第一节 中国古典美学范畴活力的彰显与建构
“神思”在中国古典美学的园囿中，是一棵充满活力缀满鲜果的树。它扎根于中国文化与哲学的沃壤之中，汲纳了中华民族的思想精华，有着悠远的历史，又为中华民族的文学艺术创造了无数具有耀眼光彩和独特魅力的杰作。对于中国古代美学范畴的梳理，对于建构具有鲜明民族特色的美学体系，“神思”这个范畴的考察不仅是不可回避的，而且，是有着非常重要的理论价值的。在中华美学传统的宏大框架里，“神思”绾合了一些相关范畴而居于显要位置的部分。在某种意义上也可以这样看，很大程度上，“神思”较为充分地体现了中华美学的民族特色。“神思”是在审美创造主体的思维层面的核心范畴。
说到范畴研究，笔者于此表示一点浅显的看法。有关范畴的哲学与美学意义，已在前此的专著与论文中[1]得到了较为深入的阐发，这里也许没有置喙的必要。然而，从中国古代美学的当代价值这样一个角度来看，中国古典美学范畴的研究及学理性阐释，不仅是有必要的，而且是现阶段最有建设性意义的工作。若干年来我国理论界（尤其是古代文艺理论界）所倡扬的古代文论的现代转换，是古代美学与文论研究中的一个热门话题，其目的自然是使中国古代美学和文论，在当代的文艺理论建设中实现自己的价值，焕发出生机与活力；同时，又使我国当前的美学研究更多地发出中华民族自己的声音。
在这个转换的进程中，范畴建设是非常重要的一翼。无论是西方美学还是中国美学，范畴都是支撑整个体系的“骨骼”。西方美学之所以有其鲜明的特色，一个重要的因素是在其漫长的历史中形成了一系列成熟的范畴，如“优美”“崇高”“悲剧”“喜剧”“和谐”“净化”“荒诞”等等。中国古典美学中也有许多内涵独特而丰富的范畴，如“形神”“风骨”“神思”“感兴”“妙悟”“意境”“情景”等等，这些范畴都颇为典型地体现着中国人独特的思维方式，有着浓郁的中国气派。应该说，中国古典美学范畴比西方更为丰富，但也更为繁杂。这些范畴的存在及其相互联系，使中国美学与西方美学相比有着毫不逊色的抗衡实力，同时，也有互补的优势。
客观地说，与西方相比，中国古代美学的范畴，多是处在素朴的、直观的形态下，体现了中国学者的以直观感悟为主的思维特色，而缺少理论上的明晰性与逻辑上的严密性，对于这些范畴，批评家们拿来即用，很少加以理论上的界定与说明，即便是有所说明，也多半是描述性、比喻性的，而少有对此范畴的内涵与外延的严格定义。如司空图的《二十四诗品》，作者对所标举的诗学范畴只是用诗的语言加以比喻。以“冲淡”品为例，什么是“冲淡”呢？《二十四诗品》云：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”全然是用诗的语言，对“冲淡”范畴作比喻性的描述。再如“兴趣”这个范畴，宋代诗论家严羽这样论述：
盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（《沧浪诗话·诗辨》）
这也是借用一些禅学的话头来比喻兴趣的特征。对范畴不加界定，随机运用，这也是中国古代艺术批评中的普遍性做法。这就造成了中国古代美学范畴的某种模糊性与直观性。与西方的美学范畴相比，长于直观而缺少严格界定是客观事实。
但是，我们更应看到，中国古代美学的范畴虽然较为松散，较为直观，却又有着无可比拟的丰富性与审美理论价值。西方的美学范畴，很多是从哲学家的哲学体系中派生出来的，是其哲学体系中很严密的有机部分，而与具体的艺术创作、鉴赏，却较为疏远；而中国古典美学则不然，它们是与具体的文学艺术创作、批评共生的，水乳交融的。大多数范畴都是在具体的艺术评论中产生的，因此，带着浓郁的艺术气质和经验性状。再就是范畴表述的美文化，譬如刘勰对“风骨”这个重要的美学范畴的描述：
是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先乎骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。（《文心雕龙·风骨》）
再如《文心雕龙·物色》篇中的“赞”对“物色”这个范畴的描述：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”都是非常形象而又充满诗意的。再如张炎在词学中提出“清空”的范畴，他这样论述说：
词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。[2]
这种以优美的、诗化的语言来论述范畴者，在中国古典美学资料中是俯拾即是的。这种艺术气质和美文化的特色，不但不是弱点，恰恰是中国美学最有价值、最有生机的成分。
然而，中国美学的大多数范畴，不如西方美学的一些基本范畴那样具有最大的涵盖性和普适性，有那种现当代的中西美学都广泛接受的深刻影响，原因是多种多样的，但其中重要的一点，在于它们失之于漫漶繁杂，并且理论的抽象程度不够，各个范畴之间也往往边缘不清，你中有我、我中有你的情况是存在于许多范畴之中的。这种情况却为我们的研究提供了一个很大的空间，也使所谓“现代转换”有了切实的课题。对于中国古典美学范畴重新进行审视、阐释和整合，这是“转换”的可行性途径。我们的工作目的，是要使这些范畴具有较为严谨的理论形态，有内涵与外延的界定，有自己的逻辑起点。一方面重新焕发它们的生机与活力，使它们那种“生香活色”的艺术气质和美文化的特色得以彰显与传播；另一方面，则是使其更为理论化、系统化和逻辑化，具有较为严密的表述方式。
