初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。蓦然我发觉自己置身于一间房间门口，过去从未有人把这房间的钥匙交给我。我感到鼓舞和激励：竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来。我认为塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。
——伯格曼【1】
一、“电影诗人”——塔可夫斯基
〔生平与创作〕
安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986），被称为电影界的“圣三位一体”之一，在他身上，承载着诸多的美誉，“电影诗人”、“电影神童”等等，他的一生致力于电影艺术的探索，这探索不仅是关乎电影技术的进步，更多的，是在于对电影本体论意义的研究，他所形成的独立而完整的电影语言、电影叙事方法以及电影理论，成为电影发展史上必须着力论述的篇章。
安德烈·塔可夫斯基1932年4月4日出生于伏尔加河畔伊万诺沃州尤里耶茨区的拉夫什镇，尽管他日后久居在莫斯科，但他的童年时光，成为他生命中不可或缺的一部分，当他成为导演后，这段生活的影子不断再现于其影片之中，童年生活过的地方成为他创作的动力和源泉。塔可夫斯基的父亲，阿尔谢尼·塔可夫斯基，是一位风格独特但十分优秀的诗人和翻译家，诗人的气质延续在了塔可夫斯基身上，作为诗人之子，他的电影语言充满了诗性和对生命对精神世界本质的关怀。但是父亲很早就离开了这个家庭，塔可夫斯基的母亲，普通的印刷厂校对员，独自抚养两个孩子长大，这期间还度过了一段艰难的战争时期，坚忍的母亲的形象也影响着塔可夫斯基日后的创作。影片《镜子》就是讲述那一段甜蜜而又伤痛的记忆——父亲的出走、家事的纷扰、生活的艰辛、战争的阴影，等等。
塔可夫斯基于1954年顺利考取了莫斯科电影学院，投入名教授罗姆的门下，这位虽秉承着电影传统艺术却十分新锐开放的电影人，为他提供了很多帮助。在求学期间，塔可夫斯基拍摄了他的第一部作品，当时作为毕业作的《压路机与小提琴》。短片《压路机与小提琴》于1960年在莫斯科电影制片厂完成，虽显稚嫩，但我们已能从中窥探出塔可夫斯基独特的风格和日后的锋芒，故事十分动人，而讲述故事的方式也十分动人。影片的情节并不复杂，讲述了一个拉小提琴的受到捉弄嘲笑的小男孩与一个快乐的开压路机的司机之间的友情，与同时期热门的“儿童”题材相比，这部影片尽管清新，但是不同之处在于将那种抒情浪漫的笔调纳入到了日常生活之中。同时，影片是导演对艺术的致敬，塔可夫斯基从来没有把艺术视为一种娱乐或者技艺，他认为这是关乎整个人类的值得倾注所有的伟大事业。这两个主题——现实与艺术，共同构成了他日渐成熟的电影理念。该影片已然崭露头角，获得了“纽约学生电影展”首奖。
同年，赫鲁晓夫正在准备进行第二次文艺“解冻”，莫斯科电影厂批准塔可夫斯基接手《伊凡的童年》。当时这部电影的拍摄已由另一个导演耗时大半，却一无所获，塔可夫斯基接过了这个影片后，重新改写了剧本，在剧本的重构过程中，他的固执与坚持体现了“作者电影”的特性，而其中创造性地穿插的梦境也成为其电影的不朽主题之一，五个月后电影完成。影片根据弗拉基米尔·博戈莫洛夫的小说《伊凡》改编，以一个孩子的视角表现了残酷的战争，这与以往的战争片不同，塔可夫斯基细腻而又真实地表现了战争对一个孩子的摧毁性打击，成人或许可以用理性的眼光去看待战争，但是对一个无辜的孩子来说，战争就是一个闯入者，夺取了他的亲人他的童年他的生命，伊凡与年龄不相称的复仇的动物般凶猛的眼神让观者无不心痛。