一、电影的“东方启示录”
《时代》周刊曾推选出20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表是黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。那一次，中国导演张艺谋在《时代》撰文表达了对黑泽明的仰慕，他第一次看《罗生门》就被其深深迷住。几年后，他坐在戛纳一个不起眼的角落里，目睹了黑泽明接受终身成就奖，并受到东西方人们的热爱。他说，“但我甚至不敢去拜会他，因为他是享誉全球的大师，而我那时不过是个小人物。”
3月23日是一代电影大师黑泽明的百年诞辰。早从2009年开始，一系列纪念活动已在世界各地掀起。从威尼斯电影节致敬进行提前纪念，到美日联手翻拍其名作《罗生门》，再到黑泽明诞生100周年纪念世界巡礼，以及数不清的纪念文章，这位影响过无数导演的大师，至今仍被狂热地纪念并可能永远无法被超越。
黑泽明（1910—1998）百年诞辰纪念世界巡礼展览，第一站是中国香港，展览位于太古坊的Artistries，于2009年底开幕。黑泽明的长子黑泽久雄专程为香港展会揭幕，在接受香港媒体采访时说：“日本有许多出色的导演，但也不能跟黑泽明相提并论。因为黑泽明的电影时代正值战争之后，他仿佛在黑暗世界为人们带来美好讯息和希望，意义尤深。”
黑泽明世界巡礼展览接下来将在洛杉矶、莫斯科、巴黎、罗马等地展出，这位被誉为“东方启示录”的亚洲导演，在《青年电影手册》主编程青松看来，“他的电影早在那个时代就已经超越国家的界限，更具普世价值，探讨终极的意义”。这就是他至今受到全球电影人膜拜的原因。
除了巡展，今年还有两部影片的诞生作为纪念这位大师的献礼。他的经典之一《罗生门》将由日本和美国联合翻拍成《罗生门2010》。剧情讲述的依然是法官调查一起妇女被强奸、丈夫被杀害的案件，但时间从古代日本搬到当代的美国。黑泽明生前未能完成的《黑死病的面具》也将由这两家公司拍成剧场版动画片。黑泽明生前一直希望手冢治虫将其拍成动画电影，但直到去世也未能如愿。
率先打破欧美垄断
黑泽明一生执导31部影片，是亚洲第一个打破欧美电影垄断的导演，并引领上世纪五六十年代的电影潮流。他的作品频频在威尼斯、戛纳与柏林诸影展中得奖，80岁那年还在美国领取了奥斯卡金像奖特别荣誉奖。
日本媒体评价他，“在他之前，西方世界想到日本的时候，是富士山、艺伎和樱花。从他开始，西方世界想到日本的时候，是黑泽明、索尼和本田。”
无论是亚洲的导演，还是欧美的导演，都无一例外受到黑泽明的影响，打上黑泽明电影叙事的烙印。“他的伟大就在于对电影艺术非凡的创造力。包括创造性的镜头语言。主宰了电影的手段。”独立戏剧人张献说。
其代表作《罗生门》1951年获得威尼斯影展的金狮大奖和1952年美国影艺学院的最佳外语片奖。《罗生门》的哲学在于探讨真相何在，主体是谁。在上世纪七八十年代的中国，大部分电影人通过这部电影完成了思辨的启蒙。程青松对这部电影的思考是，“面对一起单纯的强奸案，每个目击者和当事人都出于自身利害的关系，在叙述中改变了事实的真相，将这起案件变得复杂化。反观电影自身，无论是利用镜头的分切来传达自己的理念，还是用长镜头来尽量维持事物的‘本来面貌’，但是，电影是否‘物质现实的复原’，很值得怀疑。《罗生门》的悲观主义，对后现代电影的产生有着深远的意义。有没有一个乌托邦的世界出现？有没有颠扑不破的终极真理？现代电影在这样的困惑中初露端倪。”尽管黑泽明并不是程青松最喜欢的日本导演，“但一定是亚洲最伟大的导演”。
《时代》周刊曾推选出20世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表是黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生。那一次，中国导演张艺谋在《时代》撰文表达了对黑泽明的仰慕，他第一次看《罗生门》就被其深深迷住。几年后，他坐在戛纳一个不起眼的角落里，目睹了黑泽明接受终身成就奖，并受到东西方人们的热爱。他说，“但我甚至不敢去拜会他，因为他是享誉全球的大师，而我那时不过是个小人物。”
