习惯用色的存在，对初学者说来有其一定的必然性。这是因为从事调色的起始阶段，总会有个了解规律性知识，积累初步调色经验的过程。而一旦调配出自以为理想的某种色彩，或从他人那里学到了某种调配手段，都很容易先入为主，视之为最有价值、最实用的技能，甚至奉之为”窍门”。其实从来不存在一成不变的固定调色”法规”，如果学习色彩的初始阶段即按照某种模式去调色并养成习惯的话，对发展自我的色彩感觉功能只会带来不利的后果。
实践经验证明，要达到某种特定色彩的表现效果，可以通过完全不同的调配原料和采用完全不同的调配方法来实现。有经验的画家最能通晓这种殊途同归的技巧，这是避免形成调色方法程式化、固定化的有效手段。
学习和掌握调色技巧，借鉴他人的经验固然重要，而依靠个人在实践中的感悟，立足于对客观物象的观察与研究，勇于探索、尝试多样而有变化的调配方法，从多项调配的广泛试验中取得实效更有价值。
在色彩里面应该说所有的颜色之间都可以进行混合调配。有些所谓经验之谈告诫说，色彩领域某些颜色之间是不能调配的，否则结果会”如何”。这类说法失之于武断和绝对化。如同我们在讨论颜色”脏”的问题一样，不能孤立的对某种颜色给出一个特定的效果界定，因为它的实际效果只有在特定的范围里，与周围的颜色发生关联时才会显现出来。从这样的意义上说，那么颜色之间的混合调配就不应该设定界限，如果被种种”犯忌”的经验说束缚的话，不利于对于调色的大胆探索和多项尝试，也会影响到掌握调出丰富色彩的技能而止步于能力一般的水平上。
当然，调色并不以颜色种类的多与少为标准。我们强调多项调配，并不是在否认其他的调色方法。例如，少数颜色通过多样的调配，也能调出丰富的色彩变化来。这种”敢以少少许，胜人多多许”，功夫下在调配上的有效方法理应得到肯定，同时也是我们走向成熟的努力方向。然而，为了奠定扎实的色彩基础，还是提倡以”从广到精”，”从易到难”，这样能对避免形成习惯色的调色程式不无裨益。
我们知道如果形成了习惯用色的毛病，要想改正就很困难，因为这种毛病已经趋于定型，在意识中变成了一种观念存在。我们常常可以看到对习惯用色抱残守缺，陶醉于孤芳自赏中的人；也常常看到只要一调色就按习惯定式去做的人；有人说：调不出色无异于看不出色。所以，避免和克服习惯色，要从树立正确的色彩观念出发，首先解决色彩表现的理念问题，解决问题的过程必须坚持面对实际，即以客观的眼光看待客观自然，通过如实的观察形成思辨。”主要矛盾解决了，次要矛盾就会迎刃而解”，因此说端正了理念才是根治习惯色的良方。
二、白色的运用
水粉画的魅力源于含粉，它特有的”粉”的品质，是这个画种的独到之处。在水粉画中，粉的概念一般专指白色，白色所起的作用是众所周知的，其用量往往也是最大的。大量复杂的色调有赖于调入白色以后才得以呈现。白色成分的多少既是决定色彩明度、纯度的重要因素，也是决定其冷暖性质的要素。所以，水粉画当中的白色有着举足轻重的作用。然而，运用白色又是水粉画技术上最突出的一个难题，因为它是造成画面”粉气”的”元凶”。那么，如何才能解决好这个矛盾呢？不妨从作画时对白色的控制这个关键问题说起。
（一）用水与用粉
在水彩画里，改变色彩的明度及纯度靠水的作用。而水在水粉画里的作用则主要是用来调和、稀释颜色和洗涤颜色。水粉画中提高或减弱色彩的明度和纯度主要借助白色或其他颜色进行混合调配。不能否认水粉画通过合理地用水能够达到酣畅淋漓，类似水彩画的滋润效果。但只是依赖用水不易表现物象厚重、强烈的实体效果。用水过多还会使水粉色浑浊灰涩而缺少应有的鲜明度，而且颜色干后会变得很淡。水粉颜料的性质与水彩颜料不同，它的不透明性质决定了靠水分的多少来组织色彩关系不能奏效。如此之说，似乎否认了水在水粉画中的作用，大家不禁会问，水粉画如果严格限制用水的话，它的”湿画法”则不能成立了。对此需要给出两个解释。其一，水作为水粉画调和、稀释颜色的媒介，对它并没有规定量的具体要求。即使有时在画面上施色对水的需要量较大，但是应该注意到这种需要的目的是为了施色，而绝非为了”施水”；其二，水粉画”湿画法”的概念包含几层意思，即着色时要求颜色中有一定的含水量，使颜色稠而不干；趁湿作画以避免笔与笔的衔接干后留下明显的接痕；湿画法的作画程序，要求着色前先用清水将画面打潮，略干后再进行施色，用色量和用水量都要充足，而不能单单关注水量而忽视色量。可见，水粉画用水有它自身的要求。
