首先，这一时期欧洲现实主义文艺理论刚刚传入中国不久，且主要在文学中发展和实践。新生的中国电影与新文学关系并不密切，反而更多转向了通俗小说。缺乏足够的理论方法引导和文学资源支撑导致现实主义在电影中步履蹒跚。
其次，由于种种原因，创作者的“启蒙”意识和对社会的认知都有较大局限。对现实社会人生的关注往往停留在“问题”的表面。面对现实时，他们往往显得过于温和甚至顾虑重重。就连亲身参与过新文化运动的侯曜都自觉地将“说明文字之有嘲骂政府者”、“劳资两阶级之仇敌关系及激烈的反抗”、“损害国家名位及制度之价值者”及“戏弄公吏、法官、海陆军人，或其他政府官员以致毁坏法律的权威”等内容列为电影表现的禁区。这使得他们无法触及这些“问题”的根本，而用“改良”代替“批判”又导致他们作品中的问题常道依靠“道德感化”来解决。这种伦理化的处理模式由于与中国传统文化的“深度契合”而往往为创作者与观众“喜闻乐见”。在“新时期”的“谢晋模式”电影、主旋律现实主义电影甚至“第五代”导演后期的一些作品中我们都能看到它在“大显身手”。但无力的伦理和道德感化却与现实主义所要求的理性批判精神相去甚远。
第三，也是十分重要的一点。这一时期电影是在商业（市场）因素主导下发展的。这种影响既体现在创作者的游移，如郑正秋也曾转向创作了《火烧红莲寺》的第一集，更体现在他们关注现实的作品往往因对市场和大众文化的俯就而不得不走向类型化。社会/伦理片是对他们创作的准确概括。类型化在获取市场的同时，也必然会让作品在典型性和表现深度上丧失更多的可能。
三、革命现实主义电影的建构
1930年代是中国电影史上最为重要的时期之一。
在这个决定中国电影发展方向的关键时期里，社会政治环境的急剧变化以时代的名义对电影提出了新的要求。因为“古装片”、“武侠片”和“神怪片”的迅速退潮而刚刚经历了由盛及衰的“中国电影第一次商业浪潮”的心有余悸的电影产业家们正急于找到新的出路。而就中国电影自身来说，“已经达到独立成年的时期”的它似乎也“应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属”了。
中国电影正是在这样的生态背景下迅速成长，并完成了现实主义电影的建构。
我们先来看看社会政治环境。
1930年代伊始的中国正处于风雨飘摇之中。“九·一八”、“一·二八”日本帝国主义对中国的侵略，改变了中国历史的进程。而在国内，这一时期也是政治斗争最为激烈残酷的时候。国共合作在1927年因蒋介石背叛革命的“四·一二”政变而公开破裂，国民党大肆屠杀共产党人，白色恐怖极为严重。共产党在大城市的活动随之转入地下。武装力量在南昌起义后上了井冈山，部分文化人士则辗转到了上海。这一外一内的两个政治格局，都对中国社会，也对中国电影产生了巨大影响。
正如尘无所说：“‘九·一八’直到‘一·二八’炮声一响，中国的电影就开始转变了。这转变的倾向，就是反帝和反封建。”
“九·一八”和“一·二八”让中国人的民族意识空前觉醒。国难当头，被唤醒的国民意识让人们对国家、民族、社会现实高度关注，对现实的危机更感紧迫。而此时的民族电影界却仍沉入“武侠神怪”和“鸳鸯蝴蝶”的泥潭而不自知。国家、民族和时代都要求它迅速改过，“猛醒救国”，担负起抗日图存的社会责任。这一要求“好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去”。而“这一步前进的第一，就表现在主题的现实化”。面对时代的要求，郑正秋也大声疾呼：“电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车。我希望中国电影界叫出‘三反主义’的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路，也就是替大众开辟一条生路。什么叫做‘三反主义’呢？就是——反帝—反资—反封建。”贴近时代，贴近民族和社会的现实，直面和批判现实人生的黑暗和苦难成为中国电影前进的必然方向。