对于中国古典美学范畴的研究，一个切实的工作思路当是熔炼整合。所谓“熔炼整合”，有两方面的含义：一是将相同或相近范畴的资料集中到一起，加以提炼，纳入到一个主范畴的构架之中，使之既有丰富的底蕴与内涵，又有高度的综合性质；二是梳理各主范畴之间的有机联系，形成一个有着深刻的内在关系的范畴网络。这样就可以形成一个既有鲜明的中华民族特色，又有较为严密的逻辑联系的美学体系。
第二节 “神思”：关于艺术创作思维的核心范畴
在中国古典美学的诸范畴中，“神思”是一个关于艺术创作思维的核心范畴或曰主范畴、基本范畴。之所以称之为核心范畴，是因为它可以涵盖艺术创作思维的基本性质，可以将与艺术创作思维有关的范畴绾合在一起，并且概括了艺术思维的全过程。
“神思”这个范畴，当然是由魏晋南北朝时期卓越的文论家刘勰在《文心雕龙·神思》中正面提出的。刘勰并非是凭一时的心血来潮，或全然的主观臆想，而是对以往关于艺术创作思维的论述的综合、提炼与升华。尤其是西晋时期陆机的《文赋》，更是刘勰“神思”论的直接理论来源。陆机在《文赋》中，以十分优美、生动的辞赋语言描述了文学创作从创作前的准备，到艺术构思的进入；从灵感的突起，到作品的艺术表现。陆机虽然是以形象的语言作精美的描述，但与刘勰的《文心雕龙·神思》相比，还远不如后者的理论深度和概括高度。我们现在从范畴的角度可以看出，刘勰对“神思”的论述在古典美学的范围内，不仅是“前无古人”，也可以说是“后无来者”的。如果说在刘勰以前，“神思”的有关思想还只是处于“萌芽”状态，那么，到了刘勰这里，“神思”作为中国美学的重要范畴已然以十分成熟的形态树起了一块耸然而立的碑石。
关于“神思”有各种理论上的阐释，或以之为艺术构思，或以之为艺术想象，或以之为灵感，或以之为艺术创作的运思过程（参见本书第二章的有关论述）。笔者以为这些观点都有相当充分而客观的道理，在“龙学”和“神思”论的研究中都可以卓然成家。但从笔者的“熔炼整合”的意识来看，“神思”可说是有关艺术创作思维的基本范畴。刘勰之前，已有“神思”这个词语的出现，同时，也有一些有关艺术思维的零散论述；刘勰之后，有许多文论家、诗论家、画论家等从不同的侧面将“神思”的思想加以延伸和发挥，而从对“神思”作为范畴的全面建设上来说，仍然要推刘勰《文心雕龙》中的《神思》篇为最系统、最理论化的表述。本书对“神思”这个美学范畴的考察，自然也以刘勰的《神思》篇为重心。但笔者又认为“神思”是一个中国古典美学中关于艺术创造思维的核心范畴，所涉及问题的广度和深度并不止于《神思》一篇，许多文论家、诗论家、画论家等都为“神思”论做出了独特的理论贡献。因此，笔者对“神思”论的考察，又并不局限于《文心雕龙》中的《神思》篇，而是绾合诸多论者的相关论述，进行分析和综合，对“神思”论作出较为全面客观而又具有现实的理论意义的阐释。
依笔者之见，“神思”论可视为艺术创作思维的核心范畴。它可以包含狭义和广义两个层面：狭义是指创作出达于出神入化的艺术杰作的思维特征、思维规律和心意状态；广义则是在普遍意义上揭示了艺术创作的思维特征、思维过程和心理状态。它包含了审美感兴、艺术构思、创作灵感、意象形成乃至于审美物化这样的重要的艺术创造思维的要素，同时，它是对艺术创作思维过程的动态描述。
“神思”在一个层面上是指创作出达于至高境界也即出神入化的艺术作品的思维活动。“入神”在中国古典美学中是对于艺术作品的一种相当高的价值评判，也是一种由必然而入自由的艺术创作状态。唐代大诗人杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”，就是指超越了规矩法度、进入自由境界的状态，而创作出的是非常独特的、具有很高审美价值的作品。宋人严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。”这是严羽论诗的至高标准。画论、书论也以“神品”为最高品级。唐代著名书论家张怀瓘将书法艺术分为“神”“妙”“能”三品，以“神品”为至上之品。这些都说明在中国人对艺术品的评价中，“神”是至高的品级。而从陆机和刘勰对“神思”的建设性论述中，我们也可以看到，从某种意义上讲，“神思”并非一般的思维活动，而是那种在创作出艺术佳构时的文思泉涌、气势充沛、意象纵横的艺术思维的最佳状态。刘勰所说的“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”所创造的是十分美妙的意象，并非庸常的东西。与“神思”密切相关的一个概念“天机”，也可以将其归属于“神思”这个大的范畴之内，它所表征的便是那种超乎一般的灵思，是指创作出最佳、最独特的作品的契机。艺术理论家们所谈论的“天机”，都是指那些被人们视为出神入化的奇妙佳构，对这些作品的创作动因充满了无限的神往。陆机所说的“方天机之骏利，夫何纷而不理”描述的是文思的涌畅，创作出的是非常美好的作品。明代诗论家谢榛对戴复古“春水渡傍渡，夕阳山外山”的赞赏“属对精确，工非一朝”，认为是由“天机”而成：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”（《四溟诗话》卷二）宋代著名的画论家董逌对大画家李公麟的高度评价，也认为其为“天机自张”：“至其成功，则无毫发遗恨。此殆技进乎道，而天机自张者耶？”[3]以“天机”论艺，都是指达于化境的艺术佳构。这恰恰正是“神思”的一种内涵。