再说水粉画的用粉。水粉描画浅色的物象和画面需要提亮的部分时，需要调入白色，没有白色画面就响亮不起来。同时，白色也是调配中间色彩的主要媒介。水粉作画除原色外，其他颜色可以缺少，但白色却不能缺少。前面已经提到，白色不仅对色彩的明度起着重要作用，同时还有改变色彩纯度及冷暖性质的作用。因为这是容易理解的道理，所以继续探讨它的积极作用莫如探讨在作画过程如何对它进行有效的控制更有价值。
（二）对用粉的把握
1.何处必用
在水粉画中，调配亮部或轻淡的色彩，白色的作用最为显著。对这些地方该调入白色就绝不能含糊，尤其是高光部位，白色的用量不足就会影响体积和质感。而且描画时还要把笔上的水分挤净，饱蘸白色和极少的反应光源色的颜色，轻点上去。对于物象形体的亮面甚至灰面，当不调入白色就不足以表现出它应有的亮度或灰度时，同样不要犹豫，应大胆的去用。
2.何处慎用
为了保证描画物象应有的量感和色相的纯度，控制白色的使用是必要的。尽管调整画面物象的色彩关系，往往许多颜色需要混入白色，但一定要慎之又慎。包括描画亮部也并非要无节制地”处处加白”。如果单靠调白色来呈现亮部，容易使某些亮部色彩失去其应有的鲜明程度，导致画面缺乏色彩感，甚至造成”粉气”。
对待描画亮部的态度如此，对待其他部分的描画就更不用说。我们常见到”色贫”“色弱”“粉气”“灰浊”的水粉画，在很大的程度上与滥用白色有关。然而，慎用白色主要强调的是掌握使用白色的原则应该谨慎，并不包含禁止使用的意思。水粉画不提倡”处处加白”，并不等于说”处处不能加白”。所以对于”慎用”也须辩证地去看。
水粉画使用白色最敏感的区域应该是在被描画对象的暗部，造成水粉画诸多弊病也往往由此产生。从一般意义上说，使暗部色彩保持足够的深度是没有疑义的，如果暗部的深度不足，会直接影响塑造物象的实体效果。然而，色彩表现不同于素描表现，除了表现明度还要表现色彩的其他属性。暗部色彩是最复杂、最难分辨和调配的。不但有物象本身的”固有色”因素，还有受所处环境各种反射、折射光的影响形成的环境色。
如果物象呈现的环境色较为明亮、色彩相对活跃的话，就不能一概排除白色的调入，恰恰相反，要使暗部色彩得到更充分的体现，往往需要调入适度的白色，使其避免沉闷而增强深邃莫测的色彩感。
回到”慎用”的议题上来，描画物象暗部的色彩一般情况下是不可调入白色的，应当承认所谓暗部用白”犯忌”有它道理的一面。当我们遇到暗部需要加白混色的特殊情况时，即使不受限制，也必须谨慎小心，因为这是水粉画最难处理的部位，也是最难掌握的技巧。
3.能不用时则不用
对于水粉画，使用白色虽然没有绝对的限制，但为了保证它的色彩感，避免它的局限性，还是应该恪守”能不用时则不用”的原则为妙。由于使用白色提高了色彩的明度，同时也降低了色彩的纯度，而且改变了色彩冷暖的程度。因此，减少这一连锁反应的方法，可尝试采用明度较高的其他颜色来取代对白色的依赖。每种同类色中都有明度相对高的颜色，只要在调配过程中下工夫，不但能起到提亮的效果，而且不至于使色感降低到像加白那样的纯度效果。
白色对于水粉画调色是极重要的色彩元素，同时也是极易导致调色失败的潜在”危险”。对它的这种既可以”载舟”又可能”覆舟”性质的认识，须落实到作画的实践上，”物无美恶，过则成灾”，使用白色时要求我们应该把握精确的尺度。中国画中有”惜墨如金”的说教，对水粉画来说，可提出”惜粉如金”，这未尝不是一种有益的告诫。