在张艺谋后来拍摄的电影《英雄》里，同样是一个故事多种叙述角度，可以清晰看到《罗生门》的影子。
香港导演徐克说：“我拍的电影都是向黑泽明致敬。”他的《七剑》同样受到《七武士》的触动。“拍《七剑》时像走着黑泽明导演走过的路，我很享受这样的感觉。”而以《教父》系列名垂影史的弗朗西斯·福特·科波拉曾说，如果能和黑泽明一起拍电影，宁愿当一个助理。
也曾低落到自杀
也许由于出生于武士家庭，也许是军人父亲的灌输，他在电影中始终贯穿日本传统文化的精髓—武士道精神。从1934年的第一部电影《姿三四郎》开始，黑泽明创作了大量的以武士为题材的电影。为我们所知的有《姿三四郎》《罗生门》《七武士》《乱》《影子武士》。日本电影评论家佐藤忠男说，“人们通过黑泽的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神的体现以及面对死亡时无所畏惧的勇气等。”
这个一流电影大师的道路，绝不是如他入行时心潮澎湃的所见：极目千里的广阔天地和一条笔直的大道。
20世纪60年代末，电视机在日本全面普及，风雨飘摇的电影业受到致命的冲击。大制片厂相继倒闭，电影院前门可罗雀。此时的黑泽明艰难地自筹资金，拍摄了第一部独立制片的彩色电影《电车狂》。他为此期待不已，却迎来票房的惨败。在这个时期，再没有人投资他拍片，心灰意冷的导演躲在家中浴室自杀，幸好被女儿及时救起。而他后来的电影《乱》也是因为没有人支持，三年拿不到投资，只好在家里一张张画出几百幅彩色分镜头草图，构图高超，色彩饱满。
短暂的低谷过后，他又拍了杰作《德尔苏·乌札拉》，该片在1975年莫斯科国际电影节上获得金奖，随后又获第48届奥斯卡金像奖最佳外语影片。
这似乎是所有艺术大师都会面临的境遇，只有丝毫不妥协的人才配拥有脱俗的成绩。正如张艺谋所评价，“黑泽明使我明白，当走向外面世界时，要始终保持自己的性格和风格”，上世纪80年代末期，饰演黑泽明电影《梦》中梵高一角的是马丁·斯科塞斯，这个著名的美国导演是黑泽明的拥护者。1990年，80高龄的黑泽明出席奥斯卡金像奖接受终身贡献的荣耀，他说，自己拍了60多年的电影，但依然不了解电影的真谛与意义，还会一直学习下去。
台湾制片人焦雄屏曾在专栏里记叙了“一生中最感荣耀的机会”，就是被邀请至黑泽明的家中一睹大师风采。那天，他和侯孝贤、朱天文及黑泽明的副导野上照代，亲眼所见客厅里各种奥斯卡奖和金棕榈奖，激动不已。他仍然从这个年迈的老人身上看到源源不断的电影激情：他谈到拍摄《七武士》站在泥潭中数小时，以致脚趾冻烂，终身不能复原；他感叹电影品质的衰落，感叹日本商人的不识文化，并回忆日本30年代的电影黄金时期。
“等云到”的导演
在黑泽明世界巡展香港站上，黑泽久雄告诉来宾：“美国人虽然喜欢黑泽明，但以我的体会，欧洲观众更喜欢他。教育水平愈高的地方，他的影迷就愈多。我父亲很努力看书，喜欢文学，看很多俄国和英美文学，也很了解孔子，受儒家影响也不足为奇。”
黑泽明曾在1987年写就自传《蛤蟆的油》，那是关于自己1950年之前的故事。之所以把自传的时间截止到执导《罗生门》。他这样解释，“写自传的我不能穿过这个门再前进了。《罗生门》以后的我，要从《罗生门》之后我作品的人物中去认识。”
而就在今年初，另一份百年诞辰献礼、野上照代所著的《等云到—与黑泽明导演在一起》出版。这本书被视为《蛤蟆的油》的续集，讲述了《罗生门》之后的黑泽明。野上照代是黑泽明的左臂右膀，在半个世纪的时间里，她协助黑泽明拍摄了19部电影，直到黑泽明去世。此书描写了黑泽明的趣闻趣事：天气不好时是如何焦躁无奈地等候乌云散去；“控制狂”黑泽明与其他剧组成员的冲突；与好友及合作的主角三船敏郎决裂的经过。
书名为《等云到》，是因为“等云到”是黑泽制作组最大的特点。“关于电影，有三件事黑泽明先生说了不算—天气、动物、音乐，对这三样，除了等待或者放弃，没有别的办法。但黑泽明先生是不会放弃的，他选择等待。”据说在拍摄《战国英豪》时，为了一个满意的天晴镜头，竟等了100天。
1998年9月6日，黑泽明因脑溢血在家中去世，享年88岁。或许该用其自传电影《梦》中的送殡场景来告别他：“一个人很好地生活，很好地劳动，辛苦了一辈子，他死了，人们就向他祝贺。”
