第一节当代审美文化的基本取向
审美文化不是一种凝固性存在，而是一种流动性存在；不是一种恒定的存在，而是一种变化的存在，因此，审美文化的当代特性呈现为一些流动的取向，而不是某种静止的性状，我们将这些特定的取向概括为精神意趣上的世俗化、符号意指上的平面化、风格倾向上的新奇化、实践目标上的娱乐化、外延范围上的生活化。不过，值得注意的是，这些取向并不表明当代审美文化的共同本质，事实上，当代审美文化的取向是多元的，它甚至保留着与上述取向对立的取向。于是有问：何以将上述取向看做当代审美文化的基本特征？回答是：由于这些取向是现代性进程的特殊后果，并在当代社会获得了主导性，因此，它们是当代审美文化区别于传统审美文化的决定性要素。
一、世俗化与光晕的消失
全球化时代的审美文化主要受当代西方审美文化的影响，而后者是文艺复兴以来的产物，因此，考察当代审美文化的基本特征还得从文艺复兴以来整个西方文化的世俗化说起。我们知道，西方文化的世俗化首先是针对中世纪文化的神圣化而言的，就审美文化而言，世俗化就是切断“美与神圣”的关联，其显著标志是审美光晕的暗淡与消失。
据基督教神学美学，上帝是光，万物之所以美，乃因为它们作为上帝的造物而显现出光与形，据此，神学美学将美的基本要素归结为呈现在万物身上但来自于上帝的“光”与“形”。这种基督教的审美眼界可以在中世纪的两类绘画作品中明显见出：一类是画面上的人与物被金黄色的色彩所覆盖，整个画面洋溢着金光闪闪的色调；另一类是直接在某些特殊人物（基督、圣母与圣徒等）的头上画一个金色的光环。这两类作品都明确呈现了中世纪审美文化的神圣化品质。
西方审美文化的世俗化开始于文艺复兴。文艺复兴就是复兴古希腊文化，其现实针对性是借古希腊文化的复兴来质疑中世纪文化的正当性。从价值态度上看，古希腊文化与中世纪文化的根本区别是前者“肯定自然”而后者“否定自然”，比如对肉体与性的看法。在古希腊人的眼中，肉体与性天然就是美的，因此，在他们的艺术中，肉体与性可以坦然展露并与诸神的神性合一，比如作为希腊艺术主体的裸体神像雕塑。给人的肉体与性打上神性标记乃是希腊人肯定自然的见证，与之不同，在中世纪基督徒的眼中，肉体与性是有罪的、丑的，因此，他们的艺术要尽可能地将人的肉体与性遮蔽起来。从对性器官的局部遮掩到对整个身体的封闭，中世纪的艺术力图将肉体与性从人的视觉中抹掉。
文艺复兴对希腊文化的复兴就是要将中世纪穿在性与肉体上的衣服脱下来，解放性与肉体。米开朗基罗的《被缚的奴隶》就形象地呈现了这种“解放”。在此，被绳索紧束的奴隶正在挣扎着摆脱束缚，作品的暗示是：绳索的束缚之力正在消失，强健的身体的反抗就要获得胜利。文艺复兴以来的现代审美文化就是力图摆脱绳索的身体开始以各种方式展示自身之美的文化，这种文化是“色情的”。
在谈到“色情”时，乔治·巴塔耶说人类对自然（性）的禁忌和反禁忌导致了色情的产生。据此，我们说文艺复兴以来的世俗文化在总体上是色情的，因为它产生的场所就是禁忌与反禁忌的“之间”。事实上，现代审美文化世俗化的突出标志就是色情化，因此，我们可以通过考察现代审美文化的色情化来揭示其世俗化的基本内涵。
严格说来，在有关肉体与性的审美方面，古希腊和中世纪的审美文化都不是色情的，现代审美文化才是色情的。在古希腊，肉体与性还没有作为道德罪性的来源而受到管制与禁忌，相反，那些强健的肉体与性被认为是神性的，是作为美来体验的，因此，古希腊最美的雕像都是一些裸露出强健的肉体与性征的神像。由于对肉体与性的裸露没有禁忌，也就没有什么色情可言，因此，在希腊神像上我们看不到什么色情，而只会看到单纯无邪的自然神性之美。与古希腊不同，肉体与性在中世纪被作为道德罪性的来源而受到严厉的管制与禁忌，因此，肉体与性在中世纪艺术中被彻底地遮蔽起来了。由于没有对禁忌的反抗而只有对禁忌的认同，中世纪的艺术也没有什么色情可言。事实上，在中世纪那些全身被裹得严严实实的人物画中我们是看不到色情的，那里只有无肉体的精神。