而另一方面，在“攘外必先安内”的方针下，国民党在开展对共产党红色根据地的军事围剿的同时，在城市中也抓紧进行对进步文化事业的围剿。正如毛泽东所说，“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”而电影的意识形态性和社会功能被两党空前重视，在此前几乎从未受到过行政当局干预和强力政治意识形态影响的电影随之成为两股政治力量争夺的重要目标。
作为执政党，国民党的第一步是将电影纳入中央管理体制，初步建立对电影的全国管制。在1920年代，政府对电影的管理主要是电影放映管理，而且主要由部门和地方进行。随着1928年国民党南京政府的建立，这一管理变成了中央政府的职能。1928年南京政府内政部公布了《检查电影片规则》（十三条），随即又与教育部会同订立《检查电影片规则》(十六条）；1930年11月，国民党政府颁布了《电影检查法》，两个月后又由行政院训令内政、教育两部拟定《电影检查法施行规则》和《电影检查委员会组织章程》。机构方面，1929年春在上海设立“戏曲电影审查会”；8月在上海由“公安”、“社会”和“教育”三局会同成立了“电影检查委员会”；1930年7月，南京正式成立了“防止违反党义和国体”的“电影戏剧审查委员会”；1933年召开的国民党中央执行委员会第109次常会决定，设立“电影事业指导委员会”，下设“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”。这些法规和机构的设立，让国民党及其政府可以越来越严密地把电影纳入其意识形态轨道。
电影检查是国民党政府管制电影的最主要手段。1933年3月起国民政府连续公布了电影法规十多种，如《剧本审查委员会组织法》、《电影检查委员会组织法》、《电影检查法》、《剧本审查登记法》、《电影检查法施行规则》、《电影片检查暂行标准》、《影片期满后再检规则》、《电影广告审查办法》、《电影文字审查办法》等。而据当时的“剧本审查委员会”自己统计，仅在1934年11月至1935年4月这5个月之间，被禁止拍摄的电影剧本就达83个之多，检查之严，可见一斑。
管制之外还有扶持。国民党政府一方面公布了《国片鼓励制造标准》、《奖励电影事业办法》，并向各影片公司“供给优良剧本”。另一方面，又大力提倡“教育电影”。1930年代初，“国联”下属机构“国际文化合作委员会”在罗马设立了“国际教育电影协会”。中国政府也发起成立了“中国教育电影协会”，由教育部指定为中国的教育电影代表机构。对外与国际教育电影协会办理合作、交换、宣传、提倡等事宜，对内则倡导“发扬民族精神”、“鼓励生产建设”、“灌输科学知识”、“发扬革命精神”、“建立国民道德”五大方针的电影。
第三是建立自己的电影机构。成立了国民党中央宣传委员会下属的电影股及中央电影摄影场、国民党军委会南昌行营政训处下属的电影股，以及设在南京的东方影片公司等。
第四当然是扼制。除了上述措施以外，国民党政府还运用各种手段对进步电影进行打压，最极端的手段就是派特务组织对有进步色彩的电影公司和个人进行威胁甚至捣毁。如发生在1933年11月12日蓝衣社特务捣毁艺华公司事件。
与此相对，尚未取得政权的共产党促进“文化革命深入”的办法则是在“国统区”开展“左翼文化运动”。1928年6月，中国共产党“六大”作出了团结进步文化力量，建立“左翼作家联盟”的决议。“左联”于1930年3月2日在上海成立。左联的成立意味着左翼文学从此被纳入了共产党的影响和控制范围。左联成立之后，相继成立了左翼戏剧家、美术家、音乐工作者联盟等，并在此基础上组成了中国左翼文化界总同盟。左翼剧联的《最近行动纲领》中第一次把电影纳入了左翼人士的视线，在这个《纲领》制定的六条方针中就有三条是针对电影的，强调“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要”。“同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’（即无产阶级电影）运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”。
