（1）填格式。填格式就是把一个个文字填写在横竖成行的九宫格里。这种句式虽然整齐清楚，但毕竟刻板划一，实用性大，艺术性差，适合书写内容比较庄严的那类文字。填格式往往用砂画成横竖成行的界格线，也有折成格痕而不画格的。填格式比较适宜于工稳严谨的篆隶楷诸书，而不大适宜于流行飞动的行草书。由于篆书雍容修长取纵势，因此书写时上下字距较小，左右行距略大，应画或折成竖长格。由于隶书方折短扁取横势，因此书写时上下字距大，左右行距小，应画成或折成方格或长格。由于楷书端正方整，因此书写时字距和行距可以一样大小，也可以字距小而行距大。如画或折成界格的，上下字距和左右行距应相等成正方形；如不画或折成界格的，为了行句的清楚整齐，一般应上下字距小，而左右行距大。
虽然填格式的句子，上下字之间点画不相连接，但上下笔之间笔意要映带照应，只是用笔比较含蓄稳重，笔意没有行草书那么外露罢了。
（2）贯珠式。贯珠式构图，是行草书最常见最常用最基本的句式，它像一根彩线串起各个大小不同的珍珠，把各个大小不同的文字书写在行问的中心线上，这种句式往往把大小长短的文字自然地相间在一起，如同细细的雨丝中夹杂着点点的雪片，故又有“雨夹雪”之称。
贯珠式一要大小各字贯穿在行句的中心线上，二要大小各字形体自然。大小各字贯穿在行句的中心线上，行距才均匀，行款才整齐，行间才茂密；大小各字形体自然，大者自大，小者自小，造型才有天然之趣。
贯珠式构图，行间句子的贯气以意连为主，但也可间用笔连。纯意连，字字断，未免过分温文尔雅；纯笔连，字字连，未免过分缠绕跳荡。只有意连中间夹杂着笔连，贯珠式的构图才不温不火，相映成趣。
（3）游蛇式。游蛇式与贯珠式有点类似，但不同的是，前者围绕着中心线摇摆式地由上而下，后者是沿着中心线直梯式地由上而下。字句的欹斜的体势或左或右，“欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下”（蒋正和《书法正宗》），恰似青蛇游行在碧草间，故名。
游蛇式行句的行气非常流动灵活，摇曳生姿，重心平稳，笔致游动，款式流美，富有生气和动态。
游蛇式大都是行草书，行句中的贯气取势以笔连为主，意连形连为辅，并而用之。为此，行句间各字的大小、长短、左右、斜正，应围绕着中心线而下安排，不能反其道而行之。
游蛇式比贯珠式更为灵动、美妙，因此难度亦大。明末书法家王觉斯的行草书喜用这种句式构图，而且运用得非常成功，流风所及，曾影响日本的书道。
（4）竹节式。竹节式构图，就是一笔数字、一笔数字地以此类推写去，其行句的形式如同墙角的翠竹一节一节地生长出来一样，故名。此式一笔连写数字，采用的是大草数字笔连的写法。数字为一节，一节写好后再濡墨染毫另写下一节，故节与节之间笔断意连，遥相呼应。
其实竹节式乃是游蛇式的夸张和变形，然而正由于夸张和变形，构图新颖别致而又生动美妙。
竹节式构图，在中国似乎未见过，但日本书法家村上三岛的作品则近之。由于竹节有长有短，因此竹节式构图不适于长短划一的律诗绝句，而宜于参差不齐的长短句“词”。
（5）疏影式。疏影式不仅行距大，字距也大，整幅作品白多黑少，笔墨疏落萧散，有一种月朗星稀、疏影横斜的意境，故名。它为五代书苑奇人杨凝式所创，杨的《韭花帖》就是这种疏影式构图的代表作。明代书画家董其昌也善用此式，但更夸大之，白更多，黑更少，别有一股清气逸致溢于纸上。
此式的特点是：用笔从容不迫，结体平静和雅，布白疏远空淡，以少胜多，以虚胜实，有仙家出世之想，无人间烟火之气。