罗兰·巴特说色情总是闪现在肉体与衣服的交界处，比如袖口、领口、裤脚口和某些部位的衣褶处。彻底裸露的肉体没有色情，彻底被遮蔽了的肉体也没有色情，只有半遮半掩的肉体才是色情的。在此，纯粹的肉体是自然，衣服乃是自然禁忌的象征，而色情则是禁忌与反禁忌的产物，或者说是肉体与衣服之间所发生的去蔽与遮蔽的斗争。文艺复兴以来的文化史就是这一斗争的历史，而审美文化的世俗化也可以由此维度来解读。
在没有任何自然禁忌的古希腊艺术中，我们看到那些裸体神像的美是从神性化的肉体中坦然闪现出来的自然之光；在有严格自然禁忌的中世纪艺术中，我们看到那些被衣服紧紧包裹的人物的美是来自上帝照耀的超自然之光；而在居于自然禁忌与反自然禁忌之间的文艺复兴艺术中，我们看到一些半遮半掩的人物的美是泄露在袖口、领口、裤脚口和某些部位处的色情之光。
不过，值得注意的是，在文艺复兴的艺术中，色情的表现还保留了某种希腊式的典雅与中世纪的敬畏，或者说自然禁忌与反自然禁忌还处在某种张力平衡的状态，而且，那在艺术中隐约闪现的肉体既是可欲的更是可爱的，也就是说，它与希腊式的自然神性还保持着一定的关联。随着世俗化进程的发展，肉体不仅越来越放肆，而且变得越来越可欲而不可爱了。在19世纪末以来的现代艺术中，我们看到的情况是：肉体与性越来越“暴露”，越来越“狂乱”了。这种“暴露”与希腊式的“裸露”不同，后者是自然的神性化显现，前者则是在割断了肉体与自然神性的关联（更不用说肉体与超自然神性的关联）之后的撒野；这种“狂乱”与希腊式的“迷狂”也不同，后者是在诸神信仰的自然崇拜中面对美而激发出来的心醉神迷，前者则是在虚无中面对丑的走火入魔。
于是，我们看到了这一现象，即本雅明所谓的艺术作品光晕的消失。在希腊艺术中，我们可以感到那闪耀在神像雕塑上的自然肉体之光，在中世纪的艺术中我们可以看到闪耀在人物头上的神圣之光，在文艺复兴的艺术中我们还可以看到那闪现在一切走光处的肉体之光，而在所谓的后现代艺术中，肉体之光彻底地暗淡了。在此，严格意义上的色情（暧昧之光）也没有了，剩下的只是“性”，而且是动物般的性。我们说，色情是文化的，性则是自然的，我们还要说动物般的性并不等于人的性，因为人既是自然的，也是文化的，文化意味着人对自己“性品”的选择。你选择什么样的性品？神性化（如希腊）的性还是动物化（如后现代）的性？这将决定着你会成为什么样的人：神还是动物？神性是光，是美之光，它使动物成为人。
概而言之，当代审美文化的世俗化图景是现代审美文化（色情审美）与后现代审美文化（动物性审美）的拼盘，其内在趋向是动物化，其精神实质是切断美与神性的关联。不过，需要留意的是，当代审美文化也保留着反世俗化的力量，比如我们在尚扬、丁方、朝戈这些中国当代艺术家的作品中所感到的震动。
二、平面化与深意的幻化
当代审美文化世俗化的实质是切断美与神性的深度关联，事物的审美意味不再与神性有什么关联而仅在其自身。比如有关肉体的审美，在极端世俗化的审美空间中，肉体既没有希腊式的神性意味，也没有基督教式的非神性（罪性）意味，肉体就是肉体，它的美与丑都来自于自身。因此，在世俗化的语境中，审美事物的符号性质发生了根本改变，它不再指向某个不可见的、形而上的神性存在，而只指涉自己。让我们看当代中国诗人伊沙的这首诗：
我也操着娘娘腔
写一首抒情诗啊
就写那冬天不要命的梅花吧
想象力不发达
就得学会观察
裹紧大衣到户外
我发现：梅花开在树上
丑陋不堪的老树
没法入诗 那么
诗人的梅
全开在空中
怀着深深的疑虑
闷头向前走
其实我也是装模作样
此诗已写到该升华的关头
像所有不要脸的诗人那样
我伸出了一只手
梅花 梅花
啐我一脸梅毒
伊沙这首诗道出了两种面对梅花的审美眼光，一种是传统的抒情的眼光，在此眼光中，梅花总被想象升华为临危不惧、高风亮节的象征，而在伊沙这里，如此抒情失败了（诗的标题就是《梅花：一首失败的抒情诗》）。为什么会失败？因为当“我”要像“所有不要脸的诗人（传统诗人）”那样抒情时，“梅花 梅花/啐我一脸梅毒”，这就是“我”看到的梅花，那开在“丑陋不堪的老树”上的梅花，仅此而已。换句话说，在“我”的眼中，梅花不再是指涉它身外的某种不可见的、形而上的神性存在的符号，而只指示它自己的丑陋。