对于“神思”的理解与阐释，有的学者认为是艺术想象，有的认为是灵感，有的认为是艺术构思，这些都是有着充分的理由的，因为“神思”论中非常深刻地论述了有关艺术想象、灵感、构思等问题；然而，如果把“神思”等同于或想象、或灵感、或构思，都是不完整的、不够确切的，因为从刘勰《文心雕龙·神思》篇和陆机《文赋》来看，都是将“神思”作为艺术创作思维的整体加以论述的，包含了艺术创作思维的全过程和多方面的特质。在笔者看来，“神思”是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。“神思”具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静止的概念。
“神思”体现了创作主体的自由本质，突破时间与空间的限制，使想象的翅膀冲破客观时空的隔层，上可达于天，下可入之地；可以回溯于千载之前，可以驰骋于百代之后。刘勰对“神思”的界定明确指出了艺术创作思维的这种特点：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”（《文心雕龙·神思》）陆机《文赋》所说的“精骛八极，心游万仞”，都是突破客观时空的局限，精神活动的范围没有边界，可以穿越时间的铅幕，可以打破空间的藩篱，而创造出另一个独特的审美时空来。
“神思”的自由性质还在于不拘于成法，变化万端，进入一种自然灵妙的境界。“神”的含义所指：一是神灵和精神的作用，二是指微妙的变化。这里引张岱年先生的论述以说明之：
以“神”表示微妙的变化，始于《周易大传》。《系辞上传》云：“阴阳不测之谓神。”又云：“神无方而易无体。”又云：“知变化之道者，其知神之所为乎！”《说卦传》云：“神也者妙万物而为言者也。”这就是说：“神”表示阴阳变化的“不测”、表示万物变化的“妙”。何谓“不测”？《系辞下传》云：“易之为书也不可远，为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”所谓“不测”即“不可为典要”，唯变所适之义，表示变化的极端复杂。“妙”，王肃本作“眇”，妙眇古通，即细微之意。“妙万物”即显示万物的细微变化。韩康伯《系辞注》云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。故曰阴阳不测。尝试论之曰：原夫两仪之运，万物之动，岂有使之然哉？莫不独化于太虚，歘尔而自造矣。”韩氏以“变化之极”解释“神”，基本上是正确的，“神”表示变化的复杂性。[4]
“神思”之“神”，首先是微妙变化之意，而“神思”则是变化莫测的运思。如唐代张怀瓘所说的“千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极！”（《书断·中》）
“神思”是一种直觉性的思维方式，作家汲纳物象，进行运化熔冶，创造出新的意象。陆机《文赋》说：“其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”“物”即是物象。刘勰则称为“物色”。刘勰说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙·物色》）指出诗人的思维过程是以物象为其材料的。“神思”并非停留于物象的汲纳和运动，而是将其熔冶为新的审美意象，《文心雕龙·神思》篇中所说的“窥意象而运斤”，此处的“意象”，便是经过诗人运化熔冶而形成的审美意象，它带着鲜明的创造性，是以往所未曾有过的。“神思”的“思”，作为一种审美之思，不仅是认识，更多的是包含着新创、生成，新的审美意象便由此而诞生。“神思”不是逻辑思维的过程，而是一种难以言传的微妙思致。正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说：“至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”非常形象而准确地道出了“神思”的这种直觉的性质。