伊凡在现实与梦境中穿梭，影像皆是他心灵的回响，一般的叙事方式被打破，影片完全变成了一场情感变化的演绎。该片在第23届威尼斯电影节上荣获“金狮奖”，轰动了西方，塔尔科夫斯基也因此被戴上了“银幕诗人”的桂冠。但是值得一提的是，塔可夫斯基的影片尽管在西方获得了高度赞誉和关注，但是这个在苏联体制下完成的影片引起了国内激烈的讨论，很多评论家指责这部电影的残忍或是技巧的西化等等，但事实上，导演一直都在努力突出俄罗斯的主题，他的艺术感觉滋生于那片广博的土地，他的影片也都指向了俄罗斯性格、俄罗斯心理。
在此后的影片《安德烈·鲁勃廖夫》中便能看出这一点。《安德烈·鲁勃廖夫》可以算的上是塔可夫斯基第一部独立构思的影片，影片刻画的是俄国伟大圣像画家安德烈·鲁勃廖夫，关于他的资料很少本不足构成一部传记，但是对60年代的电影人来说恰恰不屑于编织情节而是极度推崇纪实性，对导演来说，重要的不是解开个人命运的谜团，而是要以广博的胸怀去观照整个俄罗斯民族的发展，因此影片才会呈现出一种“反传记”的特性。鲁勃廖夫通过经历一系列的故事审视现实，在悲喜与磨难之后走向自己的创作道路，这便是俄罗斯精神中沉郁、博爱、虔敬、崇敬苦难的全部体现，苦难不是目的，但通往艺术和精神世界的道路必是苦难。在重塑、再现15世纪俄罗斯的影像中，塔可夫斯基表现出了对物质现实复原的艺术宗旨和能力，那种准确性、具体性和现实性令人赞叹。
1973年塔可夫斯基开始拍摄《镜子》，这部影片对于他个人的意义十分重大，他把童年那段缺失父亲的苦痛和生活的动荡搬上了银幕，这部自传性质的影片最大限度地讲述了个人的内心世界。20世纪80年代后塔可夫斯基开始了在欧洲的艺术流浪，先后拍摄了《乡愁》与《牺牲》，这两部片子与他在国内的最后一部影片《潜行者》一起共同被称为塔可夫斯基晚年时代的“精神探索三部曲”，其中充满了乡关何处的无限思愁与对人类精神世界的不断拷问。
塔可夫斯基和他的影片，始终求索于艺术道路上，在《雕刻时光》一书中，他记录自己并且阐释他的理念，最终，那些游走于影像之间的诗意的表述、诗性的思考为他在电影史上确立了自己的独特地位，但是其后模仿者却颇少，他的独特性是永久的。
〔诗性电影——现实与艺术〕
塔可夫斯基一生的作品并不多，两部短片，七部长片，作为俄国博大精深的艺术的传承者，他往往在国外获奖无数，在国内却颇受争议，其某些作品甚至遭到了非议和限制，他是那个时代的异声，但是现在看来，塔可夫斯基以及他完整独特的电影理论无疑是电影史上振聋发聩的一个强音。塔可夫斯基的电影追求始终是关乎艺术的，现实与艺术，就是他终身的命题。对于塔可夫斯基来说，他的电影是他用来寻找“时光中的时光”的方式——在有限的、短暂的时光里，找到无限的、永恒的时光，找到人的希望所在。
塔可夫斯基的电影理论主要包括：
1.电影是“纪录下来的时间”。电影是“纪录的时间”。塔可夫斯基说过：“我认为我的任务是：创造自己个人的时间流，在镜头中传达出自己对时间的运动、对时间的飞逝的感觉。”【2】在塔可夫斯基最初发表于苏联《电影艺术》杂志上的这篇名为《纪录下来的时间》的论文中，他表达了这样一种观点：电影的特性，电影与文学等其他艺术形式的区别所在，就在于电影作为一种新的再现世界的方法和新的审美原则，是艺术史和文化史上人类第一次找到了纪录时间的方法。于是在他的影片中，便致力于在艺术上最大限度地运用电影最具价值的能力——纪录现实时间的可能性。塔可夫斯基又谈到电影纪录时间的形式——事实。电影首先是一种时间，而电影中的时间不是空洞的，它与周围的物质现实紧密结合，即使是拍摄一段静物，我们也能看到时间从中永不停歇地流逝。因此塔可夫斯基才会说，观众去看电影的理由就是去寻求时间——失去的或尚未得到的时间。正如塔可夫斯基的书名《雕刻时光》一样，电影创作就是用时间进行雕刻。“电影创作者从包含着庞杂错综的生活事实的‘大块时间’里，剔除和去掉不需要的部分，只保留未来影片需要的、将要作为形象组成要素的那些部分。”【3】影片就是物化了的时间，是一种时间的艺术。