二、黑泽明影片的民族化风格
我们说黑泽明的改编艺术是“独一无二”的再创造，这不光体现在他对原作的创造性改动上，更主要是还是体现在其影片的高度的艺术成就上。在所有改编自莎剧的影片中，只有黑泽明把戏移植到中世纪的日本背景，而且被西方影评家称为“最优秀、最准确地表现了莎士比亚原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑泽明的银幕上所具有的浓郁的民族化风格。越是民族化的艺术，越具有世界意义。国际电影所以特别重视日本电影，正是因为它具有独特的民族特色。在黑泽明的影片中，这突出表现在运用“能乐”的风格化表演及所受的日本传统美术的影响上，达到了力量与优雅的结合。
能乐，是一种日本古典歌舞剧，发源于14世纪，15、16世纪达到了顶峰。由戴面具的扮演者在布景简素的舞台上，以程式化的舞蹈动作来表演。黑泽明很喜欢能乐，对于它的独创性不胜惊叹。他开创了以能乐的形式拍摄电影的尝试，在他的许多影片中，能乐的影响是灼然可见的。能乐评论家户井田道三曾论述了《蛛网宫堡》中对能乐的某些风格化特点的运用：“这具见于山田五十铃（饰浅茅）蹒跚而行和坐下时翘起一膝的场面，也具见于三船敏郎（饰鹫津）图谋弑君时从一个房间走入另一个房间，而山田五十铃则既忧心忡忡又满怀希望地在房里独自蹀躞的场面里能乐风格的音乐伴奏。女巫用纺轮来预卜祸福同样是对《黑冢》（能乐剧目）传统的运用；被杀的武士们的服饰也是符合传统的：他们全都穿着短斗篷或战裙。”
的确，在前文论述直观性所引的“弑君”一场戏中，浅茅合着“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鹫津弑君后平端着长矛用脚击鼓似地踏着地板倒退着走进“不启用的房间”——这种把地板当作节奏的乐器使用，在能和歌舞伎中是日本演剧通用的基本方法。黑泽明将此程式作为一个视觉上最完善的美掌握住了。至于鹫津与浅茅都听凭命运宰割，按照超自然力量的预先安排（女巫预言）行事，这在能中也是常见的。而且，演员低头站立，身体稍向前倾，以一副僵硬不变的表情盯着什么也不存在的空间和地面，也使人想起“能”以及“能面”。
在《蛛网宫堡》中，黑泽明突出强调能乐面具的作用，他以不同类型的能面代表不同的角色：他给鹫津的叫“海达”的武士面具，表现他内心的恐惧；他给浅茅的叫“希柯米”的年华已逝的美人面具，代表一个行将发疯的女人形象；他给三木（班柯）的是叫“近卫府次长”的贵人之鬼的面具，而给林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演员们逼真的表情简直就同面具的表情毫无二致。而在黑泽明的作品中，以假面般生硬的表情扮演体现某种观念的女巫似的女人，是一个重要的形象类型，《蛛网宫堡》中的浅茅与《乱》中的枫君有惊人相似之处，她们都是“以出色的坚强性格使男人怀有伦理的羞耻心的妇女”，在精神上处于优势，支配男人的人生道路。
此外，黑泽明的影片在人物对话上，也体现了能乐传统，他在某种程度上用风格化了的当代日本无韵语言取代了莎士比亚的诗体台词，“凡是使用诗体的地方，都使之符合能乐歌词的传统风格。”《麦克白》中表现女巫预言的场面多少带有一种“庸俗的喜剧”的味道，而《蛛网宫堡》中女巫那神秘的歌声：“人生如朝霞托身于斯世命短如蜉蝣奈何自寻苦”却极具能乐歌词古朴典雅的传统风格。在《乱》中，“狂阿弥”（宫廷小丑傻子）富于哲理的歌唱与《李尔王》中“傻子”的诙谐小调相比，显然更加肃穆工整，颇具东方古典诗歌的韵味。
黑泽明影片的民族化风格不仅体现在能乐技巧的运用上，还体现在日本传统美术的影响上。黑泽明后期作品的特征之一，就是他十分热爱日本的传统视觉文化，他有意让影片的服装、美工、造型更接近于美术作品，调动丰富的电影手段来展现绘画式的形式美。这一时期的影片是利用简单布景表现出日本传统美的意识的最好范例。这与黑泽明年轻时是个画家有关，他对日本传统美术有独特见解——“最大的单纯之中有最大的艺术”。例如《蛛网宫堡》中的“不启用的房间”，只有地板和木板墙壁，微暗的板壁上沾着磨不掉的过去城主的血迹，造成一种神秘的、单纯的美。在《乱》中，寥落的荒原上，几座饰有一文字、藤卷、绫部等霸主族徽的军帐，也使画面洗练、纯净而古朴。这两部影片中所展示的日本技巧的建筑和战国时代武士的服装、盔甲等也是很迷人的。黑泽明以此为自豪：“我觉得是可以向全世界大大夸耀日本有其独自的美的世界。”这一特点与莎剧无景的舞台形式倒是有神似之处。
