首先，在商品化的社会里，文化交流与传播速度加快，物质崇拜和消费时代的到来使人们的文化价值观逐渐倾斜，在《大话西游》一代人的心中，传统观念向现代观念转换，后现代精神和反叛性逐渐浮出水面。《大话西游》里的那套批评语法是崭新的、充满活力的，文化的多元化和不稳定性使信息时代的人类渴望获取各种类型的感官体验。《大话西游》的神秘、浪漫和对于爱情的经典阐释以及有特色的对白给了这群人一个空间，满足了他们的心理需求和情感需要。
其次，对“英雄”的崇拜并没有停止。好莱坞的类型电影造就了太多的英雄，从超人到蜘蛛侠，从蝙蝠侠到神奇女侠，英雄始终高高在上，演绎自己的生活，他们扬善惩恶、劫富济贫，但是始终让人们觉得他们与自己的生活没有交集。英雄，在高高的天上。《大话西游》讲述的故事是一个历程，一个转世奋斗的过程，让人们感觉不到神的不可接近和神话的难以企及。“在文化边缘领域的英雄更加显著，一种平民色彩和英雄主义交嬗的文化背景是有着根本性的影响力的。也正是因为这样的一种英雄主义的平民情愫或者说是平民主义的英雄理想……人生的戏剧化和人性的悲剧化同在，平民主义政治理念和英雄主义与精英主义的心灵需求同在，这一代青年人确信生活着的世界是一个分裂的世界，不仅机器和技术被分裂，而且生活和精神被分裂，唯一独立的就是梦境。”[18]
第三，“爱你一万年”的情爱观。爱情是什么？是那罐有保质期的凤梨罐头，还是前世与一个女孩的擦肩而过？是在爱情前加上一个“一万年”的定语，还是“穿梭时空得想见，天长地久人世间”的百年好合？《大话西游》用周星驰式的方式讲述了不同的爱情。“用一种近乎无聊的表演方式去寻找爱的过程的每一点快感和痛感。”不要太认真，不要太绝望，带着搞笑的噱头，带着浪漫的需求，建构一种充满后现代性的爱情。“大话”做到了，并且做得很好，以至于这种文化都带有这种基调了。在《大话西游》的文化基调里，如果说观音是传统文化的代表，那么唐僧在这里就是后现代文化的代表了。虽然新新文化[19]的代言“新新人类”喜欢悟空反权威、反说教的叛逆精神和敢爱敢恨敢骂敢打的率直以及一万年承诺的至真爱情，但是真正震撼新新人类心灵的却是以唐僧为代表的后现代文化[20]的爱无等差之心。后现代文化对理性提出质疑和挑战，以“世俗”、“媚情”、“特立独行”、“别样快乐”、“感官直觉”等为特征的“大话文化”就充满着后现代的气息，公然闯入日常生活。它按照自我的独特方式存在，藐视权威、追求个性张扬或者物质利益的最大化，符合市场规律。同时，它追求精神上的快乐，对于一切精神的压抑和感觉沉重的东西都不自觉地加以排斥，剔除那些造成伤感和不愉悦的精神因素和心理因素。从1976年第一代独生子女开始，孤独、自闭和拒绝成熟逐渐明显起来，新新人类某种程度上拒绝长大，而他们所处的环境竞争开始激烈起来，部分人被抛至社会的边缘地带，无所适从，不被重视和得不到肯定使叛逆的种子萌生，他们由此开始向往“大话”世界里的“反传统”，“大话”从此变成了一种生活状态。从经典的台词中追忆多年前的“大话”文化，从“大话西游”的文化年代走来的一代人似乎感到那个时代的远去，从此“虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所”，然而，在互联网上，新一代的“大话”正在悄然兴起……
原创flash动画小组showgood.com的《大话三国》系列相对于电视剧和章回小说更加充满离奇的情节，作为解构主义的实践者，《大话三国》借古典名著中的人物形象表达时代的玩世不恭，用flash语言阐释着“大话文化”的独特，不可避免地张扬着后现代性。《大话三国》中，最典型的是无厘头式的搞笑，于是，无厘头被赋予了人文和社会的意义，它的所有栏目名称皆以“三国”冠名。大话三国系列flash主题鲜明，表达方式十分另类，各种人物的表演妙趣横生，“嬉笑怒骂皆成文章”，在使人们捧腹大笑之余，还可以启发人们思考一些社会现象。