2.电影应当“追求最大限度的真实”。电影首先是一种时间，但是时间必须以事实为形式，必须复原和再现生活。“电影应当按照生活本身的方式纪录生活，用现实中的形象表现现实。”【4】因此塔可夫斯基每个镜头都是直面生活的逼视，一种聚精会神的逼视。例如他惯用的在影片中黑白纪实胶片的穿插，或是缓慢的看似没有情节的叙述，都是在利用电影语言对本身生存状态不加修饰的表达。哪怕是拍摄《索拉里斯》这样的科幻片，导演也绝对不想让观众体验到任何异样，至于未来的人，那就和现在的人别无二致。从技术的角度来说，《安德烈·鲁勃廖夫》是用很长的镜头拍摄的，塔可夫斯基并不像当时的电影人一样迷信执着于蒙太奇，他认为镜头的长短无关于现代与不现代，选择素材和组织素材的目的是贯穿某种思想，而非人为地制造出节奏感，要表现的，是生活的节奏。据摄影师瓦吉姆·尤索夫回忆，塔可夫斯基要求的就是真实的感觉，含义永远高于技术，塔可夫斯基甚至希望能在银幕上不间断地记录下时间的进程，而不用蒙太奇切换来顶替其中的过程。
3.“作者电影”。塔可夫斯基的创作十分主观，与他合作过的人，无不谈到他的执拗，但是他认为，艺术就是这样，艺术家在他的作品中把现实按照自己的理解归类，然后再经过自己的透视技巧来呈现不同角度的现实。他肯定艺术家的主观价值，注重他们对世界的诠释，是出于一种世界观、理想和道德目的。塔可夫斯基一贯认为电影作为作者的艺术与其他艺术居于平等地位，他从一开始就体现了强烈的作者意识。0年代是世界电影“发现自我”的时期，辉煌的默片时代已成为过去，继新现实主义的潮流之后，电影需要新的现代的电影语言和叙事手段，自此，开始了一个突显个性的“作者电影”时代。因此塔可夫斯基从创作之初，就摆脱各种偏见，强调自己的立场，作者的立场，于是导演的工作就开始于在内心的视野中产生了影片形象的时刻。“一个导演，只有当他在构思中或影片中有了自己独特的形象体系，有了对现实世界的系统见解，把它们作为自己最深挚的理想呈现给观众去评判，倾诉给观众去分享，这个时候他才开始成为一个艺术家。只有当他对事物具有了自己独特的眼光，形成了自己的哲学观点时，这样的导演才能成为艺术家，电影也才成其为艺术。”【5】
塔可夫斯基强调纪实，纪录时光的流淌，但是他影片中出现的梦境和各种隐喻、象征就变得令人费解，这似乎与他的电影观念背道而驰，但事实上，这正体现了一种“纪实”的精神，时光的错综，影像的光怪陆离，其实是时间的一种内在化，影像变成了客观现实的主观反映。电影是关乎内心的，在反叙事的表象下，纪录的是叙述现实事件中的内心停顿。现实与艺术，达到和解。
〔以梦为马——电影中的梦境〕
塔可夫斯基的影片充满了隐喻，隐喻，是一种按照自己的想像力去观照世界的方式，偶然的内心感受被提炼成为一种关乎世界的本质，使没有生命的世界变得有生命，没有停顿，即可达到意义的彼岸。借助隐喻，借助梦，塔可夫斯基便也是一位以梦为马的诗人。看似是痴人说梦似的自说自话的语调，而事实上却是对生存最直观的体验，对生命最执着的求索。梦，是愿望与现实之间的冲突，在梦中展开的，是现实对愿望的吞噬，在影片中，梦终将被打碎，然而却又一再地重复、回环，在每部影片中都发挥独特的作用，这种从未有过片刻停止且无处不在的表述方式，便是诗人得以行走在艺术世界与现实世界的马匹。
