我叫徐冰，艺术家，现在也是中央美术学院的副院长。
导演手记/卫铁
徐冰先生是艺术家，曾游历美国多年，现在做中央美院的副院长。我上学期间就久仰其大名，今借工作之机，能做一番近距离的交流，让人不胜喜悦。
我们初次见面是在中央美院美术馆的咖啡厅。半个小时的交谈被电话打断数次，他实在是太忙了。接电话前，他先会小声地向我说，抱歉，我接一下电话。然后再说，喂，您是哪一位？我注意到他拿着的电话已经非常陈旧，是一款最简单的机器。谈话结束时，我提及昨夜给他发了短信约今天见面的时间。他拿着手机晃了晃，有点不好意思，解释说，这是女儿用剩下给他的，屏幕坏了，只能打电话，也没法看信息。
第二次见面是开拍前夕，我去他办公室告知拍摄的流程。聊了一会，天色渐暗。他说一会要去北平图书馆旧址看印刷品展，是一个新开的小型展览馆。问我是否愿意同去，我欣然答应。我们还未进展厅大门，远远就听见一段熟悉的旋律飘来，是周璇的歌声！展厅果然不大，但是陈列很精致。解放前的《良友》画报和旧式的纯铜打字机在灯光的映射下重新焕发了光彩。先生看着兴致盎然，还不时扭头问我是否喜欢，热情地给我讲解藏品的渊源。我则思量这里倒是可以做个拍摄场地。
第二天拍摄之前，我还是放弃了，因为先生的工作室就在家里，空间又极为宽阔，所以我决定他的出场就从工作室开始。清晨，大家在做拍摄的准备，先生早起，自己准备早餐：一杯咖啡，一个牛角面包。他还不忘记招待我，倒了一杯与我分享。
他的工作室在二楼，光线效果很好。中间是一张大书桌，摆满了宣纸和书籍。桌上最引人注目的是先生作品《凤凰》的玻璃钢模型，青灰色的凤凰在书桌上欲腾空而起。桌前摆着两把椅子，像是用废弃的拖拉机轮子制成的。整个工作室别无他物，异常的简洁朴素。
上午的拍摄非常顺利。午休过后，大家接着工作。先生戴着一副圆圆的黑框眼镜，穿着白色的衬衣，坐在厨房的沙发椅上准备就绪。看着他神采奕奕的样子，我突然觉得他有点像某部电影中的主角。
时光就此开始倒流。
他说起幼年时对中央美院的向往；做知青时美院考试的曲折和意外；在山村里那漫长而又揪心的等待……美国的十八年，主动地融入另外一种文化的生活方式，重新学习语言，学着如何付电话单，交税等。
我的思绪也随着他绘声绘色的讲述渐远，跟随他从城市到乡村，从东方到西方穿梭时空地行走了一番。当先生说到因为工作曾经七天七夜没有睡觉的时候，我心中有些吃惊……这是一个人的极限啊。他却微笑着一带而过，他说，做事情要认真，做事情才有意思，困难都是暂时的。
我的内心仿佛接受到一种暗示。乡村里繁重的体力劳动、美院考试的漫长等待，异乡地下室的孤寂都融在了“认真”二字当中。
这真是难忘且珍贵的一课。
从知青到艺术家
△您喜欢动荡环境，然后深入到动荡环境中去。是这样的吗？
▲我其实不喜欢太动荡的生活，但命运它就让你动荡。当时我们在画室画画的时候，一个女模特会看手相，我们同学都让她看，最后她给我看，说你这个人颠沛流离。我的同学都不相信，因为我的业务很好，而且当时我是唯一一个留校的。事实上，她说的话验证了我后来生活的经验，在美国十八年的生活，差不多就是在这种游走的状况中。我当时在一个很小的小镇里，你在地图上都很难找到，是印第安人的地区。但是我其实已经有很多国际上的展览了，我倒是挺喜欢住在那里，因为它是挺像真正美国本土文化的一个地方。所以在那，我就觉得可以了解美国是怎么回事。
搬到纽约最早是在东村，东村是美国早期前卫运动的一个发源地。我去的时候，当时像金斯堡这些人，都还活着，都还在。有时候你在街上，会看到他买点心什么的，都是很有意思的。在那块差不多待了六年的时间。我搬去的时候，其实那还没有太怎么样。但是我搬去以后的几年之内，美国年轻艺术家和从世界各地来的艺术家都搬来纽约。纽约是这些艺术家的一个聚集地，像很多电影人、作家、诗人、音乐人都在那块。每一个去那的人，实际上他都有自己特殊的背景，每一个人都带去一些这个地方本身没有的东西。就是说你带去的东西有意思，而且对别人有启发，别人就会开始关注你。