黑泽明影片画面构图上受日本传统美术的影响也是明显的。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而把人和物画在很有限的一小块地方。曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地采用了这种传统。许多影片他都是先画好图，如《乱》一片画了好几百张，而且都是以油画的画法画的。他在拍摄时对人物的姿势也有严格的指示，因为如果演员进入一个不正确的位置，出了画格，那么画面就会失去均衡。
将画面的角落留成空白，人物盯着虚无的空间，这与中国和日本的古代风景画中人物的传统姿势相同。而银幕上作为这一方法的变种，就是大量使用云雾风雨和阳光，使画面的细部变成空白。例如《蛛网宫堡》中有许多外景，这些场面浓雾重重。影片开头展示蛛网宫堡全景的场面里，浓雾到了简直看不清那里有什么的程度。接着是鹫津与三木在森林里迷了路的场面，则下起了倾盆大雨，电闪雷鸣，骤雨戛然而止，地面上荡漾着象云一样的浓雾，接着出现了摇纺车的老妖婆。雾和雨掩盖了画面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的轮廓。这种构图方法显然是中国和日本的美术共有的传统手法。
以雾来象征隐私和神秘，因此这些从雾和雨中出现的人物们，都带有同现实的人迥乎不同的神秘色彩。而黑泽明的独创之处还在于他把强烈的阳光也用于同样的目的，他的美丽的画面以及雾气和阳光下光影的变化都反复表明了他对日本传统美术的独特造诣。黑泽明的少年时代曾有过一次可怕的经历——大正12年（1923）9月1日，关东大地震，13岁的黑泽明作为幸存者站在漂满尸体的隅田川岸上，认识到“自然界异乎寻常的力量”。因此，自然肆虐成为以后许多黑泽明影片的主题。他的影片大量使用自然景色和气候现象，仿佛威力无穷的大自然也成为表现影片主题的主要形象。
如《蛛网宫堡》中的“蛛脚森林”“代表鹫津的神智是一个迷宫”（黑泽明语），已被黑泽明人格化了。有时，这种肆虐的自然还起到烘托故事情节发展的作用。在《乱》中，随着秀虎父子之间由分裂、对立终致骨肉相残的情节发展，影片向我们展现了一系列预兆吉凶的云：影片开头“浓云漫卷，奔涌不已……远处已出现雷雨的征兆，远远传来雷声”的画面，预示着将有不寻常的事件发生；当秀虎将大权交与太郎、又赶走真心爱他的三郎时，“暮云叆叇，将掩落日，残阳如血，甚至使人感到是不祥的预兆”；而当惨剧终于发生时，“黑云象条吞噬人的龙一般扑来。然而转瞬之间那黑云被撕成碎片，翻滚与狂奔。大颗的雨点打来，电闪雷鸣。”这一组浓淡不同、变幻莫测而又极富隐喻色彩的云，同明暗交错的阳光及辽阔而沉寂、荒凉而寥落的草原一起，构成一种上苍也在俯视这幕人间惨剧的效果。这种雄浑苍劲的质朴的美“同企图用单纯线条的力量表现超自然的伟大力量的某种日本美术传统，有着一脉相承的联系。”（佐藤忠男语）
总之，黑泽明根据欧美的电影创作方法再创造地改编了莎士比亚的戏剧，同时又按照日本艺术创作技巧成功地描写了欧洲式的强烈个人主义的人物形象，赋予古装戏中早已定型的东方武士以西方式的自由闲适的形象。就是说他既重新解释了欧美的电影创作方法，又使日本古老的传统艺术得以再生。而《蛛网宫堡》与《乱》则是日本的传统与欧洲的传统相融合的成功范例。在这两种传统之间的“粘合剂”，就是黑泽明创造性的改编艺术，这是他独具的才能。
三、黑泽明：形、影、神
看黑泽明的每一部影片，有如整个这一段看他的电影的历程，那就是“渐入佳境”。最先看的是《罗生门》和《蛛网宫堡》，前者由于它的哲学思考，后者因为对日本能剧的运用而成为黑泽明最著名的作品，并且他也是由此奠定了自己在国际影坛的地位，但可能是对日本式夸张和英文字幕的不适应，我并没有觉得这两部片子有那么出色。但看到第三部《Hidden Fortress》（大概译为《暗堡里的三恶人》）时，黑泽明电影的魅力扑面而来，再也难以阻挡。之后的几部是《保镖》《椿三十郎》《七武士》《影子武士》以及他八十岁之后的作品《梦》和最后一部作品《Midday》（意思是“还没有”）。在这其中，我最喜欢的是《影子武士》。
