我认为只讲故事是不够的，每一个故事，必须是对生活的一种反映。但它的真正含义是不能用一些简单的语录来概括的。当你把一个故事讲出来的时候，它的含义躲藏在里面，就像音乐，是不可能直接转换成文字表达出来的。
——[德]施隆多夫【1】
1962年的奥伯豪森电影节，德国26位电影导演、摄影师和制片人充满激情地向世界发布了“置之死地而后生”的《奥伯豪森宣言》：“我们拒绝一切固有的态度和做法，惟有如此，新电影才有机会诞生？？要运用新的电影语言？？从陈规陋习、商业伙伴和某些利益集团的羁绊中解脱出来？？旧电影已死亡，我们只相信新的。”这就是改写了电影史的新德国电影运动（Junger Deutsch Film），它成为西德电影的重大转折点。从此，一个充满德国个性的电影时代开始了。70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物，就是史称新德国电影四杰的——赫尔佐格、施隆多夫、法斯宾德和文德斯。
一、新德国电影的四肢——福尔克·施隆多夫
〔生平与创作〕
福尔克·施隆多夫（Volker Schl？ndorff）1939年3月31日出生于德国威斯巴登一个上层阶级的医生家庭，从小便受到了良好的正统教育。施隆多夫年轻时曾赴法国巴黎攻读政治学和国民经济学，后由于二战后欧洲的国家比较混乱，他又改换专业，进入巴黎高等电影学院学习了一年电影制作。从这时起他开始初涉电影工作，曾做过法国新浪潮导演路易·马勒、阿仑·雷乃和梅尔维尔的副导演，他们对他一生的创作有着深刻的影响。
也许正是他的出身和学科背景，使他对社会经济等宏观层面的题材颇感兴趣，而不太迷恋个人化叙述；同时他一帆风顺的电影创作，使他的电影没有对个人生活的极度关注，而是关注于历史和传统文化的失落、社会的变革、人类精神的异化这些宏大叙事。因此他的影片往往能够表达出时代的情绪，反映出世界史重要的精神症状，及时地、形象地传达当时人类的心路历程。
1966年，施隆多夫回到德国，开始独立执导他的第一部影片《青年特尔勒斯》。影片根据20世纪初期罗伯特·穆西尔的小说改编，是对早期法西斯精神的声讨。它“预示了新德国电影的觉醒”，并获得了戛纳电影节“国际批评家奖”。影片的编剧则是他后来的妻子和主要合伙人玛格丽特·冯·特洛塔。
1967年施隆多夫的第二部影片《剧烈的争吵》获得巨大成功，这部片子和上部《青年特尔勒斯》被列为“德国青年电影”的第一批代表作。从这以后，他同美国哥伦比亚公司签订了6年的合同，开始转向拍摄历史题材的影片。1970年的《巴尔》、1971年的《科姆巴赫穷人的暴发》和1972年的《路特·哈尔布法斯的道德》就是这一时期拍摄的作品，不管这些影片表现的是当代题材，还是下层人民的社会生活又或是上层社会的婚姻道德，都体现了施隆多夫的社会批判观点，影评家们指出他“对具有新特征的乡土电影的发展是个贡献”。这一时期，施隆多夫的作品中还有着作者电影的特征。
1972年后，他的作品题材从历史转向当代，拍摄对德国社会现状进行精辟分析的系列影片，也从60年代“作者电影”较窄的观念转到较大的社会大众层面。
1975年他拍摄了一部现实主义题材的影片《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》，这是根据联邦德国著名作家海因里希·希尔的小说改编的。施隆多夫沿用了小说的纪实手法，通过事件的全过程展现女主人公的不幸遭遇，真实揭露了联邦德国政府的残忍和刚愎自用，以及新闻媒体的无中生有、诽谤造谣的内幕。这部影片的出现一举打破了西德电影中的政治禁区，展示了西德社会的现实，以内容的真实性、手法的纪实性，以及通俗性三者结合，赢得了联邦德国观众的赞美。同年，本片首先在西班牙获得了圣·塞巴斯蒂安国际电影节天主教评委会奖，而联邦德国政府直到1976年才在舆论的压力下给了本片最佳女主角、最佳摄影奖，但对影片本身丝毫未提。