我到东村以后，住的是一个很大的地下室，有一层面积。当时，我和艾未未共同使用那个空间。我刚刚搬到纽约，他正计划从纽约回到北京。我搬进去的时候，《北京人在纽约》正在热播，所以很多的留学生、家长都要去那，看看这个王启明的地下室。
我们正好赶上了一个西方提升多元文化的一个时期。这个时期，西方的策展人寻找艺术家时，也愿意寻找有边远地区文化背景，同时又在西方的中心城市生活的艺术家。所以我们这样的艺术家就特别符合他们需要，当时就是很多很多的展览，走到哪，都是这么一帮艺术家，什么古巴的啊，西班牙的啊，各个地方的艺术家。中国的几位在国际上有影响的艺术家，是由于赶上了这么一个多元文化的潮流，使我们能够有机会来展示和发挥我们的才能。当然我们也提供了非常有意思的作品。那时候我记得非常地动荡，什么时候兜里都有机票，这个展览布置完以后，然后再去哪，然后下一站再去哪，基本是在这么一种生活中度过的。但是对我们来说，其实是一个了解、学习和进入整个国际现代艺术系统和关系的过程。
△为什么在成千上万的知青里，会有一个人最后在西方成为一个有名的现代艺术家？
▲事实上有很多知青最后都非常出色，从事艺术和从事当代艺术的，也有很多。我觉得我在西方的工作到最后，我认为可使用的武器和我可以发挥的部分，恰恰是我在中国的时候，甚至我在“文革”期间，或者说在“文革”之前，或者在后来当知青插队时候的经验，以及后来改革开放以后和西方当代文化触碰的经验。这些东西都可以作为我们的营养，使用在我们后来的创作中。
△那做知青的时候您在做什么？
▲做知青的时候在做一个非常自由的年轻人，如果你现在让我说，哪个阶段最有意思，当然从我很小的时候，从我幼儿园的时候，我朦朦胧胧觉得那个时候应该是我比较幸福的。另外一个阶段就是我做知青的时候，这三年时间，我觉得我和自然之间、人和人之间的关系在健康程度上，是最好的，因为它和自然很近。
△我看过您一张在知青时期的照片，完全是乐着的，是高兴的，让人很意外，为什么在那样的年代，您是那样的精神状态？
▲我觉得这个是和性格是有关系的，对我来说，任何回忆留下的都是比较美好的东西。那个时候，我其实是可以不插队的，可是我有点积极，而且我也觉得挺浪漫的。我选择了北京最苦的一个县，就是延庆县，而且在延庆县又选择了最穷一个地区的最穷的一个公社。因为你觉得就是为辛苦而来的，所以即使很辛苦但是会很高兴，因为你在这可以达到目的。
△是回忆起来很美好，还是当时那样你真的觉得美好？
▲当时呢，你根本感觉不到美好不美好。实际上你会觉得这是一个非常正常的状况和生活，因为整个社会的环境、整个国家的提倡和我们自己的追求，其实都是命定了让我们必须要在这样一个环境中生活。你觉得这是合理的，所以你是认定的，而且你是乐意去接受的。我们在那个过程中学到和了解了许多东西。说实话那个地方是非常非常穷困的，它的生活状况呢，差不多是有点像……像非常原始的状态，有些地方有点像这种母系氏族的这种感觉。
△您当时是不是办黑板报、办报纸？
▲我这个人一辈子不管到哪都是办黑板报的，因为没有什么别的能力。但是这一点，我可以发挥得挺好。在“文革”的时候，我父母是在北大，而且北大也算是“文革”的重灾区，我们家变得很倒霉，我父亲就成黑帮了。那个时候讲究什么血统论，就是说你父亲有问题，你儿子也就是有问题的。所以我为了证明自己的价值，就尽可能发挥自己的才能。那个时候讲究拿起笔做刀枪什么的，只要谁会写字，谁会画画，就属于一个很好的革命工具。我对政治不敏感，但是呢，我喜欢把大标语和大字报做得特别工整，或者装饰得非常漂亮。我对文字又很敏感，我特别用功，因为我想通过这个东西，证明自己是一个对革命事业有用的人。这有点像古代庙里抄经的人一样。我后来的作品，很多跟文字有关系，而且我确实对文字有点敏感。