在重写《伊万的童年》的剧本时，塔可夫斯基宣称，没有梦境，这个剧本将无法成形，对原有剧本最大的补充之处便是梦境。影片一开始便把观众带到了一个梦幻的世界，伊凡回到童年的宁静与美好，他在战争中身亡的母亲也出现了，但是随后战争在塔可夫斯基这里以想像的骤然逆转开始的，母亲的脸翻转过来，将我们带回现实的世界。正如萨特所说，其实在梦中伴随着童年到来的还有那极力要摆脱的痛苦记忆，现实与梦幻之间，其实是没有过渡的，对伊凡来说，现实和梦魇没有区别，他已然被战争摧毁。
塔可夫斯基创造的梦境，并不是单纯意义上的“梦”，比如他在《镜子》中穿插了红军渡过西瓦什湖的黑白纪录片，这是一段真实的史料但是导演却用过度曝光和加速的方法去处理它，使其看起来就像是一场梦魇，昔日的真实已然为今日的主观幻觉。“塔可夫斯基的梦的形象的一个重要特征是他的镜头从不失真于它们的表象，但是放映出来的影像看上去却很‘间离’。”【6】
塔可夫斯基认为，梦境依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。因为生活真实性和现实具体性不在于形象的象征性，而在于形象的表达能力。塔可夫斯基创造的梦境，其作用不在于获得一种象征和隐喻，更重要的是在于获得一种历经梦幻世界时的潜在体验。梦，被用来激发观众去寻找在这种与现实相似难辨的影像背后的东西，观众得以通过观看影片“亲身体验”，但同时又沉浸于一种思索之中。
这种梦表现了电影的诗意，值得注意的是，“诗电影”与诗意的电影、诗性电影的差别，“诗电影”是塔可夫斯基批判的一个概念，他所批判的是远离生活脱离事实的那些充满象征隐喻的电影，他寻求的是一种诗意与诗性。建立在影片绝对真实性基础上的诗意，有别于他所厌恶的刻意而为的、与现实脱节的所谓“诗电影”。诗意的产生不是靠导演艺术的“强化”，而是靠一种深入影片人物与外界关系的真实感的能力。
梦境、幻想、幻觉，都是导演对内心震颤轨迹的表达，塔可夫斯基利用这种方式，将电影影像的独特魅力发挥出来，那些不可言说的隐秘的内心世界，通过诗意的梦境泄露了出来，“这些电影形象代表了‘梦的逻辑所造就的、以最适于思维或梦幻过程的方式为形式的’作者的‘内心印象’。”【7】
二、《镜子》（The Mirror）：融化的记忆碎片
影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识。
——格雷戈尔【8】
1973—1974年摄制/1974年出品；有声彩色故事片，11本，2954米，279个镜头，108分钟；莫斯科电影制片厂。
编剧：亚历山大·米沙林、安德烈·塔可夫斯基；导演：安德烈·塔可夫斯基；摄影：格奥尔基·列尔伯格；美工：尼古拉·德维古勃斯基；作曲：爱德华·阿尔米捷耶夫，片中采用了巴赫、佩戈莱西、普塞尔的音乐和阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗；主要演员：M．捷列霍娃——饰母亲和妻子娜塔莉亚。
〔要点提示〕
1.注意影片的色彩语言——其色彩基调和色彩构成。
2.注意影片的画外音叙述，体会和分析影片个体的主观性表达如何在电影中显现？
3.体会影片的一些拍摄角度和手法的新颖独特并思考这样做的表意性蕴涵。
4.影片在情节结构上有什么特点？分析影片的叙事时间究竟是外化的还是内在的？
5.注意体会影片梦的意象和诗意风格。
〔剧情简介〕
这是一部自传性的电影，以独特的叙事手法将塔可夫斯基的童年生活、家庭生活、生命体验娓娓道来。影片讲述了一个艺术家的成长，时间始于第二次世界大战爆发，时间上的跨度长达四十年，不断在主人公的记忆与现实之间闪回。
