德彪西
德彪西的管弦乐创作历程大致可分为三个时期：一、早期创作：1890年以前
这一时期的作品有：管弦乐曲《春》（1887）、《钢琴与乐队的幻想曲》（1889）。《春》可以说代表了这一时期德彪西的创作特征，这是一部由乐队与合唱组成的交响组曲，是受一位画家的同名作品的启发而创作的。在音乐结构、和声与旋律方面均表现出了一些新意，曾被学院派指责为“模糊的印象主义作品”。这也说明德彪西的印象派音乐风格在管弦乐创作上还不成熟，模仿他人的痕迹随处可见。对此，作曲家也一直对它抱以轻视的态度。说来也巧，这部作品的手稿在一次大火中被烧毁了。德彪西当然是没有惋惜之意，对仅存的钢琴谱也不再重新配器了。现在所见到的总谱是由亨利·布赛根据德彪西的钢琴谱配器的。
二、中期创作：1890～1905年
这是德彪西创作精力旺盛的一个时期，所产出的管弦乐作品不仅数量较多，艺术质量上也达到了很高的标准。主要作品有：前奏曲《牧神午后》（1894）、《夜曲》（1899）、《大海》（1905）、《李尔王》（配乐作品1904）、为竖琴和弦乐队所写的《两首舞曲》（1903）以及歌剧音乐（佩里亚斯与梅丽桑德）（1902）。
此时的德彪西已从一个小有名气的作曲者发展成为一个具有个人风格的大作曲家了。他确立了印象派音乐的艺术品味和社会地位，标志着已进入了成熟时期。这个时期所写的作品总的风格是暗淡、蒙眬。《牧神午后》、《夜曲》、《大海》和《佩里亚斯与梅丽桑德》是这个时期的代表作品。
三、晚期创作：1905～1917年
这个时期的主要管弦乐作品很少，《意象集》、《游戏》、《卡玛》、《玩具箱》和《圣·塞巴斯蒂安的殉难》代表了德彪西在管弦乐创作晚期的全部成就，其中《意象》最具典型意义。
德彪西的管弦乐艺术在最后一个时期又有了新的变化。配器的声部脉络更加粗犷、鲜明，音响色彩随着管弦乐队编制的扩大也更加丰富多彩，声部布局与层次更加明确、清晰。从《意象集》中的《伊比利亚》来看，德彪西的管弦乐风格从以前的注重细腻与音色变化向更现实、更生动形象的方向发展。
德彪西的管弦乐作品有许多都属于标题音乐的范畴，但与浪漫派的标题音乐却有着不同的含义。首先，他不以表达某种情感的演变或讲述故事为标题的确定范围，而以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音乐表现对象界定在了一定的空间。其次，印象派的标题音乐是采用暗示与象征的手法来表明乐曲标题内容的，不能向浪漫派标题音乐那样直接讲述标题内容，或者直接翻译标题内容。这样看来，印象派音乐在严格意义上说既不是标题音乐，也不是描述性音乐，更像是一种由诗与画转化而成的音乐形式。它的标题原则是力求体现作品标题本身所蕴涵着的诗情画意，而不是展开情节、渲染矛盾。
对音乐标题的不同要求反映了创作题材选择上区别。德彪西竭力避开传统音乐的表现领域、开避适应自己的表现领域，这也是他音乐个性的一个重要组成部分。
由于艺术追求上与传统形式存在着较大的差异。因此，德彪西管弦乐作品主要取材于两个方面：一是追寻异国情调，二是表现自然景物。德彪西对异国情调特别是东方音乐艺术的兴趣，既有当时社会环境的原因也有他自己艺术气质方面的因素。
用音乐来表现自然景物，应该说是德彪西的所长。与印象派画家一样，所谓“主题思想”在德彪西的创作过程中似乎从未出现。他所关心的只是大海、云、迷雾、月色、水中倒影和一些梦幻般的联想，再就是纯生活场景的音乐素描，而对一些能够表现深刻思想性的音乐体裁德彪西从不问津。
音乐表现内容的变化，必然会引起音乐表现手法的更新。德彪西力图用音乐作品来表现生动逼真的感觉世界，那么就需要用能与之相适应的音乐手法。德彪西不愿受传统规则的约束，那么就应建立起新的创作方式。因此，在他的音乐作品出现任何稀奇古怪的技法都是自然的，都是他在为建立新的创作方式进行有意的尝试。
在旋律上的表现，德彪西对浪漫派以来习惯使用的旋律写法一向敬而远之，扩展、反复、模进、分裂这些人们熟悉的旋律发展模式在德彪西的笔下变成了短小而不连贯的动机组合。在他的管弦乐作品中，主题的每次再现都不会原样重复，如前奏曲《牧神午后》的主题前后共出现十余次，但每次都在和声、节奏、音色以及配器方面进行了不同的处理。因而，音乐效果也各不相同。
应该说德彪西是一位不依赖于旋律生存的作曲家，他的许多旋律都表现出片断式的、不对称、不连贯的特点。但这并不能说德彪西的管弦乐作品中没有旋律，也不能说德彪西反对旋律创作，而是他具有自己的一套旋律原则，那就是旋律的随着性和力求结构轮廓的模糊。这些，与他追求多变的情绪和瞬间的感觉是一致的。但同时他也与传统的动机展开手法有着某种亲姻联系。
在和声上的表现，德彪西音乐作品的成功，有一半的功绩应归为和声手法的恰当运用，这也是他对音乐艺术发展所做出的杰出贡献之一。