文字包括字体包括中国的书法，实质上它带有很强的政治和社会的含义。比如说《人民日报》的社论、《人民日报》副刊、重要的话或者是马恩列斯毛的话，要用什么样的字体，反面人物大概要用什么样的字体，其实都是有一定的讲究。这些东西，让我们了解了汉字和中国字体更深的一种内容。后来我搞了很多作品，跟文字有关系，很多人挺吃惊的，觉得徐冰书法挺厉害的。其实不是书法厉害，因为在“文革”的时候，有很多的机会训练自己。我可以把那个大标语写得特别大，而且不用起稿，写得非常快，其实我当时年龄很小，可是别人看了以后都是觉得是成人写的。这些东西就是我们在“文革”期间或者说我们特殊的文化环境中，所经历和获得的别人没有的东西。比如你刚才问我说，这么多人插队，你怎么就成了一个看上去有成就的现代艺术家。其实我想，是因为我懂得如何把我们的局限性使用好，把它发挥成别人没有的，唯独我们才有的一种营养，运用到我们未来的或者是现实的文化建设之中。
△从一个知青变成一个美院的学生，这个过程顺利吗？
▲这个过程不太顺利，当时，我太想上美院了。我很早就知道有一个中央美术学院，在幼儿园的时候我就知道，因为我父亲他说学画画最好就是中央美术学院，所以差不多成为了我的理想。当时就想，我以后一定要上中央美术学院，而且要成为一个专门画画的人。去插队其实也是和上美院有关系的，因为我觉得如果我留在城里的一个街道工厂，我上美院的可能性小，而我作为一个知识青年在广阔天地里有一些作为，上美院的机会就大。当时美院招生是美院的老师教授去报社啊、美术馆啊各个地方去了解哪还有表现比较好、画得比较好的年轻人，再把名额分到这个地区。
我是很晚才跟美术界有一些关系，我搞了一个创作，这个创作搞得不错，以后就调上来了，在美术馆改画，就是为了提升这件作品，参加全国美展。那年全国美展是以版画为主，后来我在美术馆改画的时候，我去上厕所，在路上我就听到一个老师说美院招生的事。我一听这个事，胆子变得挺大，就说我可以上美院吗？他说你是谁，我就介绍，我是知识青年，我画画也不错。反正跟他聊了一会，最后他说徐冰，你画得不错，但是你还年轻，你先在农村好好干活吧。我一听，心里挺凉的。但是我又琢磨，他怎么知道我叫徐冰啊。后来我想肯定是市美展办公室已经介绍了我的情况，从那以后我就认定了，美术学院一定得把名额分到延庆县来招我，我对这事有点自信。
然后招生就开始了，北大清华其实有很多我父母他们的朋友，什么医学院、外语学院都去招生，招知青。最后我母亲给我打电话，说你呢，什么学校都得上，就是为了离开农村。我没听他们的话，因为我觉得我只要是上了任何一个学校，我想当职业艺术家的希望就彻底破灭了。我就等着美术学院来招，但是最后招生工作都结束了，美院还是没来，后来我一次听几个老师在那说北京话，我以为是美院终于来了呢，最后他们说，是电影学院招摄影的，美院没戏了。那我就说是画画的，我把画给他们看，当时他们就决定要我去电影学院。我就被送到县招办，最后这时，美术学院才来人。电影学院的孟老师和他们美院交涉以后，还是把我让给美术学院了，因为孟老师说，我画画其实已经不错了，说我们电影学院不需要画得那么好，所以我觉得还挺好，我还挺感谢他的。
后来考试通知来的时候，我正在地里干活呢。那个考试通知已经晚了几天了，因为在山里，只要一下雨，山路就断了，我特别着急，当时我就没回住地，放下锄头就往北京的方向走，没有车，下雨邮路、车都断了。最后在路上，遇到公宣队，公宣队让我搭他们的车到美术学院。我当时戴着顶草帽，穿着背心，一副知青的样子。最后到美术学院时，考试已经过了，当时是一个军代表，他说已经考试过了怎么办啊，要不你先写一篇文章得了。我当时又急又累，我说我实在写不了，要不我晚上写一篇文章，明天给你带来，我能不能先考个画画，他说好那你就先考创作吧，后来我就考创作。不管怎么样，我单独考了两天，走的时候，我说我特别希望看一下别的考生的画，因为当时心目中美术学院是一个非常高端的艺术殿堂。后来，他就让我打开那个屋，看了一下，每个考生一面墙，我交的那些作品也都在那里，包括我们当时办的刊物啊，我在农村画的头像啊，速写什么的。