“神思”是与艺术创作主体的审美情感融合为一的。“神思”论高度重视情感在“神思”中的作用。“情”的发动，是“神思”产生的动因；在作家的构思过程中，“情”也一直是联结、改造物象进而形成新的审美意象的最重要的因素。刘勰所说的“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）；陆机所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”（《文赋》）；钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）；等等，都认为“情”应外物而勃发，成为文学创作的动因。而在艺术构思的过程中，“情”是一直贯穿于始终的重要因素。“神思”的运化，当以“吟咏情性”为要务，如刘勰所说之“为情而造文”。刘勰认为，作品的文采是由创作主体的内在情感自然生发而成的。他说：“夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本：言与志反，文岂足征？”（《文心雕龙·情采》）所谓“志”，这里主要是指主体的情感。而且，在刘勰看来，“神思”是以意象为基元而贯通连属的，意象又是由“情”孕化而成的，他在《文心雕龙·神思》篇的“赞”语中说：“神用象通，情变所孕。”准确地道出了情感在“神思”中的重要作用。但是这个“情”，不能简单地视为个人的日常化的情感、情绪，而是某种业已经过了中和、升华，并赋予了一定形式感的审美情感。刘勰在《文心雕龙》中有《情采》一篇，提出“情采”的概念，也就是使情感与形式结合，所谓“情文”，正是情感的审美化。
“神思”虽是直觉性的思维，以审美意象为创造目的，但却并非是非理性的，而是将理性的思致或云“义理”融化在意象之中，或以警策透辟的力度，挺立在诸多意象之中。陆机非常强调篇中的“警策”，主张“立片言以居要，乃一篇之警策，虽众辞之有条，必待兹而效绩”（《文赋》），这里的“警策”，当然是指“义理”的警动人心。陆机认为这种“警策”之句是全篇的核心和灵魂。陆机《文赋》又说：“理扶质而立干，文垂条而结繁。”认为义理在文中是应立的主干。李善《文选注》：“文之体必须以理为本。”揭明了陆机之意。刘勰在其《文心雕龙·隐秀》篇中论述了“隐”和“秀”作为一对具有深刻的辩证关系的审美范畴的意义。他说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“卓绝”即有理性深刻、警动人心之意。“赞”中对“秀”的概括，此意便更为明确，赞语中说：“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。”“万虑一交”乃是思虑的升华，理念的精粹。但这种秀出篇章的理性华彩，不是逻辑推理式的，而是在意象运思过程中自然产生的。
“神思”作为艺术创作思维，并非仅是停留在内在观念形态的构想上，而是将审美意象的构思与其艺术传达结合起来同时考虑。与西方有关艺术想象论、灵感论相比，中国古代的“神思”论更为注意将意象的创造和艺术语言的表现密切结合，或者说是以确切而生动的艺术语言使内在的审美意象得以物化。陆机在《文赋序》中说：
余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云尔。
陆机所患者在于“意不称物，文不逮意”，而他所探求的也正是以意称物，以文逮意。陆机在《文赋》正文中一开始便将神思的运化、物象的渐次明晰，审美意象的渐次成熟，与作品的语言表现联系起来论述：
倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。
陆机在这里以颇具诗意的语言所主张的是，以非常富于文采而独具个性的辞语来传达作者的构思。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，则是直接揭明了语言将审美意象加以物化、得以彰显的重要功能。如何以更为确切、更有审美价值的语言来传达、物化审美意象，这是“神思”论的一项重要的内涵。
第三节 “神思”与魏晋南北朝时期的哲学思潮
“神思”作为艺术创造思维的范畴，在魏晋南北朝时期的提出与崛起，有着内在的时代因素和哲学上的背景。就其实质而言，“神思”是对审美创造主体精神的高扬，是对审美自由追求的肯定，也是对主体创造能力的全面揭示。
在此之前，中国的美学资料中，对于审美创造主体的心理能力的分析是很难见到的。尽管美学家们把老子、庄子的“虚静”“心斋”等说成是审美心胸，但其实老、庄所论都非艺术创作问题。《礼记·乐记》等艺术理论文献以心物交感作为艺术发生的动因，客观地阐释了创作冲动的产生，但与后来魏晋南北朝时期相比，在艺术创作主体方面的解释，都过于简单了。而魏晋南北朝时期的“神思”论，则可以说是对审美创造主体的心理能力的首创性的描述与全面揭示。陆机的“伫中区以玄览”，宗炳的“澄怀味像”，刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”，都是讲艺术构思时的审美心胸。而关于创作灵感、艺术想象，陆机、刘勰的论述至今看来仍然是相当经典的。这些都是对审美创造主体能力的全面开掘和举扬。