疏影式构图尽管行距大字距亦大，但毕竟采用的是有行无列的形式，因此行距应大于字距，也即字距大而行距更大。此式字体应以行楷为好，贯气则宜于意连和形连，字虽不连而气脉相连，构图要在不经意中显得错落有致，有疏星丽天之妙。
疏影式构图，要突出一个“疏”字，且一定要疏得有道理、有情趣、有韵味才好，不然的话，为疏而疏，疏得糊涂，那就没有意思了。
8．讲法的谋篇
凡是艺术，都是一种“有规则的自由活动”，作为书法艺术来说，当然也不能例外。唯其有规则，就不能随心所欲地信笔走龙蛇；唯其是自由活动，就不能让规则之绳缚住手脚。所以作为抽象的书法艺术，它的讲法布置大致则有，具体却无的。总的要求对立而统一，多样而和谐，谋篇就是遵循这个形式美之法则，使“讲法要贯而变”。
书法表现的对象是有一定内容的文字，因此谋篇时就要根据书写的具体内容、一定字数和笔墨形式统筹兼顾而又恰到好处地进行安排，心手相应，才能翰逸神飞。
王羲之在题卫夫人《笔阵图》后就强调过，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、俯仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里的预想，不消说就是谋篇，指出作书前先要“经营位置”，进行必要的布置。怎样布置？“一点乃一字之规，一字乃终篇之准”，根据书写内容的字数多少，形态大小，或低昂、或斜正，从头至尾进行安排，令其筋脉相连，意在笔前，以求得通篇的和谐优美。
写文讲讲究起承转合，作书也如此。即以开头为例，可以开门见山，可以曲径通幽，可以清风徐来，可以山雨骤至；中间部分要有波澜，要有高潮；而结尾处，既可戛然而止，收得有力，又可一波三折，余音袅袅。但书法毕竟是以视觉为主要审美感受的空间艺术。因此，关于谋篇，清邓石如突出“疏密”两字。他说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”书法是墨迹显在宣纸上，黑色的墨迹，白色的宣纸，对比强烈，色彩分明，黑多则白少，白多则黑少，相反相成。所以作书时务必注意疏密的关系，点画疏处自疏，密处自密，因疏处白多黑少，密处黑多白少，黑与白、多与少，对立又统一，故要计白当黑。分问布白需调匀适当，有层次、有对比、有韵律、有画意，奇趣乃出。
关于疏密，宋代大词人姜白石的《续书谱》则说得更清楚：“必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致凋疏”。为什么以“疏密停匀为佳”呢？无疏不能成密，尤密不能见疏。只密不疏，画面太实，黑气重，显得寒酸不大方；只疏不密，画面太轻，分量轻，显得凋疏太荒寒。只有疏密相间，情趣乃出，故作书不能无密无疏，谋篇必定有虚有实。
疏密有字中之疏密，有行中之疏密，有篇中之疏密，这三者是相互联系的。谋篇固然要考虑到篇中之疏密，但不应该忽视行中和字中之疏密；没有行中和字中之疏密，也就谈不上篇中之疏密。书法有各种表现形式，但谋篇都先要求通篇和谐，讲究气韵生动；次要讲究计白当黑，力求版画似的疏密虚实的对比趣味。通篇和谐了，才有韵味；计白当黑了，才有趣味。从而书已尽而意不止，笔虽止而势不穷，含真情于笔端，寄妙理于纸上，余音缭绕，意味深长，令人赏心悦目，悠然神远。