影片开始是“作者”之子伊格纳特观看电视，电视中一个女医生正在为患者矫正口吃，在序幕之后展开的便是影片本身的意境：倾斜的篱笆，远眺的母亲，一条小路消失在森林幽深处，“作者”在梦境中回到了童年，一个偶然经过的男人告诉观众这样一个信息：他不是父亲，父亲已经离家出走并且不会再回来。这个陌生人同时也指责人们没有时间关注内心，预示着此片对内心的关注。此时出现了母亲洗头的情景，像一支缓慢的舞蹈，天花板上的泥灰和水流纷纷坠落，母亲在坠落中行走，在行走中老去，镜中的渐渐衰老的容颜成为一种状态。梦醒后，“作者”与母亲玛利亚通电话，再次忆起父亲离家、草房着火、母亲在雨夜中赶回印刷厂校对的事件。镜子中，“作者”的前妻在凝望自己，她如此像母亲，妻子责怪他和谁都不能正常生活，两人为了彼此无法沟通的隔阂以及儿子伊格纳特同谁生活更好而争论。这场争执指向了“作者”孩童时代父母的破裂关系，形成一种镜像反映。影片陆续闪现有关斗牛表演和1938年西班牙内战中人民流离失所、逃亡的纪实电影片断。“作者”与伊格纳特的电话中他又回忆起了卫国战争中的片断，教官和男孩，两个同样受伤的人。寓所中，“作者”与前妻又争论不休，在梦中，作者又回到了孩童时代，梦见童年琐事，特别是战争疏散期间与母亲冒雨去一位医生家卖耳环的事情，那人不仅迟迟不肯付钱还使唤母亲宰鹅，母亲遭遇了屈辱与心酸。
片中，伊格纳特既代表了自己，又代表了儿童时期的“作者”，而“作者”的前妻娜塔莉亚又是他的母亲玛利亚，导演特地选用同一演员来扮演两个不同的角色，角色的“合而为一”，其实就是同一人物以两种面貌出现，有同有异，将人物的命运泛化。
结尾处，重病的“作者”手中握着一只死鸟，死鸟复活被放飞，飞越树林与草地，屋外的矮草丛中，初次怀孕的年轻母亲沉浸在喜悦中，将目光投向远处，而远处，年迈的母亲玛利亚领着儿时的“作者”与小妹妹，穿过了灌木丛，隐没在了交错的云杉林中。
母亲的形象自尊而悲苦，父亲，却从未真正出场过，父亲的缺席，以声音来填补，塔可夫斯基亲自朗读父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句，这诗句始终包裹着旧日的时光，时而温暖时而冰冷，整个影片有如一段时间与记忆的诗章。
〔赏析解读〕
茉莉花下卧着一块巨石，
巨石下面埋着宝藏。
在这晴朗的白日里，
父亲站在小路上。
——阿尔谢尼·塔可夫斯基
影片最初的构思完全是献给母亲的。“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！我要让别人相信她鲜明的个性和体验她的独到之处。内心的前提就是对性格做一次深入的分析，以期证明母亲是不朽的。”【9】这是塔可夫斯基第一次用电影自由地表达了他生命中最为重要的记忆，看起来，他就是要“一厢情愿”，就是要“义无反顾”，但事实证明，这部影片对他个人以及对整个世界电影来说，都有其重要的意义，《镜子》表现出的那种独特的魅力是观者无法忘怀的。
（一）生命个体的自白
《镜子》曾经被定名为“自白”，后又曾改名“晴朗的白日”（来自于其父阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗句）。影片是一部带有自传体性质的电影，创作者个体特征明显。影片的开头，是一个女医生在帮助一个男孩开口说话的片断，不能言说的人，隐含了“自白”的欲望，想要去说，但又陷入无法言说的挣扎境地，诗人都面临着语言障碍的问题，但是最终，这部影片成为塔可夫斯基创作个性最为完整而自由的表达。