我看了以后，心里挺踏实的，我在这里算是很好的。后来他说你回去等吧。这一等等了半年，弄得我很着急，不知道怎么回事，因为考完了以后，我觉得我会离开这个农村了，但是我还是回去继续干活，因为我挺珍惜在农村的日子，有点继续享受一点辛苦的感觉。但是，一天一天过去，半年过去了，这半年之中，中国发生了很多事情，比如说“四人帮”被粉碎了，大学招生，大学高考恢复，后来呢，美术学院就讨论，我们这批学生还是要的，因为艺术学院的招生一个一个都很费劲的，后来就把我们定为77级，入校以后给我分到版画系学版画。
△如果当时没考上您会继续考吗？
▲如果没考上，往后的几年，肯定每年都考美术学院。就像后来很多年轻人一考考五年，最后终于考上了。
△您提到当时是最美好的时光。这一生您觉得最不美好的时光是什么阶段？
▲最不美好的时光啊，现在看来，差不多还是“文革”的时候。确实是，因为“文革”的时候，家里就比较倒霉，我父亲很早就被揪出来，成了“走资派”了，家里的情况就都改变了。
△您有没有一个自我克服的方法？
▲事实上，我们周围的同学都是家里有问题的，因为都是北大子弟，我从小是北大幼儿园、北大附小、北大附中初中、北大附中高中。最后我们去插队呢，也是这么几个同学。北大“文革”时候闹得很厉害，周围的同学家里不是“走资派”，就是“右派”，或者就是什么反动学术权威、特务、地主、资本家。那个时候，我父亲被关牛棚了，有时候我们在街上走，我就看见我父亲被批斗，他不能回家。我家附近有一片树林，一群“黑帮”来这树林拔草。我就看见我父亲，在那个拔草黑帮中，他的肝特别不好，工作时每个黑帮发一个小板凳，他不坐这个小板凳，他用这个小板凳顶着肝部，可能是因为肝疼吧。我姐姐由于家里成分不好，她初中还没有毕业，因为上一届去云南兵团的人数不够，得补充人数，就从还没毕业的人里找一些出来，她十六岁就去云南插队了。一个女孩子，在那儿一下子待了八年。
△后来怎么去美国了？
▲其实很早我就收到过美国的邀请，但是那时候我不想去。因为在89年之前，中国的环境特别好，我是版画家，在版画界也有一些影响。我当时总感觉中国的版画从鲁迅那会儿到现在，应该有一个当代版画的高潮期，所以我觉得我应该留下来做这件事。而且我有责任做这件事情，所以当时就没有去。后来，我觉得整个文化环境和政治环境有变化，你自己想做的事未必能做，再一个我对当代艺术特别有兴趣，想了解是怎么回事，所以我就去了。
△当时去美国年纪就很大了，基本上从语言、文字、人文的环境都要做调整，那刚去的时候适应吗？要做什么呢？
▲刚去的时候挺适应的，除了语言不适应，还有一些生活琐事不适应，比如说你到了月底就得付电话单，或者说账单这些东西，我有一点不习惯，因为在中国，没有这些事，生活比较简单。在那边你必须直接面对这些很琐碎的事情，至于别的东西我觉得好像也没有什么，因为我的目的就是要进入和了解当代艺术这个系统，而且试着在这个系统中能够做一些事情。所以当时跟当知青有一点像，是接受一种辛苦，因为我来这儿就是要参与、体验和进入这个系统的，一定是不容易的。所有新的体会和障碍，都可以激发、调动你过去没有调动起来的一部分。
生活中必然有你没法不面对的东西
△当您回来的时候，在美国已经非常成功了，我觉得很多人都会想问您为什么回来？
▲我在西方作为独立艺术家的身份，其实有十八年的时间，最早去西方的时候实际上带着一个“当代艺术是怎么回事，为什么作为边缘地区的艺术家，就这么难进入西方主流的艺术系统中”这样的问题，我就想去试一下。最后在那参与了很多，而且深入了解这个圈子是怎么回事。我觉得中国当前的发展和进步能给我们提供更大的舞台，所以我就决定回来，中国对我来说是一个更新奇更有疑问的地方。