在左翼电影人的促动下，进步文化组织“中国电影文化协会”于1933年2月9日成立。
1933年3月，在瞿秋白的直接领导下，中共上海中央局文化工作委员会建立了党的电影小组，组长是夏衍，成员有阿英、王尘无、司徒慧敏、石凌鹤。这是共产党对电影工作有组织的领导的开始。
尽管左翼文化运动的直接目的是为配合共产党的政治革命而与国民党进行文化斗争，但它的“反封建反资产阶级”的无产阶级文艺纲领却契合了时代的要求和民众的呼声。左翼文艺工作者迅即进入电影界并对电影创作产生了重要影响。
首先表现在商业方面。
1930年代初的50余家电影公司大部分都集中在此时已发展成为远东地区经济中心的上海，但它们的生存状况却不像这个被称为“冒险家乐园”的城市那么生机勃勃。此时的电影制作仍是以私营电影企业为主体，当时的世界经济萧条对中国经济的打击虽未更多地表现在电影上，但规模、资金和生产能力都还十分弱小的中国民族电影工业在强势的外国电影面前，生存空间仍然小得可怜。
而在刚刚过去的“商业片浪潮”中的投机失败给电影企业带来了更大的灾难。如明星公司在1920年代后期为追求最大利益，过度扩大生产规模，加快制片速度。武侠片泛滥时张石川两个月就出产一片，有时甚至剧本都没有就胡乱拍片。粗制滥造导致经营不善，招股扩充资金后又因购买有声电影设备和扩充地产而致入不敷出。于是把宝压在影片《啼笑因缘》上，希望借此重演《孤儿救祖记》和《火烧红莲寺》的神话。《啼笑因缘》是张恨水的代表作，风行一时，颇受市民读者的喜爱。明星公司遂决定把它制成六集电影，以期扭转公司的经营局面。为此不惜巨资赔偿大华影片公司以获得摄制权，并由张石川亲率外景队赴北平拍摄外景，由胡蝶等大明星主演。影片上映后却营业不佳，以票房惨败收场。这对明星公司无疑是雪上加霜。
《啼笑因缘》的惨败从反面说明民族意识的觉醒已经改变了民众对电影的期待。而对于此时身处尴尬境地的各家电影公司来说，除了顺从时局，改变制片路线，的确也没有更多的办法了。尽管我们不能否定当时的电影企业家们的爱国热情和进步意识，但某种程度上，可以说接受“猛醒救国”和“无产阶级文艺”的主张对他们来说更多的是一种商业策略上的选择。
在艺术上，经过1920年代的发展，中国电影叙事手法和艺术技巧都有了一定积累，并已形成了关注现实社会人生的优秀传统。但“已经达到独立成年的时期”的中国电影在艺术上还远未成熟。如何找到“自己的特长，不必再为戏剧的隶属”仍是它发展的主要问题和动机。对好莱坞电影艺术的进一步学习和这一时期苏联电影艺术理论、电影作品的传入，大量优秀年轻人才进入电影界，有声电影技术的发展，建立与新文学的紧密联系后所获取的文学资源等都为1930年代中国电影艺术的自觉提供了基础。
1933年，被洪深称为“中国电影年”。在所有的因素：社会政治、商业、艺术的共同作用下，变革在这一年出现。
在此之前，对影片《人道》（1932年，卜万苍导演）的批判，已经在舆论导向上奠定了未来电影创作的方向。这是一个宣扬“天良发现”的老式故事：富农赵恕为教子成名，光宗耀祖，将儿子赵民杰培植为大学生。赵民杰却醉心于“上层社会”的奢侈逸乐。家乡大旱，赵民杰的父亲和妻子在“天灾”之中仍各尽“父道”和“妇道”，千方百计继续供他上学。灾情更甚后才写信告知已找到工作的赵民杰，而他却只顾忙于和洋行买办的女儿结婚。婚礼当时，赵父饥饿而死。影片结局是洋行买办大发慈悲，将遗产的一部分捐出赈灾，而赵民杰在他恪守“妇道”的乡下妻子死去后忏悔不已，跪求苍天饶恕。