主体的心理能力，超越有限，超越在场，突破身观经验的束缚，在心灵的世界中驰骋无垠的时空，这是人的审美心理的必然追求。“审美是令人解放的”，这种解放自然是一种心灵的解放。而这正是与魏晋时期玄学思潮及其流风余韵有深刻的内在关系的。对于主体心灵的高扬，对于超越有形的追求，都是与当时的哲学思想有着不解之缘的。魏晋玄学即为“玄远之学”，所要探寻的是世界的形而上的本体，恰如著名学者汤用彤先生在与汉代哲学思想的对比中所概括的玄学的特点：
魏晋之玄学则不然。已不复拘拘于宇宙运行之外用，进而论天地万物之本体。汉代寓天道于物理。……其所探究不过宇宙之构造，推万物之孕成。及至魏晋乃常能弃物理之寻求，进而为本体之体会。舍物象，超时空，而研究天地万物之真际。[5]
汤用彤先生相当精辟地指出了魏晋玄学超越物象、询问本体的哲学精神。正始时期著名的玄学家王弼、何晏创玄学中“贵无”一派，主张“天地万物以无为本”。《晋书·王衍传》中说：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老庄，立论以为‘天地万物皆以无为本，无也者开物成务，无往而不存者也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身，故无之为用，无爵而贵矣’。”这段话概括了“贵无派”的哲学宗旨，认为天地万物存在的依据是万事万物之上的抽象本体——“无”。“有”是生于“无”的。王弼明确指出：“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。”[6]又说：“天下之物，皆以有为生。有之为始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”[7]汤一介先生阐释说：
这就是说，天地万物都是有形有象的具体存在物，而这些有形有象的具体存在物得以发生，是由于“无”作为本体才呈现为形形色色的具体东西，如果要想使多种多样的具体事物都能保全，就必须把握本体之“无”。[8]
以这种“贵无”思想为开端的玄学精神，是以形上追求为其根本特征的。玄学又称“玄远之学”，“玄远”和“玄虚”“玄妙”意义相同，都是指超越于自然和社会之上的宇宙本体。魏晋时期的玄谈是以“本末有无”这样一些形而上的命题为其主要论题的，对于超越现象的本体追求是当日的普遍思潮。
与之相关的是对人的主体精神和主体能力的高度重视。玄学风气的一个表征在于品藻人物，而品藻人物的价值标准更多地在于人物的内在精神气质，即人物的“神韵”。《世说新语》中评价人物更多的是重视人的内在精神。如论王衍：“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（《世说新语·赏誉第八》）评嵇康：“身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举’。或云：肃肃如松下风，高而徐引。山公曰：嵇叔夜之为人，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”（《世说新语·容止第十四》）都是揭示人物的内在神韵的。
“形”“神”之争作为哲学史上的重要问题，带来了美学中对人的主体能力和地位的高度重视。从汉代以来，“形”“神”关系渐次成为哲学论争中的一个突出问题。这个问题，从两汉一直到魏晋南北朝，“形”“神”问题始终是哲学论坛上的争论无已的问题，争论的焦点在于是“神灭”与“神不灭”两种观点的针锋相对。“形”是指人的身体，“神”则是指人的精神、灵魂。所谓“神灭”论，认为精神依赖于身体而存在，身体消亡，精神亦随之而消失。东汉的桓谭、王充，南北朝的范缜、何承天，都持这种观点。范缜作《神灭论》，提出“形质神用”的命题，成为“神灭”论的突出代表。而西汉的司马迁父子提出了“神本”论：“神者，生之本也；形者，生之具也。”（《史记》卷一百三十《太史公自序》）以精神为形体之本，成为后来的“神不灭”论的先声。南北朝时高僧慧远提出著名“形尽神不灭”论，力主形体消亡而精神不灭。他从理论上论证“神”不是物质，是精而灵的东西，是永恒不灭的。他对“神”的界说是：
夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状。……神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。[9]
