺术运动与主流政体、与官方艺术的格格不入和对抗游戏。艺术不再是膺服于权力的产物，它有自己的宣言、主张和来自艺术家的身体力行。而论者大多在政治化意义上多有阐发，即便是建立在现代性的思潮之上，也用相当篇幅来谈论其与中国现实之间抗争的英勇和功勋。
但这仅仅是不够的，或者说，是用一重性代替多元性的思考，在某种程度上，它抹杀了随之展开的、深入探究这一标本的可能性。而且，需要警惕的是，它会作为艺术界的一个案例，被纳入和吸收进那个时代演进过程中成为宏大叙事的一个音部。这使得深入探究变得更难了：仿佛是“随大流”的一次壮举，是英雄主义的赞歌。多年以后，参展艺术家因之万众瞩目，而那些未能参展的艺术家则被边缘化，甚悔未能搭上这趟车。
艺术的功利主义和反抗精神不是我们要讨论的主题。而是，什么样的时代都必须要有人做艺术、谈艺术，89美术大展是一次必然事件还是偶然事件？如果是必然事件，它迟早会发生的，即便不在中国美术馆，不是由高名潞牵头做，它也必然发生。事实上也如此，同一历史时段当中，“85美术新潮”已经诞生了一批艺术家，珠海会议、黄山会议、厦门达达、西南艺术家群落等等，艺术家们在新的历史契机下，走上了个人心灵史的追寻和重塑之路。
所以，89美术大展不是一个孤立的历史事件，有其诞生的土壤和生态环境。但我们必须首先把它还原成一个孤立的历史事件，在它的内部、在艺术的范畴内来谈论它。艺术的边界并非是无垠的，走得太远，容易迷失本性；走得再远，还是要回到艺术本身。
据此认为，89美术大展的价值在于——它首次、最大规模地汇聚了数量最多、质量最高的艺术家作品；它首次将“地下”艺术运动引入公众展览的视野，并与社会有效互动（请注意，不要过份强调中国美术馆的场所意义，那只是因为农展馆没有谈拢；请注意，不要过份强调与社会有效互动的政治干预，那只是艺术的外延而不是内涵）；它首次与官方艺术机构和主流艺术形态面对面碰撞，并在此后的二十年间，分散、取代与转移了艺术的权重；它首次形成了前卫艺术家的松散联盟，并在随后土崩瓦解。
89美术大展的参与者，以生于 1950年代的艺术家和批评家为主，目前已是中国当代艺术界的中流砥柱。他们和他们的追随者构成了中国当代艺术的一部活动版图。
那时还没有“策展”一说，通称“筹展”。词汇上的变化可以看出艺术界策展人地位的变化。筹钱、筹作品、筹场地、筹帮手、筹机构合作，这就是作为 89美术大展“筹备委员会总负责人”高名潞该干的事。当年，他可真有点“一筹莫展”。
在“在中国现代艺术展筹展通告（第一号）”的文件中，标明了举办的主办单位：“《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、现代艺术沙龙。筹备工作由展览筹备委员会负责。筹备过程得到了中国美术家协会、中国美术馆的大力支持。”标明了顾问：“汝信、李泽厚、刘开渠、吴作人、沈昌文、邵大箴、唐克美、靳尚谊、葛律昌。”也标明了筹备委员会成员：“甘阳、张瑶均、刘东、刘骁纯、张祖英、栗宪庭、高名潞、唐庆华、杨丽华、周彦、范迪安、王明贤、孔长安、费大为。”
这些支持者囊括了无论是当时还是现在，都在相关领域发挥重要作用的人。二十年过去了，中国当代艺术的发展最为人诟病的是几乎沦为西方当代艺术与收藏的附庸，相较其他文艺形式的突飞猛进，中国当代艺术的发展却走上了一条唯一的管道，即接近西方。而中国当代艺术理论的孱弱更是无法给艺术家的自主创作提供指引。