一名窃贼行窃时被抓获，由于酷似诸侯“山”而被留了下来没有被处死。不久“山”被刺，临死前决定让这个窃贼充当自己，造成他还没有死的假象，并要求这种做法持续三年，震慑敌人，以使自己的国家摆脱困境。知道这个秘密的只有“山”的弟弟，儿子和几个大臣。从此这个窃贼作为“山”的“影子”而存在，他不仅卑微，举止粗俗，而且贪财，怯懦，他由最初在训练下模仿“山”的动作，表情，思考问题时的神情，到渐渐地学会象“山”那样面临危难沉着应对，运用智慧战胜敌人。
这部影片与其说是一个卑微的人是如何变得高贵，不如说是一个高贵的人在他死去之后，如何能以他的高贵影响乃至改变别人。窃贼是由大臣和侍卫教会很多事的，而大臣和侍卫都是真正领会了“山”的高贵之“神”的人。尽管有并不能领会这些的“山”的儿子，尽管由于他的自私，狭隘和愚蠢造成了影片悲剧性的结尾，但我仍旧被影片的高贵的气息深深打动，被人物身上焕发的光彩所打动，被浓浓的东方文化的魅力所打动。
这种感觉是我看黑泽明的电影几乎每一次都有的，也正是因为这样，每一次从影院里出来，我都感到的是一种明朗与美好充溢在心里。其实我一直想弄明白，到底是什么原因使得黑泽明的电影如此让人心驰。我知道黑泽明也拍了不少现代戏，《梦》和《Midday》应在此列，但是比较特殊，因此可以说，我不知道他是如何处理现代题材的。他的这些以日本战国时代为背景的影片，就象一个个东方寓言，因为故事都很简单，情节的曲折也没有超出一般观众的预想；人物形象虽然鲜明，但脸谱化痕迹很重；经常运用一些鲜明的对比，比如贪婪和慷慨，勇敢和懦弱，聪明和愚蠢等等。他的故事给人的感觉就象小时侯读的林汉达编著的《春秋故事》《战国故事》，东方式的道德，东方式的智慧，东方式的幽默。
在什么地方看到过张艺谋曾说，自己弄不清楚黑泽明是怎样用很少的人马营造出千军万马的恢弘场面的。电影就象魔术，而导演就象魔术师。日本文化里的很多东西就是中国文化的翻版，影片里的武打和中国的武打比起来真是小菜，可它就是能让你感受到古龙小说里的意境；影片所要表现的舍生取义远没有中国的侠义精神来得源远流长，来得厚重，可我不记得在那一部中国影片里对此感受得如此充分。我的理解只能是黑泽明真正抓住了东方文化的“神”。
也许一个东方的导演能很好地表现东方就已经很不错了，但黑泽明恰恰是透过东方，揭示的是人性的善与恶，在他寓言式的影片里，我看到了那么多人类身上闪光的东西，这也就是为什么我从影院出来会有那种感觉。
人们从不同的角度看黑泽明的电影，有人联系他对战争的看法，有人对他塑造的“东方超人”颇有微词，有人不满他对武士之外阶层的态度……但我喜欢他的电影。
一个人离去他的影子仍然还在，那是因为在“形”与“影”之间，有“神”存在。
四、他就是电影——黑泽明
黑泽明去世已一年了。这一年来影坛乏善可陈，更显大师离去后的寂寞。
在我心目中，他就是电影。
初看黑泽明的作品，是在两年多前。那时我刚迷恋上电影，怀着一种无法抑止的热情接触关于电影的一切。某次从一位电影同好那里一口气借了十多盒影带，其中就有《七武士》。
那是彻底的震撼。一个新的世界——电影的绝对世界——在我面前展现了。
日本中古时代，七位武士在道义的驱使下，带领一个穷山村的农民击溃了山贼的进犯，保卫了农民的家园，其中四名武士献出了生命。
简单的情节，并不多的人物（七位武士，百多名农民，四十个山贼），简陋的武器（刀、剑、长矛、棍、三支火枪）和更加简陋的场景（一个偏僻穷困的小村庄）。然而，在黑泽明的演绎下，却是一场真正的战争，一场关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。其展现的一次次战斗场面惊心动魄，恢宏跌宕，同时，其性格刻划、人性披露与人道关怀却又那样丰满、细腻，具有一种令人颤栗的动人的温柔。
三个半小时片长，在两年多时间里我看了不下十多次。