南北朝时期的著名画家，同时也是佛教思想家的宗炳，也写下了长篇论文《明佛论》（一名《神不灭论》），详细论证了“神不灭”论。他认为在“形”“神”关系中，“神”为“形”的主宰，“形”是“神”的寓处。“神”以生“形”，“形”赖“神”生。《明佛论》中说：“今神妙形粗，而相与为用。以妙缘粗，则知以虚缘有矣。”[10]在宗炳的观念里，“神”是第一性的，“形”是第二性的，也就是说精神产生形体。在哲学上说，硬说精神是造作物质的本源，灵魂可以脱离形体而存在，这无疑是很荒谬的。但这种荒谬也并非毫无根据，它的背景就是魏晋时期人的自我意识的发现。哲学上的“形”“神”之辩，反映着人的主体意识的建立。说形体是灵魂的派生物，这当然是头足倒立，但魏晋南北朝时期连篇累牍的“神不灭”论的著述，却曲折地反映出人们对精神现象的高度重视，人们对自己内心世界的认同。也正是在这种哲学背景下，中国古典美学确立了“神”的地位，并把“神”的意义弘扬到了前所未有的高度。正是这个宗炳，他从“神不灭”论的观念出发，在美学上提出了“山水质有而趣灵”的命题，而且还在刘勰之前，使用了“神思”的范畴。他正是在反复阐述山水画创作主体的心灵功能中突出了“神思”的地位，他在《画山水序》中说：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉。
我们在这里看到，宗炳在论述山水画的创作时，将主体的“神思”视为最为重要的因素。从宗炳这里，最能见出“神思”的这种“形”“神”之争的哲学背景。
“神思”论中包含着非常出色的对于灵感的论述。陆机在《文赋》中对灵感的描述：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景（“景”同“影”——引者注）灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”是关于灵感的论述中最为经典、最为确切的描述，在以后的“神思”论中，关于“天机”也即灵感的论述相当之多，在很大程度上代表了“神思”论在魏晋南北朝之后的发展。但是，中国的“神思”论中关于灵感的论述与西方的“灵感”论相比，有其鲜明的特点。西方的“灵感”论带有浓重的神秘色彩，不是乞灵于神赐的“迷狂”，便是归之于天才的禀赋，基本上都是把灵感的发生原因归之于主体一端的，而未见有从主客体相互关系的角度加以考察。中国的“神思”论中的灵感论述（如“感兴”“天机”等）则不然，关于灵感的发生机制，中国的“神思”论基本上都是从主客体关系的角度加以论述的。“神思”论在谈及灵感的发生时几乎都是把客观事物的变化视为主体的创作冲动不可缺少的媒质，认为灵感的发生是外物感召心灵的产物。我们可以看到，“神思”论一直是沿着心物交融、主客体相互感应的方向发展，在艺术创构中树立起“心”与“物”、“情”与“境”相互依存、缺一不可的观念。陆机所说的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）刘勰所说的：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”（《文心雕龙·物色》）钟嵘所说的：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽，或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”（《诗品序》）这些都以“感物”来论述创作冲动的发生。此后的诗论、画论中对艺术灵感的认识，也都是感物而发、触物而兴。如《文镜秘府论》中论“感兴”一势云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”认为“感”是“心”“物”之间的“感会”。宋代著名画论家董逌以“天机”论画，他说：
山水在于位置。其于远近阔狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素。惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？燕仲穆以画自嬉，而山水尤妙于真形。然平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成邱壑。至于意好已传，然后发之。或自形象求之，皆尽所见，不能措思虑于其间。[11]
董氏对李公麟画评价最高，论其画云：
伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技于道，而天机自张耶？[12]
这些对“感兴”“天机”也即灵感的论述，都是以“心”“物”之间的感遇为前提的。这并非偶然，而是与中国哲学中最为核心的基本观念“天人合一”有深刻联系的。
天人关系是中国古代哲学中非常重要的命题，“究天人之际”，是哲人们的普遍追求。“天”在其中的一个层面而言，指宇宙自然。从这个意义上说，“天人合一”指的是人与宇宙自然的统一与和谐。张岱年先生认为：“中国古代哲学家所谓‘天人合一’，其基本的涵义就是肯定‘自然和精神的统一’，在这个意义，天人合一的命题是基本正确的。”[13]张岱年先生关于“天人合一”的命题有这样的概括说明：
关于人与宇宙之关系，中国哲学中有一特异的学说，即天人合一论。中国哲学之天人关系论中所谓天人合一，有二意义：一天人相通，二天人相类。天人相通的观念，发端于孟子，大成于宋代道学。天人相类，则是汉代董仲舒的思想。[14]
在笔者看来，“天人合一”起于先秦哲学中的孟子和老庄思想，中经汉代的董仲舒“天人相副”和魏晋玄学“自然”观的推演，至宋明理学到达高峰。