当我们了解了这一节内容，理解了白色运用对于水粉作画的重要性以后，也许有人仍然有些困惑，或者觉得其中的观点之间有些相悖。假定有这样的一种反问：连暗部都可以用白调色，难道还能有不用白调色的地方吗？首先说，任何地方都可以使用，这一点是毋庸质疑的。其次说，有些地方也可以不使用，也是毋庸质疑的。这里所说的”必用、慎用与能不用时则不用”，是从作画的实际需要和实际操作的角度来阐述的。
由于作画所面对的物象在特定环境中呈现的状态是千变万化的，所以色彩的表现就必须去适应这样的变化。
从这样的意义上说，对于使用白色的根本依据，不存在一个绝对的定理，而要视具体情况才能做出具体决定。
三、其他调色技法
（一）对水粉画干湿变化效果的把握
当水粉颜色潮湿时色深而且鲜明；半干时颜色更深，干燥后的颜色明显变淡、变浅。对它这一特性及原因的分析，我们曾在第三章”水粉画的材料工具与性能”一节中做过介绍，在同一章第二节里，也曾描述过它的这种变化给作画造成的麻烦。如果我们只停留在对它这种湿深干浅变化现象及原因的了解，没有积极对策的话，当遭遇这种情况时依然是无法措手足。因而我们就需要找到可行的对策。对策之一，即是对水粉画干湿变化要有正确的预测与估计，在实践中注意总结和积累经验，逐步掌握其规律；对策之二，是在调色板上尽量把颜色调准，不要受色彩暂时变色现象的干扰。
经验告诉我们，水分越大，颜色变化越大。含粉较多的稀薄颜色，干后的色层表面像是浮上一层灰霜。
为了避免因干湿变化显著而影响作画达到预期效果，除做到进行估测和调准颜色之外，可采用偏干的颜料作画。还可在着色时调配出比物象实际呈现的更为深沉的色彩，把干后颜色变淡的因素提前就做出预备性处理，使最后的画面色彩臻于恰如其分的理想效果。
（二）调色中的”匀”与”不匀”
对于调色，当人们掌握了基本规则之后，可能每人都会找到适合于自己的一套方法。颜色调配的正确与否，固然不可忽视它在调色板上呈现的效果，但最终要看它落到画面上以后的真实效用。因为即使是调出的一块颜色，往往在调色板上和在画面上的感觉有着一定的差异。这种感觉上的差异，在于它的位置改变导致与周围的色彩形成了不同的对比关系。颜色究竟是调”匀”还是”不调匀”为好，其实与如上的道理一样，也要以它在画面上起到的作用为准。
把颜色调”匀”还是”不调匀”，还与表现风格、表现的特定物象、表现物象的部位等有很大关系。例如：追求装饰性风格的水粉画，颜色宜调的均匀，以平整、光亮、匀净的色彩来获取赏心悦目的优美效果；在水粉风景里表现诸如天空、水的倒影、远山等，静物画里光滑物体的表面等，也都适宜把颜色调”匀”，以表现深远、洁净、空旷、细密等物象的特征。把颜色调”匀”需要用笔在调色板中作反复、多向的混合，在陆续添加各种颜料时都需经过调”匀”以后才进行描画。
一般情况下，除了装饰性风格的水粉画，其他水粉画的表现不一定要求把颜色调”匀”，只要较好地把握了色彩特定属性，倘若色彩调的非常均匀，往往倒失去了表现上的生动性和趣味性，而且容易造成画面效果的死板。如果我们把调”匀”色彩喻为北方人煮粥，追求”烂熟”的话，”不匀调”色彩就如同两广人炒菜，讲究”生鲜”。就是说各有所长。
将颜色调”匀”还是”不调匀”，要凭个人对物象的具体感受和画面的具体要求。调”匀”？，”不调匀”，不见得一幅画上处处如此，应该相对的兼而有之，这才符合画面讲究在节奏上”求变化”的原理。
（三）小色稿和试色纸
作画着色之前，为了把握对物象色彩的新鲜感和整体色调感，并将这些感受迅速地捕捉下来，使之初步呈现于一个虽小却完整的画面上，不失为一种有益的手段。理由包括：首先说它利于抓住新鲜的色彩感觉。