后来，一次偶然机会，我看到了《罗生门》（是盗版VCD，不用说效果很差），再次被黑泽明通过摄影机的运动揭示倾慕、爱欲、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪的惊人技巧深深折服。当年（1951年），正是这种技巧使威尼斯影展评委大吃一惊，使黑泽明，使日本电影扬名世界。
前年我到北京电影学院当旁听生时，借阅的第一部影片仍是黑泽明的，这回是《蛛网宫堡》。在视听室16英寸的电视屏幕里，在戴着耳机仍能听到相距不到一米的其他电视的种种奇怪声音的环境里，黑泽明无与伦比的光影世界，被内心不可理解的疯狂所驱使并毁灭的人物紧紧地抓住我全部的想象。
黑泽明的世界具有一种绝对，一种纯粹。他的人物也拥有这份绝对与纯粹。他们往往是孤独的，因为他们唯一的主宰是自我意志。他们常常是一个人面对世界。更准确地说，是一个人对抗整个世界。无论战胜或失败，或同时既战胜又失败，都无损于其惊人的完整与悲剧意义上的优雅与崇高。能够创造出这样的人物与世界，会是怎样激烈、深刻、敏感而高贵的灵魂！
再也不会有黑泽明了。但他是不死的，因为电影不死。
五、罗生门：一把解构人性的武士刀
这是片地狱般的景象，强盗、女人、武士还有樵夫，四个不同的故事，四个人的心中地狱，当肉欲的野兽睁开双眼，故事就此缠绕在人们的心中。12世纪的日本，在盛夏天气里的丛林深处，人类的欲望被灼热的空气点燃，关于人性矛盾的故事就此开场上演，在京都古城崩坏的一角，罗生门静听着风声——还有关于人类灵魂的故事……
珍藏版本的《罗生门》在其长达三分钟左右的预告片里，以如此的一段话作为开场白。杀人事件的发生，武士之间的对决，一个被侮辱女人楚楚的神情，以及那樵夫所表现出来的惊恐和不安，许多“矛盾”的细节伴随着剧情的起伏，从而把观众引入到一个错综复杂、虚伪邪恶的构造的人性世界中。这部探究人性劣根的电影，黑泽明是在1950年完成拍摄，并在随后的一年里一举夺得威尼斯金狮大奖、奥斯卡最佳外语片等重要奖项而震惊国际影坛，这不仅奠定了黑泽明世界级电影大师的地位，而且更使被看成“东方启示”的日本电影进入一个新的世纪。
全片长约88分钟，故事情节以及人物构成极其简单，但述说的故事却耐人寻味。这正如君豪先生在《“罗生门”哲理与思辨》中所写到的那样：“我一直觉得罗生门不是一部叙事电影。”这不仅仅因为在叙事手法上的对一个事件的多重诉说，而是因为所带来的对故事本身的思索带有一种哲学思辨的味道。因为对事实真相的追寻和对真理的追寻都是一样的。换言之，黑泽明基于这部哲学味浓重的影片，是想试着对生活进行提炼，而并非是简单的叙述生活的本身。大量象征的运用，极少的对白，具有在极端环境中的人恶的展现，使这部电影不强调叙事而强调思辨。就是说，带有强烈的诗的特质。哲理诗。所以看到的人物都是带有特征性的。是先验的。是超越生活的。是为了达到哲理而生的人物。所以看到的影片是推断性大于叙事性。这就好比想表现了一场战争，不是用战争的本身，而是用象棋的形式来间接表现。
故事的展开十分的简单：通过强盗、女人、武士、樵夫等四个当事人之口，片面的讲述了同一个发生在树林中的杀人事件。所谓“片面”，是指四人完全根据自己的利益出发来讲述事件的过程，由此所表述的截然不同，真伪难辨。不过通过四人的描述，我们可以确定的是武士是死了，而且还是他杀（谁杀的也不确定），女人是被侮辱了，是被迫还是自愿，或者是先被迫后自愿，我们就不知道了。导演设下两个前提条件，余下的就由四个人或者加上我们去想象了。综观全片，构思相当巧妙，情节层层推进，当你相信了第一个人供词的时候，又被第二个人推翻，于是又有第三个，第四个，到最后，你都不知道该相信谁，不过你可能最会相信樵夫的话，因为他在此事件中是唯一的身外之人，他没必要说假；也许你会相信女人的话，毕竟她是受害者……，也许这就是我们在观看这部影片时所要真正关注的。
很显然，在这里事件只是一个托词，用对话作叙述的手法才是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白“每个人都在言说为自己有利的话”，实际上这就是为人们存在的自身困境开脱。