△但是环境和土壤都不同，回到中国来做艺术会不会有什么困惑和困难？
▲我觉得这个有点像二十多年前去纽约的感觉，因为去纽约你在生活和工作上必须要对自己进行改造，包括你生理的结构，包括你发音都要有变化。你的思维是成熟的，但是你语言的能力、阅读的能力、交流的能力，其实都是像幼儿园的孩子一样的水准。事实上我认为当代的东西其实就在我们身边，就在美院的本身，主要就看你怎么去看。我回来主要做的事情就是怎么样能够对自己有一种新的改变，而面对这样一个全新的国家，和一个全新的文化环境。
△那你觉得一个东方艺术家的东西容易被接纳吗？
▲我运气非常好，到美国以后，我从大陆带过去一些想法和我的作品，事实上是很快就被美国的艺术群接受了。比如说我去大学的时候，当时有一个教授来我住的地方看我的东西，他看了以后，从他眼神里我能感觉到他是很吃惊的。因为在他们印象中，中国其实是没有当代艺术的，全是一些卷轴画。因为他是一个版画家，我当时的作品很多都是和印刷、和版画的概念有关系，所以他会觉得一个中国的年轻人居然把版画的概念推得这么远，包括《天书》其实都是一些版画的语言和概念。包括像《鬼打墙》这样的作品，其实就是一幅非常巨大的版画，但是它使用中国传统印刷的方法。他就说我明天和你去见那个馆长，让他给你做展览。我当时就直接回了一句话，我说不太可能，在美国有种族歧视，他说美国没有种族歧视，可是在我的记忆中，中国的艺术家就是被一种种族和文化的不同所歧视的。
我到美国以后，两个星期之内就买了一张机票到纽约去，因为纽约是艺术中心，到那儿以后，其实我没在那儿待下来，我不太喜欢当时的艺术家状况，好像在美国感觉受到打击似的。就是说你在这儿根本不可能做一点事情，然后我表现出我要在这里试一试。但是给我的反馈是说，谁还想在纽约做一点事情，就说明谁不了解美国，意思就是说你很土，说你不懂当代社会和当代世界是怎么回事，后来我就回去了。回去以后，事实上后来做了一个非常大的展览。那个展览之后，我体会到只要你的东西对他们的思维是有启发的，是超越他们的思维范围的，而且是成系统的，他们一定尊重你的功能和你的创造。没多久我就搬到了纽约，后来他们就说徐冰你是农村包围城市。
事实上，像《天书》这样的作品，我拿到国外去的时候，我其实有一点担心。因为它和中国的文字本身有太多的关系，另一个文化圈的人可能体会不到你对文字处理的有意思之处，但是，事实上这些作品在国际上蛮受欢迎的。因为这些作品都是关于误读的问题，关于语言，关于我们的思维和我们的表达之间的关系等。这样的一些问题是那个时候的国际哲学圈比较关注的题目，你用一种特殊的角度和一种特殊的文化视角来参与一个大的讨论，所以他们对你的作品就比较重视。
△不管考学还是在美国，当所有的事情遇到困难的时候，您都是怎么面对的？
▲其实我不太容易感觉到困难，因为我觉得任何的东西都是正常的。但是人必须有困难，生活中必然有你没法不面对的东西，比如说在美国的时候，你可能会想家，或者说是想北京，其实北京有一种气氛是会让人想念的。但是人其实有很多的方法，让一个东西转换成另一个东西，让你渡过去，比如说开车过一条山沟的时候，这条山沟很像香山这一带的感觉，我当时就可以感觉到我身处在香山，也就特别满足，就觉得此刻回北京了。
我从开始到现在，一直是一个工作非常努力的人，我觉得任何的事情其实都没有什么了不起，你只要是每天去工作。所以在上学的时候，在美院我有一个外号叫“累不死”。大家都觉得徐冰可以长时间工作，他就是累不死，每天睡得最晚，而且在那儿画素描也好，画长期作业也好，或者是出去写生也好，我一坐可以坐半天，一动都不动那样的。比如说我刚搬到纽约的时候，我当时在美国有一个个人展览的机会。当时在美术馆能有个人展览的机会其实并不容易，那个展览我现在想起来，曾经有七天七夜没睡觉。后来我看过一个节目，就是比看谁可以不睡觉，好像最后得冠军的人就是七天七夜。当时是编带子，晚上编带子，白天就去美术馆布置装置。一边编他们一边试，最后编了一个不长的带子，竟然花那么长的时间。七天七夜下来以后，开幕式换一件衬衫什么的，最后人家觉得这个艺术家感觉还挺好，其实我是七天七夜没睡觉。像这种辛苦，我觉得没什么关系，而且其实任何生活或者任何状况，都是好的。