魏晋玄学“自然”观，主要是对老庄哲学中的“天人合一”思想的秉承与发展。《老子·二十五章》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”《庄子·知北游》云：“汝身非汝有也。……孰有之哉？曰：是天地之委形也。生非汝有，是天地之委和也。性命非汝有，是天地之委顺也。子孙非汝有，是天地之委蜕也。”人的一切皆非独立于自然，而是自然之物。“自然”有二义，一为“自然而然”“自成”之义；二为宇宙、自然界之义，这二者又是相通的。亚里士多德说：“一般说来，万物所由生成者为自然，万物所依以生成之范型亦为自然，其所生成者如一草一木，或一动物皆具有自然本性。”[15]张松如教授认为亚氏这段话恰可为老子之语的“真诠”，他说：
据此推演，而概括出“道法自然”的结论来，当然是可以成立的。若谓老氏所说“自然”谊为“自成”，则“道法自然”便正可表达出“道自因”这一概念。詹剑峰云：“所谓道自因，即从整个自然来看，自然事物的原因都在自然本身之中，不在自然之外。这就同恩格斯所说：‘斯宾诺莎：实体是自身原因——把相互作用明显地表现出来了’[16]相接近了。也可以说是具体而微。”[17]这岂不正好证明：老子“法自然”的道论，乃是以自然界为本原的，并且是对自然界本来面目的朴素的了解，不附加任何外来的成份。这无疑是唯物主义的自然观了。[18]
张松如先生在这里把“自然”的双重含义令人信服地揭示出来。魏晋玄学中的主要几派都倡导“自然”，主张人与自然的亲和。这对魏晋时期的艺术理论和艺术创作，都有非常深远的影响。山水诗、山水画的勃兴，都与这种思潮有深切的关系。宗白华先生有这样精辟的论断：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[19]可谓一语中的。
“神思”论重情，这在前面已有论列，而“神思”中的“情”，并非止于一般的日常情感或情绪，而是经过提纯、升华且加以形式化的审美情感。在艺术创造过程中，“情”一直伴随着“神思”，也可以说是“神思”的重要内涵，而其超越了一般的日常情感的性质进而审美化，是“神思”的情感蕴含的重要特质。“神思”论中的重“情”及其审美化的升华，是与中国哲学中的“性情”观有深刻的内在联系的。
关于“情”的内涵，荀子曾有这样的界说：“形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。”（《荀子·天论》）又说：“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”（《荀子·正名》）《礼记·礼运》篇云：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲七者，弗学而能。”从这些说法来看，“情”本属于天然的、本能的情感、情绪。但“情”往往表现为一种感性的冲动，为了使之中庸合度，哲学上便很早有“性情”概念的出现。“性”和“情”是密切相关却又有相当大的区别。“性”是人的内在的社会性本质，是较为理性化的。董仲舒论性情说：“天地之所生，谓之性情。性情相与为一暝。情亦性也。谓性已善，奈其情何？”（《春秋繁露·深察名号》）表现了性善情恶的倾向。《白虎通·性情》篇云：“性情者，何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者，静也。性者，生也。此人所禀以生者也。故《钩命决》曰：情生于阴，欲以时念也。性生于阳，以就理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。”又说：“五性者何谓？仁义礼智信也。……六情者，何谓也？喜怒哀乐爱恶谓六情。”这些说法，都代表了中国哲学对“性”“情”的基本看法。性情相应，使情得以中和，理性与感性处于协调状态，而这也是使情感具有审美性质的端倪所在。
魏晋玄学中有“圣人有情”和“圣人无情”的争论，而以王弼的“圣人有情”论最后成为人们认同的命题。“圣人无情”本是汉魏间流行学说，是当时名士间的普遍观点。何晏即为“圣人无情”之代表，而王弼则另创新论，主“圣人有情”之说。何劭《王弼传》云：
何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之，弼与不同，以为：圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。[20]
以何晏为代表的传统观点认为圣人不应有情，其说则如汤用彤先生所阐释的：
夫内圣外王，则天行化，用舍行藏，顺乎自然，赏罚生杀，付之天理。与天地合德，与治道同体，其动止直天道之自然流行，而无休戚喜怒于其中，故圣人与自然为一，则纯理任性而无情。[21]