杀人是电影中人们所看到的实在的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭作为人类维护正义的企图牵动了人类最初的无形罪性（人性本恶？），人类不愿意承认自己的原初罪性。当然，这是从人性道德一个层面上来说的，另一种说法认为在对待不同证言的客观事实上，不适合用那种道德提高说。换言之，是指在说供词的时候，每个人都是自觉把自己的道德水平提高。相比较这种思路更倾向于这样：每个人在诉说的时候，都是自己能够记忆的。就是说，“他们在说真话！”对一种真相的不同诉说是因为他们心理所接受的与其说是受客观环境的影响，更不如说是自己内心的一种心理期望。每个人处在一件事情的不同位置，看到的事物是不同的。正所谓的“不识庐山真面目，只原身在此山中。”但有一点是不可否认的，就是黑泽明在着重对言语表达的同时，刻画了一个饥荒战乱，道德瓦解，价值崩解，人不如禽兽的邪恶世间，以此努力着在寻求一种探究人性本质和解读世界的可能。
由于剧本本身的关系，《罗生门》所具典范之处在于对细节的把握。如影片一开始，樵夫和和尚漠然坐在罗生门前，口中不断地惊呼“恐怖、可怕”，后来在一个路人的追问之下，得知原来他们所言称的“不可思议的恐惧”来自于对同一个杀人事件完全不同的表述，人的表述。通过这么一段开场渲染，我们至少可以解读出在肯定人的主宰地位之后，比较起无常比战争、死亡、鬼神人性善恶的无常更加可怕。毕竟前者是对人类外部物化的施加破坏，而如证言，表述来自内心深处不可预测的东西才是真正潜在的不安定因素。
再譬如樵夫偷短剑的情节交代，前文竟不厌其烦的给出三处伏笔。其一，樵夫供述所见，“没有，没有别的东西”，慌张；其二，女巫代武士交代案情，一个镜头是女巫站立说道“插在身上的短刀却不知道被谁拔走了……”，此时樵夫正跪在画框右下，女巫咄咄逼人、樵夫面色土灰；其三，女巫讲述完毕，切回罗生门，樵夫恐慌道“她说谎，武士不是被短刀所杀……”。有了这几番铺垫，到庶民揭穿樵夫偷短刀的时候，就不会显得庶民精明得突兀，就不会在此处过分牵扯观者的注意、引起观者不必要的疑惑。如果说整个叙事结构的精彩归功于原作小说作者芥川龙之介，那么此等细处的功劳就该揽些到黑泽明的身上了吧。
故事的结尾，也就是全剧的高潮部分，我觉得甚是值得好好地品味。对待一个遗弃的孩子，那个路人剥走了他御寒的长衣。当樵夫来阻止的时候。他充分显示了恶的一面。不但理直气壮，而且动手打樵夫。面对无法保护自己的孩子，他的态度是从弱者身上获得利益。在没有出现的孩子的父母，对这个孩子的遗弃者来说，他们不是不知道孩子的将来的悲惨结局，最终还是选择狠心地遗弃了。孩子是弱者和无辜者，所以命运是最惨的。孩子的父母良心遭受谴责。而路人呢，还会去剥夺更多的弱者的衣服。我觉得最后的结局是一种小寓言，是对整部片子的浓缩和升华。
如果把女人看成是那个孩子（无力自我保护者），武士看成孩子的父母（对孩子应承担保护责任，却因为荣誉而遗弃他），强盗看成路人（对弱者通过暴力的利益获得者）。树林中的悲剧在罗生门又一次重演。这也暗示这种故事在任何地方都上演着（人性的善恶将会随着社会的变革延续着）——格言不能代替生活本身。所以最后，黑泽明让那个良心发现者，樵夫（很显然，是他偷了短刀，又为了自身的安全，不交代实情，使案件走入重重迷雾）收养了这个弃婴。不难发现，这一行动的用意在于用人道主义的思想出发，用一种实际行动去重新打造一个美丽的世界，更重要的是人类心灵的净化。影片中，路人蹲在将烬的火堆边上，随手拿起柴火一根根往雨里扔，柴火尚在空中就一下给大雨浇灭了，吐出一缕烟。其实这暗示着樵夫的“星星之火”有随时被浇灭的危险，但之前确实存在着些许重生的希望和亮点。
六、从黑泽明的影片透视日本人的民族性
半个世纪以来黑泽明一直是东方世界电影业中令人高山仰止的标志性人物。日本、伊朗的导演们一直游离于好莱坞式的工业流水线型电影制作的全球化之外，以小成本制作反映人性深处的主题而著名。而黑泽明可以说是其中的始作俑者和最杰出者，在他的作品中朴素、深刻和震撼往往能够奇妙地交融在一起。在我们的眼球日益充斥着好莱坞式的以金钱堆砌起来的珍珠港式的狂轰乱炸、角斗士式的人山人海、拯救大兵瑞恩式的血肉横飞的战争场面之时，黑泽明仅仅用七个武士和四十个土匪，加上一群庸碌、胆怯、自私的农民，就演绎出一场气贯长虹的完美战争。在我们逐渐相信了罗马假日式的一见钟情、泰坦尼克式的患难与共、黄色丝带式的矢志不渝之际，黑泽明以一对夫妇和一名强盗在不到半天时间中的命运交错，就揭示出所谓忠贞爱情的虚妄与脆弱，所谓善良人性的阴暗与猥琐。以小博大，神乎其技也！黑泽明的死，意味着东方电影精神偶像的幻灭。