1976年他又拍摄了根据尤斯奈尔原著改编的《死刑》，这时他的电影制作技巧已经相对成熟，在1978年《秋天的德国》中，他的“技艺更加显得精湛了”。
1979年，施隆多夫最具盛名的代表作，根据君特·格拉斯的同名小说改编的电影《铁皮鼓》诞生了。这部影片的出现震动了世界，影响甚至超过了小说。据说由于影片的放映，还带动了《铁皮鼓》原版小说的再次翻版印刷。施隆多夫的影片以一个孩子的视角来观察社会的丑陋，讽刺性地展现了在法西斯统治下的德国小资产阶级的腐朽堕落、精神空虚。他还在片中加入了夸张的布莱希特式的间离效果，为电影增加了荒诞、怪异的力度和深度。
施隆多夫通过这部影片表达了对第三帝国、下一代知识分子的思考，自省的也是自讽的。知识分子的侏儒化不仅仅是二战中德国的问题，匈牙利导演萨博的名片《摩菲斯特》讲述的也是异曲同工的故事。1979年，《铁皮鼓》理所当然地在戛纳电影节上夺魁，获得金棕榈大奖，同年还获得了联邦德国的金碗奖。1980年，《铁皮鼓》又作为德国影片首次获得奥斯卡最佳外语片奖。
1980年以后施隆多夫的作品仍然丰厚，1981年他拍摄了《错误的证人》，1984年拍摄了《斯万的爱情》，1990年则有《一个保姆的故事》。90年代，施隆多夫还曾领导德国柏林Babelsberg制片厂。后来又摄制了《玻璃玫瑰》和《莉塔传奇》等。在这两部影片中，施隆多夫将电影语言运用得更为娴熟，同时人文关怀的力度和社会思考性也大大加强了。
施隆多夫具有深邃的社会洞察力和浓厚的文学功底。他的大多数作品以关注德国当代社会现实和改编文学作品见长：2000年《莉塔传奇》、2002年《十分钟年华老去》、2004年《第九日》中的创作都涉及德国纳粹时代、当代德国社会极右派、极左派恐怖分子题材。
作为一个擅长拍艺术电影的导演，施隆多夫大多数的电影为独立制片，虽然在美国工作了七年，却从未拍过好莱坞影片。就像他自己的解嘲：“其实这对独立制片的电影既是一种惩罚，也是一种特权。虽然被拒于商业之外，但我们能拍出更有内涵的影片，每个电影人都要有自己的选择。”
施隆多夫坚持了自己的选择。他强调基本电影技法、明星电影演员和观众的结合，这在新德国电影中独树一帜，同时他又不主张推行某种特定的电影模式，他对电影的惟一要求就是自由。作为新德国电影导演中最具现代电影语言表现手段和注重市场、同观众交流的导演，施隆多夫拍摄的多部电影不仅获得了不错的票房，更在各大电影节屡有斩获，他的影片创作模式可以说是电影导演的光明大道。由于他将新德国电影之手伸向了文学领域，获得了良好的素材资源和改编效果，又帮助新德国电影成功地走向了市场，因此，施隆多夫被德国影评界形象地称为“新德国电影的四肢”。
〔多维的电影〕
因为施隆多夫本身有着政治学和经济学等宏观科学的学科背景和深厚的文学功底，所以他能够将宏大著作的内涵和历史、文化、传统等宏观主题表现得独到精辟，不仅原汁原味地呈现文学作品原有的特色，而且在将其影视化的过程中进行再创造，使影片不仅仅是文学的简单再现，而是打上了施隆多夫自身的独特烙印。
（一）电影与文学