△您能谈谈您对北京的感受吗？
▲我从小在北京长大，一岁半的时候就随父母来北京了。北京给我的印象是模糊的，很难确定北京和我到底是一个什么样的关系。我其实很羡慕像从小在一个弄堂或是老家长大的孩子，他总觉得自己的家乡是在一个什么样的地区，或者什么样的一个村庄。对我来说是没有的，因为北大其实在郊区，而且那个地方的人是来自世界各地，或者说全国各地。它和北京其实并不是一个统一的环境。像我父母他们都是南方的，在家里完全是另外一套语言，他们的学生一二年级的时候都听不懂，等到了三四年级的时候才能听懂他们的话。我在家里都听他们说这样的话，可是你要让我学一句他们的话我还学不上来。我在外面说话，是有点北京味的，但又不是完全北京味。
自由是自己给的
△作为一个华人艺术家在美国不会那么一帆风顺，虽然您去的时候已经非常受关注了，但是要让一个东方的东西在西方的世界受到认可，有什么困境吗？
▲这个困境其实是你必须要解决的，你的思维、你的感受、你解决你与周边关系的技术，必须和别人是不同的。如果你和别人一样，你就会进入一个非常低迷的状态。我比较享受工作本身，如果你对最后的工作结果或者说它是否引起注意和获得成功考虑多了，就会给你自己造成很多的困难。你只管每天去工作，事实上你的困难也就不存在了。因为我觉得在中国的智慧中，它有很多地方是非常需要我们今天的人去接受和保留的，这些方法在我们中国人的血液和我们中国人的性格中，就连我们中国人的生理节奏中都是存在的。但由于西方文化的强势，让我们意识不到自己血液中所携带的这种优质的东西。
比如说禅语里头有一句话叫“雁渡寒潭，雁去而潭不留影”，这句话是很有意思的，它是说任何东西过去了就过去了，对过去的遗憾你不要投入太多的注意，对将来你也不要抱过多的幻想。这些都是给你造成困难的因素，你真正需要做的就是面对眼下和此刻，你把每一个眼下和此刻的时段珍惜好了使用好了和发挥好了，你就是一个非常积极的人生，你就可以做很多的事情出来。事实上抱着这种态度的人呢，对他来讲并不存在真正的困难。
另外就是中国人对时间的概念其实和西方人是不同的，你任何时候的困难都是眼下的，比如说我们今天的麻烦，你明天再回过头来看好像就不算什么，这个期间的大麻烦，你觉得实在是过不去，你把自己放在十天以后再回想今天发生的事情，其实都不算什么。因为事情早晚要过去，而且生活一定要过，是吧？任何生活其实都是好的，任何生活其实都是其他人和其他阶段所没有的。
△我觉得艺术家有一个很重要的心性是自由，怎么样突破障碍，不管是外界的障碍还是内心的障碍，我觉得这个应该是艺术家具备的力量，您觉得自由对艺术家来说是怎么样的？
▲我们不能够简单化地理解自由，因为我们一般理解的自由就是外界应该给我们自由，或者说外界对我们限制而使我们不自由，或者说教育给我们的局限，而使我们不能够成为真正的人，真正的成功的人。但事实上，自由恰恰是你自己给的，实际上自由和不自由其实都是你内心体验到的。在今天任何一个国度，或者任何一个制度下，或者任何一个意识形态的范围内，其实都是有限定的，都是不完善的。所以，我们不能够埋怨周围的环境，我当时出国的时候，我给朋友的信中就说，我当时离开的时候，其实是有很强的无聊感，因为那时候就是搞《天书》什么的，参与文化热的讨论，你会有很多的关于生活和意义的想象和思考。但是实际上呢，你总要寻找一个真正的属于你的和让你能够踏实生活之地，但是到美国以后呢，我给朋友写信，我说事实上我并没有找到一个真正适合我的生活之地，事实上在哪都是有同样的问题。