黑泽明的电影中充满了绝对和纯粹。其中的人物也无不是绝对和纯粹的。他们完全按照自我的意志行事，可以为之抛却生死。他们往往是孤独的，但他们并不寂寞，因为有近乎顽固的理想信念的支撑。武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是一个人对抗整个世界，但他们并不畏惧，因为无论战胜或战败，还是既战胜又失败，都无损于其人性意义上的惊人的完整、优雅和崇高。《七武士》结局处山岗上四座武士坟上的寒冷刀光，游荡耳边的悲伧乐曲，以及残存武士那句富有禅意的“胜利是那些农民的，我们又失败了”，无不折射出导演对于日本民族独特性的感悟。
黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争。其展现的一次次战斗场面惊心动魄，恢宏跌宕，同时，其性格刻划、人性披露与人道关怀却又那样丰满、细腻，具有一种令人颤栗的动人的温柔。日本民族就是这样一个独特的民族，力图追求一种残酷的完美，不管这种残酷是对他人还是对自己。在他们心中，关心的是信念和理想的完整无缺，而对外界对他人的关切、影响和反映则被其赋予较低的权重。他们可以为其他人献出一切甚至生命（例如天皇），但是这并不重要，关键在于为天皇献身这件事本身符合其固有的信念和理想。日本人是极端理想化和顽固化的，这客观上正是造成其他民族灾难的根源。
黑泽明的电影没有喜剧。即使某些影片中出现了个别喜剧人物（如《七武士》中的菊千代），但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。这绝不是偶然。日本人喜欢樱花，但是认为欣赏樱花的最佳时机在于樱花开始凋谢时，于残缺中欣赏花之美。虽然中国也有“饮酒宜半醺，赏花宜半开”之说，但也是在其成长的过程中享受其生机之美。而日本民族似乎对死亡之美、对衰败之美有着独特的理解和偏好。日本的建筑结构也似乎是迎合居住者在忧郁、萧索、消沉等态度下的审美观感。日本人之所以好斗，战斗无非是他们进行自残或者伤害他人以满足自己审美情趣和观感刺激的一种方式而已。据说在日本关于性虐待的A片特别好销，恐怕也不是偶然。
黑泽明的片子充斥着欲望的张力，其中的人物往往被内心中无法了解的疯狂所驱使并毁灭，表现敏感而激烈。爱欲、性欲、权力、征服、倾慕、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。影片中无与伦比的光影世界，好似观众似曾相识的梦境。人物看似歇斯底里荒谬骇人的行止，在其中却显得惊人的合乎逻辑和情理。我一直有这样一种感觉，即黑泽明的片子是日本人集体无意识的凸现，是日本民族理想梦境和荣光的某种程度的表征和宣泄。
“最毒妇人心”这句中国俗语在黑泽明的电影里成了普适性的规律。不狠毒就不是女人，至少不是典型和纯粹的女人。不论是《乱》中以一己力量毁灭强大的秀虎家族的女人，还是《罗生门》中撺掇奸污自己的强盗杀掉自己丈夫的女人，都与我们平日印象中日本女人谦恭温驯的闺秀碧玉形象形成强烈的反差。这是黑泽明电影中永恒的谜团，是黑老有意识而为之，还是无意识的表露？这反映了黑泽明对女人是恨极生爱，还是爱极生恨？如果这是黑泽明对日本女性在特定的历史维度里的客观刻画的话，那人性就太可怕了。
为什么日本人民族性凸现的黑泽明电影会受到世界范围内的追捧和喜爱？除了其超凡入圣的摄影技巧外，可能更重要的是他的片子深刻地刻画出人性的弱点、残酷甚至狰狞（虽然在不多的场合下也偶尔显露一下人性的光辉）。人性是相通的，因此日本人的民族性也是其他民族或多或少具有的。在世俗浮生里备受压力的生活中，不经意间被黑泽明手中的利剑陡然刺破人性的伪装，在惊出一身冷汗后忽然感到莫名的紧张、惆怅、舒畅和愉悦的交替，当然是一件很惬意的事情。