而在王弼看来，圣人之所于高于众人，并非在于他的无情，而在于他“茂于神明”；而从人的情感角度来看，圣人与众人是一样的，“同于人者五情也”，圣人的喜怒哀乐与众人是一样的。然而，圣人的“茂于神明”使之可以体认冲和，达于“无”之本体，其“五情”也是秉之自然。如王弼在与荀融书中说：“夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性，颜子之量，孔父之所预在，然遇之不能无乐，丧之不能无哀。”（何劭《王弼传》）即是认为，圣人的“神明”可以通于本体的幽微之处，却不能离开自然性情（“性”可以统性情而言，此处“性”字即指情），也不能没有喜怒哀乐。汤用彤先生阐释说：
王弼曰：“五情同，故不能无哀乐以应物。”盖辅嗣之论性情也，实自动静言之。心性本静，感于物而动，则有哀乐之情，故王弼《论语释疑》曰：“夫喜惧哀乐，民之自然，应感而动，则发乎声歌。”（皇疏四）又曰：“情动于中，而形于言，情正实而后言之不怍。”（皇疏七）夫感物而动为民之自然，圣亦感物而有应，应物则有情之不同，故遇颜子而不能不乐，丧颜子而不能不哀，哀乐者心性之动，所谓情也。歌声言貌者情之现于外，所谓“形”也。圣人虽与常人同有五情，然圣人之情，应物而无累于物。无累于物者，乐而不淫，哀而不伤，亦可谓应物而不伤。……情制性则人为情之奴隶（为情所累）而放其心，日流于邪僻。性制情，则感物而动，动不违理，故行为一归于正，《易·乾卦》之言“利贞者性情也。”王弼注曰：“不性其情，何能久行其正，利而正者必性情也（性情即性其情）。性其情者谓性全能制情，性情合一而不相碍。”[22]
由此可见，王弼认为圣人同常人一样，都有“五情”，但能够“性其情”，使之中和不失其正。
王弼的“圣人有情”论对于魏晋时期士大夫的“重情”倾向是有相当深刻的影响的。宗白华先生于此有充分的论述，不妨引此以为说明，宗先生说：
晋人虽超，未能忘情，所谓“情之所钟，正在我辈（王戎语）！”是哀乐过人，不同流俗。尤以对于朋友之爱，里面富有人格美的倾慕。《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人。庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已！”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意思。
顾长康拜桓宣武墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？”顾曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜！”
顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否？”因又大恸，遂不执孝子手而出。
桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”
王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情死！”
阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。
深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐：
王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”
晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可企及的成就。[23]
从宗白华先生所举的这些例子，不难看到魏晋南北朝时期的士大夫们普遍的重“情”倾向，而这种“情”，在大多数情形下，带有浓厚的审美性质，是以“宇宙的深情”来叩问人生。玄学中的“圣人有情”，自然也便成为重要的哲学依据。
依笔者所见，“神思”在中国古典美学系统中的地位是非常重要的。它包括了有关艺术构思、艺术想象、创作灵感、审美意象创造以及艺术表现等艺术创作思维的整体过程，是关于艺术创作思维的核心范畴，而在艺术想象、创作灵感、意象创造等方面的论述是十分深刻而充分的，而且毫不逊色于西方美学同类问题的成就，就其与艺术创作的相关性而言，又是超过了后者的。
“神思”论以异常丰富的语言，揭示了艺术创作思维那种超越法度、变化无穷的特质，同时还指出了客观事物作为艺术创作思维的触媒的重要作用。不仅如此，“神思”论还将艺术思维的直观性和创造性凸现出来。“思”是以新的意象、新的境界、新的艺术生命的创造为其基本功能的。“神思”之“思”，是明显地有别于认识论中的逻辑思维的。
“神思”论有着颇为广泛的社会性的哲学渊源。魏晋时期的“形”“神”之争、“天人合一”的思想以及“圣人有情无情”等哲学命题，使“神思”这个美学范畴有着更为深刻的内涵，同时，也更多地体现出中华美学的民族特色。
在以往的古典美学与文艺理论领域中，关于“神思”的研究已有深厚而坚实的基础，在某一方面也有相当深入的理论建树，这对于中华美学的建构已有丰硕的贡献。但把“神思”作为一个艺术创作思维的核心范畴所进行的整体性把握，尚未之有。这本小书乃是要在这方面作一些初步的探寻。