施隆多夫的电影从一开始就与文学建立了密不可分的联系。在他近30部作品的拍摄生涯中，主要的代表作都是根据文学作品改编。处女作《青年特尔勒斯》是根据罗伯特·穆希尔的同名小说改编，《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》是根据海因里希·希尔的小说改编，《铁皮鼓》是根据君特·格拉斯的同名小说改编，而2004年的作品《第九日》是根据一位在二战期间被羁押的天主教牧师日记改编？？可以说，施隆多夫的电影是依傍着文学而生、而长的。他将新德国电影引入了文学领域，打通了文学与电影的壁垒，将两者结合，使影片在扎根沉稳丰厚的文学内涵基础上，以其深沉内敛的影像风格直逼观众的内心。
将文学作品改编成影片是一个独特的创作过程。虽然电影和文学作品之间在叙事形式、框架上有一些共同之处，但从性质上看，两者是完全不同的：文学作品通过语言来表达，电影则通过摄影机进行记录。在文学作品中，叙事语言被用来描述个人的感觉和经历，但摄影机并不善于表现人的思想。因而虽然文学和电影都使用对话，但是影像的表现要显得含混和独特得多，所以从文学到影片的改编常常会出现两难的处境。如何在文学与电影之间找到最佳的契合点，是电影成败的关键，而施隆多夫的成功正在于他在他的影片中体现了两者的某种契合，且使观众认可并接受了。
美国学者路易斯·贾内梯在《认识电影》中将文学作品的电影改编分成三种类型，随意性改编、忠实性改编和原封不动改编。在施隆多夫的改编作品中，除了根据戏剧改编的影片《推销员之死》几乎是原封不动改编原著外，其他大多是游移于随意性改编和忠实性改编的范围之间。
随意性改编即从文学原著中摘取一种观念、一种情景或一个人物，然后不受约束地展开。施隆多夫的《斯万的爱情》和《铁皮鼓》便是典型的例子。这两部影片都是对长篇小说进行片段截取拍摄而成。《斯万的爱情》是根据普鲁斯特《追忆似水年华》的第二部改编而成，而《铁皮鼓》则是截取了原著中从奥斯卡出生到二战结束，即纳粹从萌芽一直到最后没落的阶段。对于长篇小说的随意性改编很大一个原因就在于篇幅，有限时间内的电影不可能还原原著所有丰富而庞杂的内容，这就需要导演在对原著整体思想的把握上进行大刀阔斧的筛选、定性、塑形。而较匹配电影时间的中短篇小说则更易于改编，也更易于发挥。《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》便是根据中篇小说改编。虽然改编后的影片淡化了政治色彩，原先作品中对德国官方情绪和当时新闻界卑劣行径的讽刺抨击被大大缩减，但施隆多夫在影片中仍试图去反映社会生活中的某些现象。他在荒诞和夸张的影像中，用鲜明的纪实性风格表现情节剧，人物刻画简洁明快，每个人物都个性鲜明，从而使影片“赢得了通俗晓白的可看性和直接的真实性”【2】，更赢得了观众的赞赏。
忠实性改编即按电影的条件重新创作文学原著，尽可能接近原著精神。《死刑/一弹解千愁》是一个精彩之例。《死刑》根据法国著名女作家玛格丽特·尤斯奈尔的《一弹解千愁》改编而成。这部有价值却曾被轻视的作品也因施隆多夫的成功改编而激起了人们的阅读兴趣。施隆多夫在这部影片的改编上更忠于原著及其精神。在情节铺展上简洁明快，许多隐晦的内容被表现得恰到好处，在心理描写的改编上则采用截取的方式，通过影像内涵的延展性，在明确原著交代的内容外，还给人以丰富的想像空间，完全不失原著原有的张力和想像力。
其实任何艺术形式之间的转换都是一种再创造的过程。文学到电影，是从间接感受到直接刺激，从想像到直观，是将字里行间的言外之意从纸的背后拉到银幕前的过程。不管文学作品本身有着怎样鲜明的特色，在经过导演的镜头得以呈现时，都不同程度地带上了导演自身的经历、主观情感和影像风格。施隆多夫不像法斯宾德和赫尔措格那样迷恋个性化叙述，所以他选择了从文学宝库中汲取那磅礴丰盛的力量，并将这一力量用现代电影语言手段加以表现，从而达到警世、醒世的效果。施隆多夫曾说：“我从来不敢写自己的故事，因为我觉得要对读者负太大的责任，我也没有足够的勇气，所以我宁愿把已存在的伟大小说拍成电影。”听起来似乎轻松，但往往改编电影比原创更为艰难和复杂，越伟大的作品，就越难掌控，也更有压力。然而施隆多夫似乎乐于此道，孜孜不倦地将一部部名著的文字活跃成影像，这既成为他的电影的一大特色，也是他电影功力的一大见证。