内容积淀为形式，形式从属于内容。内容与形式是一件事的两个面。书法艺术的内容，既是文字内容，又是技法内容。谋篇布白时，它要求这两个内容与笔墨的特定形式要一致，同时还要求笔墨的情调与思想的情调要一致。因为一定的笔墨形式反映一定的情调内容。如书写小桥流水一类的内容，用黄钟大吕的音响节奏去表现，显然是不恰当的；同样，如书写暴风骤雨一类的内容，用轻描淡写的笔致情调去反映，自然也不妥当。光风霁月的情调，要用轻松明快的笔调来表现；枯藤老树的情调，要用苍老沉郁的笔调来反映。只有这样，意蕴才深，境界才远，讲法才美。
谋篇筹划常见的有以下三种方法：
一是画小样，然后放大。这种方法，如同建筑师造楼建园一样，先搞个设计稿，然后按图施工。这种谋篇筹划，书法创作时，由于事先已设计好小样，到时按比例放大写就行了；如果对设计小样不满意，放大时还可进行适当的修改。它的好处是分行布白有把握，构图比较工稳匀称；缺点是不能随心所欲，有点机械。苏州老书法家费新我常喜用这种谋篇法。
二是打腹稿，成竹在胸。这种谋篇法，比画小样难些。打腹稿，构思画面，常常在磨墨舔毫时进行。它的好处是比较省时，而且用笔布白比较灵活，郑板桥画竹就是采用这种打腹稿的谋篇法。这种谋篇法的缺点是不易一次成功、恰到好处；分行布白，常见的不是留白太多就是留白不够，画面欠均衡。
三是信笔书，随机应变。这种谋篇筹划，如现代舞之母邓肯的即兴舞蹈表演，没有一定的布白和程式，只是信笔挥运，随着感情的进发而笔走龙蛇，但要快而有法、放而有序，所谓“从心所欲不逾矩”也。这种谋篇筹划的好处是，讲法生动自然，如同一股活水自然流淌，没有任何外在约束，笔墨淋漓尽致，个性色彩强烈，如颠张醉素（张旭怀素）的草书即是。它的缺点是如果感情不激越、经验不丰富、技法不熟练、学养不深厚，容易出乖露丑。
对于比较规矩的字体，严肃的内容，或很难布置的幅式来说，不妨采用奏比较轻快、内容比较轻松、字体比较流动的作品来说，大都采用第二种打腹稿的谋篇筹划法。至于激情满怀，手舞足蹈时，兴之所至，需要逸笔草书来发泄心中的激情，那么最好采用第三种信笔书的谋篇筹划法。当然究竟采用怎样的谋篇筹划法，除了因内容因字体因幅式因感情而外，主要还取决于各人的个性和学养。
然而“字为心画”，书法毕竟是一种表情达意的艺术。这正如“文学是人的文学一样”，书法应是人的书法。一个诗人，如果不想写诗，就不要硬写，因为他没有激情，心中无所感动；同样，一个书家，如果不想写字，也不要硬写，因为这时的他不需要用书法来抒发自己的情感。为此，只有心中的激情浪潮澎湃时，渴望创作，那么才可以根据上述三种谋篇筹划法来进行创作，由于心手相应，内容与形式统一，作品的艺术效果当然是很好的。王羲之的《兰亭序》之所以能成为千古绝唱，颜真卿的《祭侄稿》之所以为艺林推重，道理就在这里。
9．讲法的构图
凡是平面的造型艺术都很讲究构图。“美在和谐”，构图是否完美、是否使人赏心悦目，关键在于整体是否和谐。书法的讲法同绘画的构图一样，它们的基本法则就是均衡两字。它像中国民间的“老秤”，秤盘上的分量重了，秤砣离秤心就远了；秤盘上的分量轻了，秤砣离秤心就近了。这里重量与距离保持一定的关系，“老秤”就得到了均衡。这里的均衡，不只是平衡和对称，还包含着统一的意思；唯其如此，画面才有变化、才有趣味、才和谐。
书法的表现对象是文字，而文字是表达语言的工具，构图就不能不受到文字内容的顺序的限制，所以书法的构图就不能像绘画那样随便。但是可以就书写的纸张的具体形制，通过文字的纵横组合、分间布白，求得构图的均衡，来展现书法的特有的讲法美。