塔可夫斯基纪录了从战前到战后的时光以及其中的生命个体的感受，并且诗意地展开了对自己父亲、母亲的回忆和追述，他说，不要将这部片子想像得过于复杂，他称其为“一个直线式的简单故事”。《镜子》就是时间与记忆。无论是对塔可夫斯基影片中的主人公还是其本人来说，折磨人的就是“过去”，所有人都必须面对过去面对记忆，而讲述就是一种消解的方式。影片中那些缓慢的美丽的乡村景象，是导演童年时光的再现，就好像浮士德发出的那一声喊：“你真美啊，请停留一下吧。”塔可夫斯基用那种笔调将童年的时光拖曳，拉长，咀嚼，童年不尽都是美的，父亲的离去，战时的艰辛，都是令他难以回望的苦痛，他的妹妹玛丽娜回忆到，他们之间有一个不成文的规定，就是不去谈论童年。但是因为《镜子》的拍摄，塔可夫斯基说，“他终于可以讲了”，在此之后，他就可以从那个忌讳中解脱出来，与过去达到一种和解。因此在影片《镜子》中，总是有一种挥之不去的记忆与时间的痕迹。
同时，塔可夫斯基的表达是一种主观性的表达。影片的剪辑别具一格，充满了随意性和偶然性的影像，却又牢牢地捆绑在一起，所有的事件与时间都是满的，不可撤销的，影像被纳入到了某种叙事的秩序之中，而这个叙事的秩序便是以主体的主观内在视角为基础的。
（二）叙事时间的心理刻度
《镜子》的开场是一块旷野的长镜头，这镜头是从坐在木栅栏上的女主角——年轻的玛利亚的视点出发的，荞麦田被风吹拂着，风却骤停骤起，塔可夫斯基在《雕刻时光》中说道，这就是他记忆中一个清晰的童年景象，这显然是导演的主观体验的直接干涉，画面纪录了主人公回忆时的心情起伏。结尾的时候，镜头再次穿越了灌木丛和树林，回到了起初我们看到的那片田野上。结尾显得十分奇特，事实上是三个不同时空的断面被剪接融合在了一起，“作者”望向窗外的田野，那是初次怀孕的甜蜜的年轻母亲玛利亚，她凝视着远方蜿蜒的小路，而田野那边，她已成为年老的母亲，身边是自己尚在童年时代的孩子，紧接着，镜头又转回年轻的玛利亚，在出神地望着自己尚未来临的时光。历经时光，母亲和母亲的爱依然固执如初。
我们可以看到，《镜子》的叙事时间是以塔可夫斯基的主观心理意识为秩序构建和排列的。塔可夫斯基一再强调，“纪实”，强调的生活的具体性和影片的准确性，“《镜子》是根据我的剧本拍摄的影片，没有一个场面是虚构的，一切都来自我的家庭生活？？我并不想寻找一种回忆的形式，我追求的是一切按‘现实再现’，也就是，直接地重现保存在我记忆里的东西？？”【10】但是这种重现却表现为现实与梦境的交织，表现为时空的交错转换，这是塔可夫斯基影片的特性，他所尊崇的真实性指向了内心世界，因此对时间有着独特的衡量尺度。因为，在记忆中，时间可以任意流动没有方向，因此，表现出来的影像也就具有了特有的时空感。影片中所有的事件都纳入了主人公的心理时间中，改变了原有的物理结构，而讲述了一段被雕刻的时光。这种叙事节奏，并不影像影片的质感与实感，所有的展现与记录都有作者主观的内在意义，或者说，正因为有了作者本人的主观性，影像才具备了意义和某种内在的时间刻度。因此，影片在时空上的交错就变得容易理解。叙事的破碎，某种程度上违背了作者力保事实的原则，然而却在另外一个层面上最大限度地体现了对心灵轨迹的忠诚。
（三）梦的解析与电影的诗意
在影片《镜子》中，梦是最主要的表现形式，那些对童年生活的回忆皆来自于主人公的梦境。在梦境中，主人公童年时代居住的小木屋，屋外的荞麦田、灌木丛甚至是沉郁的云杉树，都在一种减速中成为诗意的影像。塔可夫斯基的母亲在其中扮演了年老的母亲形象，这是真实的，始终回响着的父亲的诗也是真实的，然而镜子中不断变幻的面容，从年轻到老去，从母亲到妻子等等，却是那么的梦幻，不得不承认，在塔可夫斯基的所有影片中，《镜子》最具体可感最纪实却又最富隐喻最富诗意。
梦，已经成为塔可夫斯基独特的电影语言，他创造出的梦的气氛正是在说明电影语言恰恰没有语言、没有概念、没有符号，那应当是诗性的。梦境是人在自己内心中看到的东西，既不同于物质存在的现实，又无法脱离现实存在。梦境与现实的交叉闪回，正是一种诗意的逻辑推理的结果，而在塔可夫斯基看来，电影的诗意又产生于对生活细致入微的观察。通过诗意的梦境以及内在化的时间流程，心灵逻辑、诗意逻辑取代了现实逻辑，诗的全部意义得以释放，代表了塔可夫斯基力图让电影成为最真实同时也最有诗意的艺术形式的电影理念。