在伊沙诗中的“我”那里，我们看到了一种出现在当代审美文化中的眼光，这种眼光被另一位当代中国诗人于坚称为“拒绝隐喻”。在《拒绝隐喻》中，于坚认为我们处身其中的世界是一个非隐喻的世界，隐喻的世界消失了，在今天，任何隐喻式的写作都是一种不识时务的矫情妄想。
应该说，于坚和伊沙的发现是一种洞见。的确，现代性进程的世俗化在切断了事物与神性存在者的形而上关联之后，事物与神性存在者之间的隐喻关系就解体了。在此，值得注意的是，我们应小心区分这种特定的“隐喻”与一般的“比喻”，爱尔兰诗人叶芝在谈到彭斯的一句诗时对此做了区分。彭斯的诗句如下：
白色的月亮落在白色的浪花后面，
时间与我一起下落，噢！
叶芝分析说，可见的月光、波浪的白色与不可见的时间之间那种微妙的关联是理性所无法把握的，但我们却可以明确感到有一种不可言说的领悟并有由此而来的情感，这种关联就是隐喻关联。在此关联中，白色成了指示时间的神秘隐喻而不是通常意义上的比喻性符号。叶芝认为真正的诗歌写作就是这样的隐喻性写作。显然，叶芝的诗性眼光是传统的，在这种眼光中，任何事物都有隐秘的深意，都潜在地指向某个不被日常眼光察觉的形而上存在。
传统世界的确是一个隐喻性的世界。在传统的信仰中，可见的世界乃是不可见的创世者（西方的“上帝”与中国的“天道”）的产物，因此，万事万物都深藏着创造者那难以觉察的意图（神意或天意），都是那难以觉察的意义之象征。换句话说，在传统世界中，一切都是符号，都是指向形而上存在的符号，如此这般的指意关系就是神圣的隐喻关系，它构成了传统世界诗意审美的基础与前提。在此世界中，人们都不同程度地在此关系的支配下进行审美与诗化活动，因此，他们的眼光不会停留在事物本身，而总是要探询它隐喻的深意，即所谓事物的深度意义。
但丁在谈到对《圣经·创世纪》中的一段文字的理解时也涉及这种眼光。这段文字是：“当以色列逃出埃及，雅各的家族逃出说外国语言的异族时，犹太就变成他的圣城，以色列就变成他的权力。”但丁说：“假如就字面而论，出现于我们面前的只是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这件事；可是如果作为比喻看，它就表示基督替我们所做的赎罪；如果就道德意义论，我们看到的就是灵魂从罪恶的苦难到天恩的圣境的转变；如果作为寓言看，那就是圣灵从腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由的意思。虽然这些神秘的意义都有各自特殊的名称，但总起来说都可以叫做寓意，因为它们同字面的历史意义不同。”但丁所谓的“寓意”指的就是事物与神性存在的隐喻性关联。
20世纪80年代的中国诗人顾城写了一首名为《小巷》的诗：
小巷
又弯又长
我用一把钥匙
敲着厚厚的墙
诗人试图用钥匙打开墙的秘密，在他看来墙不仅是墙，而是藏着什么秘密的指号。显然，这里也有一种类似于但丁的眼光，即隐喻的眼光。
其实，无论西方还是东方，传统世界都是一个建立在信仰基础上的隐喻世界。在此世界中，美的生产者要费尽心机地寻找和建立隐喻，美的鉴赏者要绞尽脑汁地领悟其中的隐喻，一句话，传统审美文化就是对隐喻的形象化生产与运用。
如果说传统世界的隐喻奠基在上帝或天道信仰的基础之上，这种隐喻的解体则是与“上帝之死”和“天道崩坏”同时发生的。尼采就发现，在上帝死了之后，我们的眼光便从事物的背后回到了事物的表面。在一个无神的世界，只有物，而没有物由之而来并由之获得意义的神，因此，那双习惯于从物看到神，又从神反观物的眼睛是什么也看不见了。尼采告诫人们要换一双眼睛，一双只看物，只看事物表面的眼睛，如此，才能真正把世界看清楚。
法国当代小说家罗伯·格里耶在20世纪60年代提倡的“新小说”就是一种“纯物主义”（thingism）的小说。这种小说不同于“传统小说”，后者将物写成了人之激情或形而上存在者的隐喻，从而使读者只注意到物的隐喻意义而看不到物本身，前者则要小说家放弃隐喻性写作而直接描写物本身。罗伯·格里耶称“新小说”是小说未来的方向，显然这一方向在20世纪90年代的中国诗人那里得到了响应。