和声，在德彪西的音乐世界中占有特殊的位置。他用和声来渲染气氛、变换色彩，用和声来组织乐曲结构，突出表现内涵。和声是他音乐调色板上最重要的因素。然而，德彪西的和声手法与众不同，这种不同主要来自他不是以大、小调式来作为构建和声的基础，而是将和声建筑在了全音音阶之上。这几乎成了德彪西的一大音乐特色，以至于其他作曲家使用全音音阶的和声时，人们会自然地将与德彪西联系起来。
对音响效果的讲究使德彪西不断地进行着各种单列组合的尝试，如在各类和弦上加入附加音、非三度叠置和弦、全音阶和弦以及不谐和和弦的自由使用等。
德彪西和声特点的形成与绘画中点彩派的艺术追求不无关系。点彩派画家们利用多种色彩的斑点并置使观者的视网膜上产生一种非常明确的颜色感觉。作曲家们借鉴这种做法，把距离较远的音程结合为和弦，各音结合在一起所发生的音响中带有一种颤抖感，即使是很平缓的旋律进行用这样的和声衬托时也会动荡不定。德彪西运用这样的和声手法已达到了异常娴熟的程度，以至于旋律声部失去了往日的统治地位。
德彪西在和声方面的贡献，大大扩展了和声学的含义、扩展了和声学的使用范围和表现力，对20世纪现代音乐的发展产生了深远的影响。
在节奏上的表现，德彪西的节奏特点是显而易见的，他喜欢用各种复合性的节拍，如6／8拍、5／4拍甚至15／8拍等。为避免节拍的周期性增强节奏发展的运力，在乐曲进行中还常常打破小节线与节拍规律的约束，运用一些复杂的节拍与节奏组合方式，使音乐的律动变化多端，增强音乐进行中的节奏张力。
德彪西在节奏方面进行的大胆改革，来自于从其他国家的民间舞蹈音乐中吸取了许多节奏方面的精华，如哈巴涅拉舞、探戈舞、步态舞等。这些舞蹈音乐中的节奏特征被德彪西巧妙地运用在了音乐创作中，如切分节奏、复合节奏、无重拍律拍等，大大增强了乐曲的活力。
在曲式上的表现，像摆脱其他传统创作手法一样，德彪西对各种传统的曲式原则与规范也大多不予理睬，特别是对传统音乐中的精典结构形式——奏鸣曲式。他更是表现出一副冷漠的样子，似乎在他的眼里根本不存在所谓奏鸣曲式。
虽然德彪西放弃了种种传统曲式的结构原则，但却具备对音乐结构进行整体把握的能力，有既大胆又匀称、精确的结构思维方式。他的作品结构原则是以三部性为基础的，并随着创作风格的成熟这种结构原则也变得灵活自由。通常是将片断式的客体印象以较自由的方式呈现出来，形成一种并列镶嵌式的结构形式。
从创作实践看，德彪西的音乐像万花筒一样始终处于一不断变幻的状态。因此，乐曲结构的安排也显得松散、杂乱，不注重乐曲发展的逻辑性，也没有产生矛盾到解决矛盾的因果关系，并带有一定的即兴色彩。
德彪西的曲式结构是以能够表达他的乐思为原则的。在他的作品中，各乐章之间的统一并不重要，而处于松散与并置状态的关系却时常出现。只是在他的创作晚期时，经历了长期创作实践的摸索取得了自由音乐结构的经验以后，德彪西才转向一种比较严格的结构形式。总之，德彪西的音乐结构不是依靠音乐进行的秩序与原则，而是依靠表现内容与情调的相似性，这是德彪西组织音乐结构的重要依据。
在配器上的表现，探索音色的丰富表现力是德彪西音乐创作的一个主要方面，如同印象主义绘画追求色彩与光线在绘画作品中的重要作用一样。德彪西对音响与音色的兴趣，是基于他所要表现的各种瞬间的印象，是他感觉世界中对音乐的一种要求。
作为印象派音乐大师的德彪西，他对庞大的管弦乐队编制、洪亮巨大的音响效果以及乐器声部的完整组合已失去了兴趣，而对管弦乐队那轻柔的、暗淡的、怪异的音响效果却极为推崇。因此，塑造这种音响效果就成了德彪西管弦乐配器的追求目标。
德彪西对各种乐器的性能与音色表现力有着透彻的了解，这也是他的艺术特征所致。他广泛探求各种乐器在演奏技法上表现新的音响效果的手段，摸索各种乐器组合所产生的新的音乐表现力，如弦乐器拨奏、拉奏同时出现，靠近指板演奏和靠近琴码演奏，泛音奏法，音区扩展到连独奏小提琴也很少问津的高音音域，大提琴与中提琴、小提琴的声部交错等等。木管乐器多运用它们的低音区，在表现蒙眬气氛时，长笛与英国管是经常被使用的乐器。铜管乐器的作用已不是为了加强乐队的音量，而是为了丰富音色的变化，加弱音器和阻塞音的奏法经常出现，正常的演奏方法也多以轻奏为主。打击乐器那震耳欲聋的效果也已失去了往日的炫耀机会，定音鼓和大鼓总是那样谨慎小心，钹的出现被限制在触击其边缘。竖琴应为幸运者，它可以展示出自己的本来面目，以清澈透明的音色为乐队增添梦幻般的色彩。
德彪西对以木管、铜管、打击乐、弦乐的分组方式为基础的配器手法已感到了厌烦。在他看来，乐队中的每一件乐器都以自己的特殊作用在为构筑作品音响效果的大厦增砖添瓦，它们是以各自独立的角色出现的，塑造音乐色彩与气氛是乐器之间建立关系的基本原则。挖掘和利用各种乐器所蕴藏着的音乐表现力是进行管弦乐队配器中的一个重要的追求目标。