对于那种梦幻的影像，观众并不会有陌生化的感觉，因为梦境和现实如此紧密与相似，但是他们却能够体察到其中“不对劲”的地方，尽管这种感觉很难明确的表述出来，只能在其中不断地思索与探究，以视觉上最直观的体会去感受影像背后的心律脉动。《镜子》表现了塔可夫斯基的内心世界，梦境、幻觉和视觉共同组成了影片的结构，就是在这种毫不掩饰的具有内在意义的视觉感受中，我们得以捕捉作者隐秘的心灵轨迹。
赫尔德林说，“人诗意地栖居在大地上”，而塔可夫斯基，正是如此，诗，是他惟一的精神向度。
附录一 塔可夫斯基主要电影作品
1．1960年学生时代导演第一部电影《压路机和小提琴》，获纽约学生影展首奖。
2．1962年《伊凡的童年》，有声黑白故事片，根据博戈莫洛夫的小说《伊凡》改编。获威尼斯国际电影节“金狮奖”、旧金山国际电影节“金门奖”等15项国际电影节奖项。
3．1971年《安德烈·鲁勃廖夫》，获戛纳国际电影节国际影评人协会奖。
4．1972年《索拉里斯》，有声彩色宽银幕故事片，获戛纳国际电影节评委会特别奖（银棕榈奖）。
5．1974年《镜子》，获1980年意大利多那太罗“大卫金像奖”。
6．1980年《潜行者》，获意大利里雅斯特国际电影节评论奖等。
7．1982年《旅途时光》。
8．1983年《乡愁》，获戛纳国际电影节创作大奖等。
9．1986年导演最后一部电影《奉献》，获戛纳国际电影节评委会特别奖等。
附录二 参考文献
1．李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版。
2．贾晓伟著：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版。
3．（苏）安德烈·塔可夫斯基著：《雕刻时光》，人民文学出版社2003年版。
4．张晓东著：《爱比死更冷酷——电影大师与大师电影》，新星出版社2006年版。
5．期刊《世界电影杂志》，中国电影出版社。
注释：
【1】转引自贾晓伟：《亡灵记——好莱坞外的八位电影大师》，中国人民大学出版社2005年版，第54页。
【2】转引自中国电影出版社：《世界电影杂志》，1991年4期，第107页。
【3】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第267页。
【4】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第86页。
【5】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第264页。
【6】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第388页。
【7】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第398页。
【8】《世界电影史（1960年以来）》（上），中国电影出版社1987年版，第386页。
【9】转引自李宝强译著《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版本，第126页。
【10】转引自李宝强译著：《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》，中国电影出版社2005年版，第138页。