而一些适合于网络传播特点的辅助元素也起到了至关重要的作用。其中音乐可以说是《大话三国》里相当出色的一部分，它完全是节奏式的、跳跃和怪搞式的，其本身并不强调叙事抒情色彩，完全是为了动画气氛和形式搞笑的需要。另外动画中的Q版人物设计、音响效果、动作节奏等等其他辅助元素也对喜剧因素的强化起到了一定的作用。当以上这些无厘头语言被杂糅在一起时，《大话三国》很快就获得了关注。无厘头作为解码的符号，很难说应不应该纳入一种文化的体系，然而，正是后现代文化观念的先行，成就了这种“大话文化”的盛行。
《大话李白》——古典加现代的超时空爱情故事，以“诗情画意”为背景“收买”观众挑剔的耳朵，词曲联袂可谓是“天衣无缝”。以李白为写实题材的歌曲很多，但是《大话李白》带给观众的是一个虚拟的、戏说的、如梦如幻的感觉，仿佛让观众置身古代和后现代，穿梭时空成为一个“爱情探子”，将酒仙、诗仙“李白”的罗曼史公布于世。《大话李白》中，李白是一个智慧与美貌的化身，浪漫与奔放的结合，侠义心肠、鄙视权贵、崇尚爱情、唐代愤青的形象。心胸狭小、独断专行的皇上，个性十足、重情重义、言语调侃但其貌不扬的王维以及美丽非凡、知书达理的玉环，都凸显了“大话”人物个性鲜明的特征。跨越时空的爱恋充满了讽刺与荒诞喜剧的色彩，在一些细节的处理上，比如随处可见的“办证”小广告，网络美眉的出现等，使作品具有了“大话”特有的温情微讽。自从20世纪初后现代主义的先驱杜桑开始使用“现成物”充当艺术品，开创了后现代装置艺术的先河起，后现代艺术就表现出随意性、未完成性和偶然性，“大话系列”也无一例外地借鉴了这些元素，借助经典，复制、拼贴，从哲学上说，正是在小心地避开绝对价值、坚实的认识论的基础、总体的政治眼光、关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。
2005年上映的《红孩儿大话火焰山》是又一部“大话”作品。这部电影运用手绘2D人物、电脑生成3D人物、水墨背景、运动镜头等手段，视觉效果较好，是技术含量很高的制作。可以说，中国在制作动画电影的技术上已经同国外没有差距，真正的差距在编剧方面，“该片缺乏《幽灵公主》那样的气质，缺乏《攻壳机动队》那样的深邃，缺乏《狮子王》那种王者归来的气势”。然而，这部Q味十足的动画电影依然让“大话”这一特殊的文化现象，在新生代中掀起了又一次浪潮。脱胎于《西游记》的《红孩儿大话火焰山》完全以一种颠覆的面貌出现在观众面前，孙悟空一口俚语，唐僧直冒英文词，沙僧喜欢玩纸风车，牛魔王则跳起西班牙舞……这些《西游记》中本就精灵古怪的人物，以“新新人类”喜闻乐见的言行方式出现在动画片《红孩儿大话火焰山》中，大有将“大话”进行到底之势。为红孩儿代声的阿雅代表着一种新的文化，在这部颇有后现代色彩的动画片中，《西游记》故事中的许多主要章节被彻底颠覆，动画电影在节奏上十分明快，片中有精彩的打斗画面，迎合了观众对动画片的娱乐需求。
从1995年《西游记之月光宝盒》和1996年《西游记之仙履奇缘》起，小说《西游记》便经历着无数次的改编，随之成长的“齐天大圣”也不再是单纯的毛猴了，那一段“曾经有一段感情放在我面前……爱你一万年”的台词被网民用二十种以上的方言重复了无数次。到了手冢治虫的笔下，孙悟空却成了一个圆脸熊相，有几分酷似“铁臂阿童木”，还有了性别意识的猴子，并拥有一个叫做爱铃的母猴作为女友。而到了《红孩儿大话火焰山》中，孙悟空露出了新的性情。片中的孙悟空有一身中国功夫，但个性急躁、容易冲动、难以驾驭，他担当向导兼保镖，还经常骂唐僧“娘娘腔”；剧中的孙悟空称自己是帅哥，捧唐僧为“老板”，管牛魔王叫“牛董”，讽刺猪八戒是“叉烧肉”，还和铁扇公主的宠物小猫“调情”，而唐僧更是说出了夹杂着英文的话语。正如沃·威尔什（Wolfgang Welsch）所说，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。