（二）政治电影的信仰
德国，这个在某个时期政治完全侵入人民生活，操控人民思想的国度，这个第二次世界大战的发起国和战败国，经历满目疮痍的劫后余生和四十五年分离后的统一，这段历史成为德国人民心理、生理上的一道伤疤，而那段震惊世界的残忍野蛮的种族屠杀，也成为他们心中的一道阴影和一个敏感的禁忌。
戏称自己拍了一辈子政治片的施隆多夫，对德国当代社会现实和人民生活的宏大图景做了广泛而深刻的取景。在影片《青年特尔勒斯》中，施隆多夫用影像表达了自己的政治见解和他对现实和历史的看法，用镜头揭露了军事学院的腐败和严酷，控诉了法西斯主义残酷迫害犹太人的罪行。《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》一举打破了西德电影中的政治禁区，真实揭露了联邦德国政府在民主旗号下的残忍和刚愎自用，以及新闻媒体标榜自由下的无中生有、诽谤造谣的卑劣行径。《铁皮鼓》更是以独特的角度揭示了在纳粹统治下德国市民社会各色人物的精神空虚和道德败坏。此外，《莉塔传奇》、《十分钟年华老去》、《第九日》中的创作也都涉及德国纳粹时代、当代德国社会极右派、极左派恐怖分子题材。
2004年，《第九日》问世，一直被评论界认为具有很强的政治性和左翼特质的施隆多夫成为第一个突破禁忌，表现集中营题材的德国电影导演。他坦然地说：“这个题材对于德国电影导演确实还是一个禁忌，但现在是时候来触及它了。”施隆多夫的《第九日》并不像《辛德勒的名单》那样从简单的道德判断的角度架构故事，也没有用大全景来表现集中营的残酷，而是将视角集中在更为细小、更为精确的细节上，进一步深入到人性深处的思想挣扎上。它所要表现的不是单纯的好和坏的问题，而是更多地涉及正义和分享、忍耐和坚持、极端情况下人对生存或者死亡的选择。就像施隆多夫自己说的：“有时候邪恶总是以更‘好’的借口和希望出现，但我们可以用沉默来回答它，不必以另一种观点来回应一种观点。我不想只从牺牲者的角度片面地描述‘苦难’，而是想从各方面来探讨为什么会有这段历史的发生，当时的真实状况到底是什么样。”
当生死与道德矛盾，即使是一个神父，也不得不面对他人性的弱点：他发现了铁管子里的水，能够不至于被渴死，却不愿意告诉别人这个秘密，而对于为之死去的人他又内疚不已。当纳粹以自由诱惑他背叛信仰，劝说卢森堡大主教与纳粹签署合作宣言时，他经受住极大的考验，终于选择用生命来捍卫信仰。施隆多夫在影片中探究的，就是这种在道德信仰与生死本能冲突下的人的精神层面的“问题”。他说：“我更感兴趣的是主人公哪里来的力量抵抗这些诱惑，是关于正义和邪恶：人为什么能做出这些事情？在暴力面前人们如何选择与行动？邪恶怎么能侵入到人的躯体里那么牢固，甚至侵入绝大多数普通人而演变成整个民族的浩劫？在二战时的荷兰，也曾因为大主教签字与纳粹合作，而导致数以百万计的‘非雅利安血统’基督徒被关进集中营。”
施隆多夫的政治电影为我们呈现的，是政治的“人”。他的影片始终带有极大的人文关怀，关注着个人精神力量和信仰力度的体现，给予我们坚持信念的勇气和力量。“有时候，人并不一定需要特定形式的‘宗教’，每个人会有自己对世界的认识、解答和精神上的认可。”他相信善与恶共存于每个人的心中，忠于自我，是他通过他的影片带给我们的最真实的信仰。