△刚才您谈到，东方的智慧能处理现实中的困难和内心的困境，能具体说一下吗？
▲刚才是大概谈了这样的一个想法，事实上东方有很多方法和智慧，实际上它是非常精深的一种生活方法。比如说禅，其实禅并不是一种哲学，它也不是一种宗教，它其实是一种很朴素的生活方法。比如说我觉得你要让你整个的思维、整个的生理节奏和自然吻合起来与自然合为一体，像中国人讲的天人合一，这些道理其实听起来都很简单。中国人把什么东西都给变成了四字成语，实际上这四个字里面的含义，有时候我们却忽略了。我是觉得你把自己的整个生活和思维的节奏，包括生理的节奏和自然吻合起来，你就会获得自由。如果你跟自然或者和社会或者和周边总是憋着劲，或者用一种去改造的态度去面对，你一定会遇到很多麻烦，或者说是不自由的。
△您这么多年去美国又回来，这种行走背后的驱动力是什么？
▲这种行走的背后驱动力就是你必须要把时间给用掉，实际上生活的真正命题就在于把时间用掉的能力，就是你会把时间怎么样用掉。这可能就是一个最基本的生活的驱动力和行走的驱动力。
△但是这个时间的价值呢？
▲时间的价值就是你自己内心获得了一种生存的感觉和活着的感觉，你只有去动和去工作，你才能够感觉到自己的存在和一种想象中的价值。
△每个年代都有梦想的年轻人，虽然梦想各种各样，您作为一个过来人，对这些年轻人有什么可以分享的经验？
▲分享的经验从大的道理上来讲，那就是做事情一定要认真。你做事情认真，做事情才有意思。另外你做的事情要有创造性，最好是别人没有做过的事情，你才能够有足够的热情和足够的精力去进入。还有一点我觉得很重要，就是说你做的事情一定要对人类有意义，或者说对人类有益处。我觉得这是我对自己工作的一个要求，也可以说就是我的经验。另外一点更具体来说，我觉得每个人都有自己的局限性，每个人都有自己的背景，每个人都有自己的长处。但是真正需要做的工作是，你必须要学会如何把自己的局限性转换成有用的，别人没有的，唯独你有的一种营养和一种材料，或者把它转化为你的一种力量和元素，帮助你工作，帮助你生活，我觉得这个是非常重要的。
△那您也知道，梦想其实很容易就放弃了，比如说会遇到各种各样的事情，但是您当时能坚持住，您觉得实现梦想，坚持是关键吗？
▲坚持一定是关键，但是你必须有智慧和有方法来与环境发生一种合适的关系，我觉得这些都是和坚持并行的，就是你一定要懂得处理你和你生活的时代之间的关系。这个所谓成功不成功，或者你生活得愉快不愉快，其实最终都取决于你处理你自己、你的思维、你的意识与周边关系的技术的高下。
△因为有你们这一代人做先例，现在很多的年轻艺术家，对成功是有巨大渴望的。比如说您当时觉得做个美术老师就可以了，但是现在我要做一个最好的职业艺术家，您觉得这种成功的渴望重要吗？
▲成功的渴望是有一个度的衡量的，我想年轻人必须要有野心和成功的渴望。这能让你的生活变得积极起来，这是需要的。但是对成功的标准其实又是不同的，你成功地组建了一个家庭，而且有一个非常美满的家庭，我认为这个是非常成功的人生。事实上可能比任何事业上的成功都要难，因为它涉及另外一个人。对成功的要求和对成功的满足感，我想对每个人也是不同的。你不能要求每一个人都达到一样的成功，或者一样的成功的方向，这个是不现实的。
△对于现在年轻人来说，您觉得行走有必要吗？