一方面是中国传统艺术的覆没，另一方面是当代艺术的附庸性，二十年来中国艺术的发展并没有获得更大的提升空间，除了在全球化与消费主义的室验室中，艺术品日益有变成硬通货的可能。
分化的道路是明显的，一部分艺术家在 89美术大展后奔走海外，这成为中国当代艺术发展的一条隐性线索，肖鲁、徐冰、黄永砯、朱金石等等；另一部分则建立了初步的艺术家群落，从圆明园画家村到宋庄，再到每个城市都有自己的艺术区，形成中国的艺术家部落。二十年间形成不同的道路、风格和主义。但所有的主义都是“临时主义”，因为在后现代思潮席卷的境遇下，并没有新的思潮能够建立一个已经被颠覆的新世界。这是当代艺术，甚至是国际当代艺术面临的普遍尴尬：理论不够用了。
而新一代的群体，生于 1960年代、1970年代的人怎么看待 89美术大展的这次集结，以及随之而来的分化？ 1980年代、1990年代的新一批艺术学徒们，关心那政治与艺术纠结的时代大背景吗？一定值得关注吗？忘记历史有什么不好，面临的问题和精神危机全都不一样了。“饿饭时代”和革命时代有其相应的艺术，而一个物质不再匮乏的和平时机，重温历史，感兴趣的兴奋点就不再一样了。
新一代人看老一代艺术工作者们的视角不一样，他们运用的是“观后镜原理”。往后看不是为了温故过去、回到现场，而是向前进。至少他们应该认为，当年参展的那些作品，模仿大师们的痕迹太重了，技术上太粗糙了，青春期的痕迹太严重了。艺术需要往前走。
当年，肖鲁用电话亭创作了装置作品《对话》，并连开两枪。在人们的叙述中，“开枪”、“中国美术馆”、“89美术大展”成为一串叙事的糖葫芦，而“开枪”是最刺激的举措，具有传奇、冲突与戏剧性的效果。
但这是一个被反复利用和误读的叙事主体，无论是肖鲁本人还是开枪这一事件本身。首先，肖鲁开枪的意愿并不是创作计划的一部分，当年她的人生处于灰暗期，是为了藉开枪为个人情感寻找释放的出口。但这一事件被与政治、意识形态、行为艺术挂起了勾，从而完成了艺术史上最大的一件共谋，一个样板被竖立起来了，肖鲁无意间成为艺术英雄与榜样。在历史的缝隙中，一个女性这样出场了。她的辩驳与澄清被淹盖在旁人的话语洪流之中，没人听见她说：“我不是一个艺术家，我是一个走不出情感的人。”
人们只相信自己愿意相信的部分，而对事实忽略不见。这是谎言的艺术。在战场上，走火也是战士，人们是多么希望听到枪声啊，于是枪声就出现了，普通的一枪变声神奇的一枪，个人的一枪变成集体的一枪。其次，在开枪事件的人选上，二十年来也存有纠葛。普遍认为是唐宋和肖鲁两人。一直到近两年，肖鲁从境外回来，发出声音，人们才知道开枪的因由和执者。正是由于肖鲁的沉默和唐宋单方面的阐释，这一事件才被误认了很多年。
89美术大展最重要的遗产之一，就是它提供了源源不断重新解读、反思的具象之物。艺术关注者们可以从中各取所需。它既是一个开端，也是一个结束。其后二十年间，再也没有一次展览，其重要性能超越其上，大部分艺术家和批评家都在享用这笔遗产，而没有创制出更有效的门类与形式。89美术大展留下的另一笔遗产就是，高名潞及其幕后支持者们对艺术的那份热爱，什么都没有，举一己之力，终至事成。为艺术献上一切能力和智力，这是他们一代人的精神财富。我们该继承什么以及如何继承，是借此二十周年需要思索的问题。
中国当代艺术事实上已经置身于危险的境地，与其他文艺门类相比，它的创造力、思想力都不堪一击，只有少数几个艺术家走得很远。当商业的光环褪去时，我们要问，当代艺术还剩下些什么，浮华、名声、小丑远去时，下一个上场的又会是谁呢？