二、《铁皮鼓》——荒诞中触目惊心的逼视
这部电影如同一个荒诞的寓言，情节离奇，但饱含了强大的讽刺力量。
——戈多【3】
1979年出口；彩色片；片长144分钟；联邦德国弗兰茨·塞茨电影公司、比奥斯科帕电影公司、阿尔泰米斯电影公司、赫勒鲁雅电影公司、GGB14有限公司和法国巴黎阿尔戈斯电影公司联合摄制。
导演：福尔克·施隆多夫；
编剧：让·克劳德·卡里埃尔、弗兰克·塞茨、福尔克·施隆多夫（根据君特·格拉斯的同名小说改编）
摄影：伊戈尔·路德；
主演：大卫·本内特（饰奥斯卡·马策拉特）、马里奥·阿多夫（饰阿尔弗雷德·马策拉特）、安格拉·维克勒（饰阿格内丝·马策拉特）、丹尼尔·奥布里斯基（饰扬·布隆斯基）
获奖：获1979年联邦德国金碗奖，第32届法国戛纳国际电影节金棕榈奖；1980年第52届美国奥斯卡金像奖最佳外语片奖，洛杉矶影评人协会最佳外语片奖。
〔要点提示〕
1.这部影片最大的特点是什么？
2.铁皮鼓象征着什么？奥斯卡和他的尖叫又有什么寓意？
3.君特·格拉斯说：“《铁皮鼓》表现的是德国一个发育不全的阶段，这一点已在奥斯卡身上人格化了。”应怎样理解这句话？
4.品味施隆多夫将小说生动转化成影像的导演功力。
〔剧情简介〕
故事发生在上个世纪的但泽，是由小主人公奥斯卡讲述的。一天，外祖母安娜救了一位被德国宪兵追捕的纵火犯约瑟夫·科尔亚切克。9个月后，安娜生下女儿阿格内丝。一年后，约瑟夫逃亡，从此音信全无。
第一次世界大战后，阿格内丝已长成一个亭亭玉立的姑娘，她嫁给了杂货店老板马策拉特，可私下里仍经常同表兄扬·布隆斯基幽会，她的儿子奥斯卡就这样暧昧地出生了。奥斯卡过3岁生日时，母亲送给他一只鼓身画有红白相间锯齿图案的铁皮鼓作礼物，奥斯卡高兴地整天挂着它。在生日庆祝晚会上，他在桌子底下玩耍，无意间发现了布隆斯基表舅和妈妈的私情，他觉得成人的世界里充满了邪恶和虚伪，于是决定不再长大。他故意摔下地窖伤了脊柱，此后不再长高，却意外发现了他的尖叫声有可以震碎玻璃的特异功能。
1933年，奥斯卡9岁了。此时的但泽笼罩在法西斯主义的气氛中。马策拉特成了纳粹党徒，并当上了一名小队长。在一次纳粹党的盛大集会上，奥斯卡躲在观礼台下，故意用鼓点扰乱纳粹乐队演奏的进行曲，结果搞得会场大乱。
阿格内丝依然与扬·布隆斯基在旅馆幽会，常把奥斯卡交给犹太玩具商马尔库斯看管。奥斯卡明白母亲和扬的事，一次他爬上旅馆对面的尖塔拼命敲鼓，用尖叫震碎了旅馆的玻璃。不久，阿格内丝又怀了孕，她心情烦闷地拼命吃鱼，最终中毒而亡。
1939年9月1日，德国入侵波兰，奥斯卡将扬引入被德军包围的但泽波兰邮局，扬·布隆斯基被俘遇害。
不久，奥斯卡家里来了个16岁的女佣玛丽娅。奥斯卡与玛丽娅形同姐弟并有了肌肤之亲。可父亲却强奸了玛丽娅。玛丽娅怀孕后成了奥斯卡的继母，奥斯卡在家里再也呆不下去，加入了前线侏儒剧团，随团到各地巡回演出。奥斯卡发挥自己的特异功能，在舞台上大显身手。后来，他与剧团的女侏儒雷古娜相爱，他们共同度过了一段美好的时光。但在巡回演出途中，一颗炸弹夺去了雷古娜年轻的生命。奥斯卡也离开剧团，回到了家乡。
玛丽娅的孩子已经3岁，奥斯卡送他一只铁皮鼓作为生日礼物。这时，大战已接近尾声，苏联红军开进了但泽。马策拉特为了逃避追捕，把纳粹党徽扔掉，奥斯卡却故意捡起塞回父亲手中，马策拉特慌乱中吞进口里，结果卡住喉咙，双手乱舞被苏军开枪击毙。
在父亲的葬礼上，奥斯卡决定恢复成长，他扔掉铁皮鼓，跌进了墓穴。当奥斯卡被救出来后，他果真开始长高了。
