——读李鱓《疏柳芙蓉图》
眼前这幅立轴纸本水墨[柳芙蓉图》，成画于1752年，为李鱓六十三岁时作。虽不是他最高艺术水平的代表，只是一件平常应酬小品，但是表现轻松、清新明目，流露出的那份从容自在、写意天然的气息。读之好像品啜一杯新茗，令人回味不尽。其左上题诗：
秋意萧疏五柳村，溪光花影色犹浑。
莫嫌水墨无颜色，殿后娇容古淡存。
从其笔墨的书写风格来看，已然和今天的花鸟画十分接近。一角之景生发变幻，温润毓秀，率性简致，有绚烂归于平淡之势。虽未脱略形似，所状物象还是以具体的形象特征示人，亦具气韵充沛、巧得水墨敷染之妙和清丽润泽之相。
图中芙蓉花叶互为掩映，飘出淡淡的幽香。柳树粗干高耸、细枝低垂，飘逸萧淡，拙朴劲健，枯涩含韵。醇郁似出劲草之书，用笔故有旋动之势。线条粗细多变，柔中带刚，行笔求笔意，用水而善水。变易无穷，稀疏则怡情，柔荏而飘荡。下方青石上有兰草摇曳，与舞动的柳叶两相观望，颇具笔墨翻飞、轻盈曼妙之态。重墨散点提神，衬托花瓣而绽放。分割取向，亦横亦纵，富有计白当黑之巧；虚实深浅，亦浓亦淡，构成自然和谐之境。
李鱓先朝后野，从为官到鬻画，一生行径突兀，笔墨洒脱风流。主张“以画为娱则高，以画为业则陋”的李鳟，康熙五十年（1711年）中举，康熙五十二年（1713年）以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风的束缚而受排挤，不得已于康熙五十七年(1718年）“乞假归里”。乾隆元年（1736年）通过会试“检选”出任山东滕县知县，为政清简，体察民瘼。
李鲜绘画则取法林良、徐渭、朱聋等，银钩铁画，纵横驰骋，不拘绳墨而气势自生；使用重色或彩墨结合，颇得天趣；落笔劲健，展示了他桀骜、郁勃的心态，同时在笔法上又趋于圆润、沉着，作品中常见石涛影响的痕迹。后用破笔泼墨作画，时人评“笔意躁动，不免霸悍之气”。题材比前人广泛，喜用破笔、泼墨塑造形象。
然而，这样一位具有超前意识的写意花鸟画家的作品，不论被悬挂在大户中堂，或是传于雅士之手，都只好任由主客人等指指点点。时常因见其笔法驱驰、不拘形格而过于野逸，招引时人的困惑、非议、误解。不囿于当时保守的审美氛围，李餺直抒胸臆、神聚韵凝的笔风，被指为“失之于矿”而缺乏蕴藉。一品才子怀瑾握瑜，其画作没有完全秉承宋、明花鸟画的传统风范，不按照前人刻板的“程式”规范，只是直接将眼中所见、心中所想，流于指下所得，以自己丰富的阅历感悟、积淀的深厚修养，化入写意花鸟画的情境表现，反映了具有创造性冲动文人画的那份敏感。
画家的艺术表现是高度自我的个体精神创造，他们自以为应引领普通大众，导向高雅的精神时尚、审美趣味，矫枉低俗的喜乐偏向，然而曲高和寡的“阳春白雪”是不能强求所有人都接受。但在文人的圈子内，看不懂李鳏的还是大有人在，而这恰恰就发生在他的好友郑板桥身上。传说在“扬州画派”当中，李鳟与郑燮关系最为密切，故郑有“卖画扬州，与李同老”之说。郑燮平时也最推崇这位同乡，在其多篇诗文、书信中都论及李复堂，推爱之情溢于字里行间。然而，李鳏绘画曾被郑板桥概括为：“复堂之画风凡三变，初入都一变，再人都一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，浅深离合，丝毫不乱。藏在其中而外之，挥洒脱落皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。”
“则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”，话说得分量很重，言辞偏颇以致让人惊讶，甚至怀疑他的欣赏眼光。莫非郑板桥是用“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”的反意？
以郑当时的赫赫名头，此偏颇言论一出，即成定论，在某种程度上也就有“否定”的味道。其实，这里引出了欣赏“价值格趣”的命题，它远远高于一般的内外行的认知问题。前者是独立的审美意识，后者是群体的思维定式，表面上是观赏价值取向的不同，实质上带有读懂读不懂的问题。
我们品读文人画的关键，在于欣赏着眼点落在何处，上述“价值格趣”正是问题的核心。如果在这个问题上产生了角度差异、理解错位，就会使正评变成歪说。于是乎，原本因不愿受“正统派”画风束缚而从内廷供奉被排挤出来，行于江湖，想自由自在、任意挥洒进行“水墨融成奇趣”的创作，经郑板桥这么一说，形成了“利空”。李鳟的绘画开始受到了冷落，几近成为清代花鸟画坛的一桩“公案”。艺术本身的游离性很大，孰对孰错，现在已经不言自明。就拿这幅画来说，确实无郑板桥所指之弊，图式疏落间更贴近水墨写意画本真。其绘画性是通过较为放纵的笔法架构，这正是体现在以心致驱驰的情绪行役于手，形成浑然一体的水墨铺展关系，进而把生动的气韵贯穿于画面，显示出鲜活的气息。
写意画的“抽象高原太缺氧”，即使是一些大家，也会在此地带呼吸不畅，思维迟滞，步履缓慢，笔墨溃散，从而图式缺乏精神性的整体把握。说明李鳟的审美意识已超前于郑板桥，故而徒遭好友“认真”的误解。而郑板桥所说李鳏的“画风凡三变”实际是他对写意花鸟有三次突破，一次比一次精进。
李鱓为公认的“扬州八怪”之一。现在看“扬州八怪”的艺术成就，他们当时领时代风气之先，具有开拓性的艺术创见，尽情展示“一人一品”的个性特色，尤其在表情状物的随意性与描写手法的自由度上，均比正统画派有所突破。但从中国美术史的广阔背景来看，他们又大都囿于一己之意的局限，流于散漫笔墨的灵感火花，“扬州八怪”没有真正形成群体突进的合力，只是汇合成为一股艺术的潮流，也没有超越前人。不管怎么说，回过头看走过的道路，李鳟是将心寄于青云之上，把情收于兰草之间，不仅为我们留下许多高妙的花鸟画作品，其自身已成为研究近代花鸟画绕不过去的一位承前启后式的人物。