传统的书法形制是按照纸张的大小以及建筑空间的位置来定的，因为有一定的尺寸和形状，便于装裱成幅，所以叫幅式。常见的幅式有中堂、条幅、横披、斗方、册页、题额、手卷、对联、扇面等。构图就是根据这些不同幅式的形制来组织和安排笔墨文字的。只有因地制宜，才能相得益彰；只有构图均衡，才能讲法和谐。
书体与材料
篆书
篆书体系较复杂，一般分为大、小篆。秦以前的甲骨文、金文、籀文、石鼓文、六国古文均属大篆，秦篆属于小篆。
（1）甲骨文：篆书是最早产生的字体，我们现在所能见到最早的篆书是殷、周时期的甲骨文。其中更多的是殷代甲骨，它是刻在龟甲（主要是腹甲）和兽骨（多是牛的肩胛骨）上的文字。甲骨文的产生，标志着生产力的发展。殷代青铜器的大量使用，为甲骨文提供了锋利的刻刀。所刻文字笔画直劲、纤丽。从已发现的十几万片甲骨中看，除直接刀刻外，也有先书后刻的痕迹，说明那时已经产生了毛笔或类似毛笔的书写工具。并从漏刻的笔画中得知当时甲骨上刻字是先直后横。从其文字内容来看属于古卜文字，所以甲骨文又称“卜文”。因为是刀刻的，所以也称。“契文”或“殷契”。因为它首先出土于殷墟（今河南安阳县小屯村），所以又叫“殷墟文字”虽然它是现在所能看到最早的已成体系的汉文字，但出土却最晚；1899年才开始发现。其后又在陕西周原、山西洪赵坊堆等地发现了周代甲骨。
甲骨文是我国早在3000多年前已形成汉字体系的实物资料，是研究我国古代文化和古代书法史的一部分重要依据。
（2）金文（又称钟·鼎文）：殷商是继夏之后的第二个奴隶制国家，不仅农业、畜牧业有很大发展，青铜器的制造业也相当发达，当时由铜、锡、铅按一定比例配合冶炼出来的青铜比纯铜更为坚实耐用。商代青铜器上的文字很少。所以研究“金文”一般以西周为代表，因周代不仅青铜器制造技术更臻完善，装饰花纹精于商代，一般铭文字数一也大大增加。多者如《毛公鼎》达497字，《散氏盘》达357字。二者皆属西周后期的青铜器，从其书法艺术水平来看，也较商代甲骨、金文有了明显进步。如《毛公鼎》上的金文不仅笔法精严，且行气流畅磅礴。《散氏盘》上的金文，体势瑰丽，茂美厚重，粗放质朴，变化丰富。总的来看，金文因经过范铸，比甲骨文的笔画浑厚粗壮，且有日趋规范整齐的倾向。
（3）籀文：是周代大篆规范化的产物，鉴于殷甲骨和周金文，一直存在着写法不统一，不规范的情况，周宣王中兴之际，搞了我国书法史的第一次文字规范化，并有史籀大篆十五篇传世，后人已不得见，只能从汉代许慎《说文解字》中见其遗文。多因过于追求均衡、对称而不避笔画、结构的繁复。在传世的青铜器中，《虢季子白盘》、《秦公钟》等铭文近之。论大篆者，也有的籀文、金文不分，统称为“古籀”。
（4）石鼓文：秦以前的大篆石刻，只有石鼓文可信。从书体来看，属于籀文体系，也可以视为籀文和秦小篆之间承先启后的书体，从其文字内容来看，为记载秦之先世游猎之四言诗，因此又名“猎碣”。该鼓共十面，唐初在陕西雍县之三畴原发现。现存北京故宫博物院。其中一面，文字已剥落殆尽，其他鼓也多有残损。但因是我国现存之最早文字石刻，至为珍贵，又因其遒丽端朴，学篆书者，也往往兼习或专攻。
（5）六国古文：为战国时期异于籀文体系的文字。尽管周王室想统一大篆搞了籀文，一度使用过籀文的仅限于成周一带或尚能尊周的某些诸侯王国及曾占领成周地区的先秦。至于齐、楚、吴等地区的书风，则多与籀文迥异，到了战国时期，诸侯异政，文字更不统一。这种既不同于籀文、又不同于后来秦小篆的战国文字，后人称之为“六国古文”或简称“古文”。