火车站上，奥斯卡带着玛丽娅母子加入逃难的人流，离开了故乡。慈祥的老祖母还留在故土，火车呼啸着从她身边驶过，渐渐地消失在远方。
〔赏析解读〕
《铁皮鼓》改编自诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯的同名小说。影片通过丰富的隐喻和符号化的手法，从普法战争到两次世界大战，反思了德意志民族半个世纪以来的历史。有人说巴尔扎克的小说是一个民族的秘史，其实施隆多夫的《铁皮鼓》何尝不是如此？施隆多夫忠于原著荒诞讽刺的基调，用荒诞却难掩沉痛的影像，通过一个边缘的德国人——小孩奥斯卡对“二战”的感受与看法，选择了法西斯历史长河中的几个典型：“党卫军步操集会”，“掠杀犹太人”，“波兰人邮局之战”，“德军军旅经历”，“苏军反攻入据”等作为背景，展现了在那段特定的历史条件下，德国小资产阶级社会中各色人物的腐朽堕落、精神空虚、道德沦丧和逆来顺受的软弱性。导演用视觉形象揭示了二战时德国的阴暗面，在风格样式上体现了某些后现代主义电影的美学特点，强调在通俗性与娱乐性中传达深刻的思想内涵，并广泛吸收了乡土片、滑稽片、恐怖片、色情片和政治讽刺片的特点，创造出一种多样式、多风格融为一体的创作模式。
（一）成长的寓言——拒绝的姿态
对于奥斯卡的扮演者，施隆多夫和君特·格拉斯都认为不应该由真正的侏儒来扮演，而应该看上去是个停止发育的孩子。这是个停滞的童年的故事，也是段停滞的德国民族的历史。正如施隆多夫自己所说：“每一个人都有过童年，都会怀念过去的童年，而且也很愿意再回到童年，至少回忆起童年——任何人都可以在一名儿童身上找到共同点。”也如君特·格拉斯自己所说：“《铁皮鼓》反映的是德国一个‘发育不全’的阶段，这一点已经在奥斯卡的身上人格化了。”
奥斯卡生长的停滞源于他的拒绝，他的存在就是其拒绝的体现。在生日会上偶然发现母亲与表舅关系暧昧的奥斯卡，感觉到成人世界的丑陋复杂，于是他用自毁来停滞自己的童年，拒绝成为丑恶堕落的大人。施隆多夫在谈到主人公不再长大这一现象时也说：“这表明主人公的思想特点——拒绝。他拒绝自己再往高长，拒绝承担责任，拒绝承认社会，拒绝承担这个社会中任何角色和作用。”
奥斯卡以铁皮鼓作为拒绝的信念，以能够摧毁玻璃的尖叫作为反抗的利器，开始他的充满奇幻、荒诞色彩的人生，而他所有异乎寻常的行为都表明他拒绝接受成人的世界。在学校，他摧毁老师的眼镜；在医院，他摧毁医生的标本瓶，他用孩子般的恶作剧得意地反抗了这些权威话语的象征体系。但同时，他又被同龄的孩子们欺侮，被逼着喝下浸着青蛙混着尿液的“汤”，而旁边的大人则若无其事地剥着兽皮。在这一场景中施隆多夫让我们清楚地看到从童年中开始孕育发芽的人性之恶，以及成人世界的冷漠无情。奥斯卡与成人的对立愈加彰显。
奥斯卡对成人世界彻底拒绝的标志，是他在尖塔上看到旅馆中母亲和表舅幽会的场景。他不停地打着鼓尖叫，几乎震碎了旅馆所有的玻璃。这一场景情绪的强烈宣泄是他对母亲的绝望和拒绝。那一声尖厉的叫声持续了很久，听得人心里发颤，如一道利剑钻入耳膜割断了某根紧绷的神经。被最亲最爱的人背叛，于是奥斯卡对成人世界的最后一丝依恋也失去了，他孤立于自己无尽的童年缓缓前行。
虽然影片通过奥斯卡的眼来反思沉重的历史，但它并没有丢失奥斯卡的童真和孩子气，片中奥斯卡的任性和天真得到充分的展现。同时，为了在影像上展现奥斯卡的视点，影片基本是用从膝盖高度拍摄的镜头，来逼真地表现出一个孩子眼中的“成年人”世界的荒诞，那一出出稀奇古怪的性和政治的哑剧。