▲行走一定是有必要的，而且获取具有反差性的生活也是有必要的，比如说我去纽约参与当代艺术进程和参与当代艺术活动，让我了解了西方当代文化的内部到底是怎么回事，但是同时我真正的收获在于我更珍惜自己的文化和更看重我自己本身有的东西。那些东西让我获得了一种比照，让我重新认识我身上本身具有的东西。而怎么样把它们激活，这是我在纽约生活学到的经验。当然我回到中国以后，中国现在的工作和生活，与我在纽约十八年的独立艺术家的生活和经验是截然不同的，那个时候我只对自己负责，我的创造力到什么程度，我就可以到什么程度。我现在的工作和整个大的美术界和美术教育界都发生了一种更内在的关系。我回来其实也有一个目的，就是要尽可能深入到这个国家的内部和这个国家的机制之中，了解这个国家的今天是怎么回事。它给我提供了非常不同的一种参照因素，对我的思维有帮助。不管什么领域，真正有可能做一点事情或者说真正提出一种创造性思维的人，必须首先是一个思维能力非常强的人，这点是非常重要的。
△从世俗上衡量，放弃美国那一切，太可惜了，回来还这么操心。
▲很多人都是这样的一个态度，比如像西方很多艺术圈的人，知道我回来以后，他们就开玩笑说，哎呀，我们失去了一个伟大的艺术家。但实际上我觉得现在回来和我当时去美国其实是一样的，是一个必需的选择。因为今天的中国就是当时的纽约，或者今天的北京就是当时的纽约。因为它代表了一种最先进、最具实验性的可能性，或者说北京是与人类所面对的最要命的问题发生最内在关系的地方。这些地方实际上是最值得工作、最值得投入和最值得生活的地方。
△现在来北京的年轻人，是否也应该有您当年去纽约的那种决心呢？
▲我觉得很多人都有决心，年轻人都有，而且有热情的年轻人其实都是不怕吃苦的。据我总结，过去很多从世界各地去纽约的年轻人的经验，为什么他们不能够在纽约获得他们要的东西，很重要的一点是，他们不能够非常客观非常平行地看待这个文化。比如说大陆去的艺术家，或者说大陆的美术学院毕业的学生，都是要成为严肃的、追求高尚品位的艺术家，我们要搞的艺术都是纯正的真正的艺术。但是我们必须看到在美国的文化之中，它表现出来的是一种街头的、流行的、庸俗的或者说是波普的，或者说是商业的文化。这是我们过去的教育非常不喜欢的一部分。可能在你旧的意识中，你总是认为，我要看到西方当代文化中更有价值的东西，或者说我在想象西方的当代艺术时，有一种更有价值的东西是北京没有的。事实上你必须要有一种全新的态度来面对今天在这个地球上工作的所有人的结构关系，今天所有的旧概念都要重新地辨别。在中国到底哪一部分人真正地在起作用，或者说对中国的未来、对中国的现实真正具有洞察力和有洞见，我想可能不是思想家，不是领导，也许是农民企业家或者说是真正参与到中国这个社会进程之中的这一部分人。中国思维上的一种实验性和思维上的一种可能性与文化的丰富性，在世界上任何一个地方都没有，中国是一个非常具有思维的先进性和可能性的国家。这种态度事实上是从文化的角度或者从方法的角度，撇开所有的意识形态，我们所看到的一种真正有价值的部分，这样我们才有可能在北京获得和找到来这个地方工作与生活需要挖掘的东西。
△现在在美院做副院长，您最想跟美院的年轻人分享什么，最想跟他们说什么？
▲我觉得最重要的是，要把艺术的道理给搞清楚，艺术是怎么回事，作为一个艺术家，或者说想成为一个以艺术为生的人，你到底在这个社会上是干什么的？你和社会发生一种什么样的关系，社会为什么要给你工作室或者给你房子住，给你工资或者给你饭吃，你用什么东西可以换来这些东西，我觉得这些事实上是美术学院教育过去缺失的。我们有先生讲艺术史怎么会事儿，我们也有先生讲技法，但是这两个中间我觉得缺一个东西，我特别希望年轻人了解中间这一部分是怎么回事儿。我有时候在想，别人花钱买我的作品，或者说让我在很好的美术馆做展览，是什么原因？我的东西价值在哪呢？其实你说它是一堆破纸也好，或者说一堆材料也好，实际上比我在材料上或者是制作上精美的艺术家多得很。但是我想也许是通过我的作品，传达了一种有价值的思维角度，或者说有价值的思维方法。别人买的或者别人愿意花钱的，是这个东西有价值。实际上它买的是一个作品背后所提示的一种新的思维，所以作为年轻艺术家，我觉得最重要的是要搞清楚你可以交给社会什么，而社会才能回馈于你什么，你才能成为一个以艺术为生的人。