“大话”在词典里的释义为“虚夸的话”，《西游记》、《三国演义》等古典名著相继被“大话”后，《红楼梦》也被网络写手们“大话”了：《宝黛相会之样板戏版》、《宝黛相会之聊天室版》、《宝黛相会之写字楼版》、《宝黛相会之无厘头版》等等，不乏幽默智慧的文字和创意，同时也有纯粹的“无厘头”。传统的故事情节，充满后现代风格的对白，以及搞怪的语言，这些都可以说是大话系列影片的共同特点。纵览“大话”热，这种把“个人化的感受”放在前沿，被充分给予的话语权和“后现代精神”不无联系，为后现代文化提供了佐证。“后现代以其反现代、反文化、反美学、反文学的‘游戏’状态从根本上消解了认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性……后现代文化特征体现在几个方面：体现在哲学上，是‘元话语’、‘元叙事’的失效和中心性、同一性的消失；在美学上，传统美学趣味丧失，深度模式削平，历史意识淡漠，距离感消失，导致‘表征紊乱’；文艺上，精神维度消逝，本能成为一切，冷漠可观的写作成为后现代的标志；宗教上，关注焦虑、绝望、自杀等课题，走向‘新宗教’挽救信仰危机。”[21]
经典融于凡俗，大话看似荒诞不经的风格，我们却能从最简单的话语中体会最经典的意蕴，从最朴实的比喻中找到最深刻的道理，不用劳心费神地从那些深奥晦涩的经典中找寻真理的内涵，也不用为一些悲惨的情节剧留下同情的泪水，只是在学习和工作之余，没有原因地笑，摒弃压力和劳累，痛快一次。部分人喜爱的“游戏化”、“娱乐化”的方式必然给“大话”的成长带来温床，后现代主义淡化了雅俗文化的界限。而在20世纪之前，文化完全高高在上，只有听高雅的音乐、欣赏绘画、品读歌剧才被理解为文化的方式。而到了20世纪的后现代主义阶段，文化的大众化给了“大话”生存的土壤，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离逐渐消失，就连新闻都在娱乐化。美国著名批评家杰夫·戴奇指出：“每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些由社会吸收了科技的、政治的和社会的变化，促成新的性格模式。”于是伴随后现代文化的浮出水面，动画文化也在吸收新的土壤养分，变得更加适合自身的繁衍了。这是一个动画自己的时代，商业成为艺术的符号，生活和艺术从此不分彼此。
在后现代时期，不同的文化相同地被置于一种边缘化的地位。尤其是在后现代的网络艺术中，精英文学与大众文学的分化被填平。像“大话”、“水煮”之类的网络动画的盛行一方面说明了受众整体文化取向就像美国学者尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所提及的那样，“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在代替印刷机，印刷文化正在成为一种绝唱，图书所造就的‘阐释年代’正在成为过去，文化的严谨正让位于快速，思想性和深刻性正让位于娱乐和快感。”[22]娱乐节目的盛行早就不再新鲜，似乎人们也习惯了以娱乐的方式生存，文化的多元化为“娱乐化”提供了有利的因素，但应当明确的是，“游戏说”只是文艺的一种现象，而非文艺的整体。丰富人的精神世界，提供优秀的精神食粮才是文化艺术的本质所在。另一方面，从文化生活的某一角度来看，也的确需要这样的创作来满足市场、满足需求。作为文化现象，娱乐化在根本上说是经济发展、科技进步、社会开放和人性解放的反映，要正确对待这一文化现象就应该在娱乐化中寄寓文化精神，协调商业性和艺术精神的关系。