影片有一个场景，奥斯卡将自己的鼓和棒槌交给教堂中的天使塑像，一遍遍天真而固执地发问：“打鼓呀，你为什么不打鼓啊？”导演在这里借奥斯卡的童真问出了战争中人们的绝望：上帝何在，希望何在，救赎何在？可这个人间塑造的“上帝”并没有回答奥斯卡的提问，并没有将人民从战争的水深火热中拯救出来。当作为卫道士的神父粗鲁地把奥斯卡从神像上拉下来时，幻想破灭，希望破灭，信仰崩溃。
尽管奥斯卡拒绝长高，拒绝承认这个社会，但他的心智和本能在成长，一切成人世界的规则影响腐蚀着他。从他用尖叫在玻璃杯上刻下一个爱心开始，奥斯卡渐渐沦落成为纳粹营前的一个小丑，沉沦在男欢女爱的享乐中。在这一过程中，施隆多夫仍按着一个孩子的天性和诉求控制着人物的发展。他为纳粹表演、作秀只是因为他找到了能让自己发挥能让自己快乐的方式。追求享乐是孩子的天性，他们不管战争如何，只要快乐就好。在纳粹营房屋顶，侏儒们享乐的场面与战争的酷烈形成鲜明的对比。影片夸张荒诞的叙事风格夸大了人的企图和欲望。虽然奥斯卡的身体还是个孩子，但他的心理已渐渐长大为人。然而就如施隆多夫所说的，他拒绝长大，拒绝承担责任、承认社会，所以他可以为了享乐而为敌人服务。但这种对责任的拒绝何尝不是一种令人深思的讽刺？纳粹时代这种对责任的逃避带来的精神良知的侏儒化是多么可怕，这是国家精神的集体缺失。
反过来说，半成人的奥斯卡作为孩子又是对真正成人世界的反讽。奥斯卡与玛丽娅两相情愿发生关系，他的父亲则强暴了玛丽娅，在这里，孩子和成人的世界颠倒，成人的行为变得像孩子一样不负责任和任意妄为，但是孩子的不负责任是可以被原谅的，而成人则不能。这是导演对人们精神缺失的又一侧面的指责和讽刺。
另一方面，代表停滞的时代的奥斯卡，他的性爱也可以看作是在停滞的时代民族依然命脉繁衍的象征。这种物种生物性上的生生不息被作者假以为超越一个社会时代的荒谬的硬道理。
奥斯卡的两个父亲，与母亲关系暧昧的表舅和法律上所谓的父亲，一个在战争的第一天死去，一个在战争的最后一天死去。他们象征了奥斯卡的童年。当法律上所谓的父亲死去，奥斯卡的童年结束了，这个拒绝与疯狂的时代一起成长的孩子看着玛丽娅和他们的儿子，终于意识到自己应该长大了，应该学着像个男人一样承担起责任。在父亲的墓穴前，他对自己说：“奥斯卡，你要长大，必须长大，而且要学会长大。”他扔掉了铁皮鼓，将它与童年一起埋葬。他的成长重新开始，意味着一个废墟的民族将重新抽芽生长。
（二）隐喻和象征
《铁皮鼓》本身是一个庞大的隐喻和象征森林。除了奥斯卡本身是人格化了的德国历史之外，类似的隐喻和象征在片中比比皆是。例如奥斯卡的母亲，就是德国、波兰两国交界处的但泽市的化身。她嫁给了德国人阿尔弗莱德，却又和波兰裔的表兄偷情，挣扎于三角关系中的她象征着但泽在德、波两国争夺间的痛苦而尴尬的处境。又如奥斯卡出生时，影片通过特技摄影表现出奥斯卡的视点：助产士把他双脚拎起，于是他看到了颠倒着的世界，外祖母、母亲、父亲、表舅都是倒着注视着他。这让人感觉到影片从一开始便埋下的寓意和象征的基调，这是一个关系倒错的家庭，这是个颠倒的荒诞的世界。通过这些象征，不仅增强了影片的深意，而且加厚了导演对德国社会与文化的反思力度。导演让人们从荒诞和非理性的表象中，感受到影片深层的理性思考，并从中找到生活的哲理。
铁皮鼓作为影片中的主要道具，其象征意义有许多种不同的解释。它不仅是奥斯卡身上形影不离的护身法宝，也是奥斯卡阻挡“成人世界”的利器，它和奥斯卡的特异功能——尖叫一样，蕴含着颠覆丑陋现实的意义。也有人认为奥斯卡是第三帝国时期一代知识分子的角色扮演，而铁皮鼓与叫喊声则分别指涉了知识分子的良知和话语方式。施隆多夫对书中铁皮鼓的意义理解为：“我自己发现有三层意义：人们当时把希特勒叫做敲鼓的人，意思是说他这个人善于做宣传，煽动大家，这是第一层意义；第二层意义是，敲鼓这个动作其实是君特·格拉斯在打字的动作；第三层意义就是铁皮鼓的道具作用？？我们可以把它当作反光镜，营造一种特殊的视觉效果。”利用铁皮鼓这面特殊的“反光镜”，这个特殊时代非理性事物的象征，我们不仅更加深刻地了解了奥斯卡的人生命运，更折射出了德国一个时代的历史面貌。
此外，影片中还有许多物象象征。如鱼是情欲的象征。它在影片中的出现总是与奥斯卡的母亲同两个男人混乱的性关系相关。她前去幽会的时候一筐鱼被撞翻在地，而她为堕胎吃鱼则是一种道德压力下的自虐行为。此外，鳗鱼在日本一直是性器的暗示，这样奥斯卡的父亲要捉鳗鱼并强逼着妻子吃的行为，就不难理解了。外祖母的大裙子则象征着生命的源起与护佑。奥斯卡的外祖父在士兵的追赶下逃到了外祖母的裙子下，于是有了奥斯卡的母亲，生命因此开始。在片尾时大裙子再次出现，那似乎是德国民族未来的希望象征，生生不息。
特殊的银幕表现有时也是种隐喻和象征，奥斯卡的出生场景便是一例。在影片尾部奥斯卡将纳粹徽章重新置于父亲手中，导致他惊慌下吞徽章被噎住而被苏军射杀。这个纳粹时期的小队长最终死在纳粹的徽章下，象征着纳粹这个癫狂时代的结束。另外，奥斯卡同样在儿子库尔特三岁的时候送了他一只跟自己一样的红白相间的铁皮鼓；站在父亲墓穴前的时候，奥斯卡又因被库尔特用石头打中头部而跌入墓穴，如同他在三岁生日那天跌入地窖的场景，何其的相似。从那以后，奥斯卡开始长大了。
《铁皮鼓》中富于象征意味的细节还有很多，它们密集而繁盛。在这部现代主义风格的电影中，它让“我们所注视的不是影片中一个丑怪人物，而是我们像是在一次充满忧伤、可笑和情节剧式的旅行中的同行者，共同经历着家庭的，意识形态的和历史的变迁。”【4】
附录一 施隆多夫主要电影作品
1．1966年《青年特尔勒斯》，第一部独立执导的影片，德国青年电影代表作。
2．1971年《科姆巴赫穷人的暴发》
3．1975年《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》获西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节天主教评委会奖。
4．1979年《铁皮鼓/锡鼓》
5．1984年《斯万的爱情/往事追忆录》
6．1985年《推销员之死》
7．1991年《玻璃玫瑰/航海者/能干的法贝尔》
8．2000年《莉塔传奇/打开心门向蓝天》
9．2002年《十分钟年华老去——大提琴篇：启迪》
10．2004年《第九日》
附录二 参考文献
1．虞吉等著：《德国电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版。
2．韩莓编著：《西方电影》，湖北美术出版社2005年版。
3．潘天强著：《西方电影简明教程》，复旦大学出版社2003年版。
4．郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版。
5．[美]路易斯·贾内梯著：《认识电影》，中国电影出版社1997年版。
注释：
【1】这段话出自2005年6月18日，施隆多夫应邀参加上海国际电影节时的访谈。
【2】虞吉等著：《德国电影经典》，对外经济贸易大学出版社2004年版，第109页。
【3】摘自豆瓣网影评http：//www．douban．com/review/1012961/
【4】[美]卡·霍尔著、叶周译：《与众不同的鼓手：〈铁皮鼓〉从小说到电影》，《世界电影》1994年第2期。
