单就论争的操控手段而言，“知识分子写作”和“民间写作”在1999年的表演中共同犯下了一个粗暴的、自断退路的错误：他们忽略了“他者”，那些游离于圈子之外的、以个人心力解决精神难题的本分的诗歌写作者。这些人属于“沉默的大多数”，他们被“盘峰论剑”四舍五入了。撇开异数，瞒天过海，彼此心照不宣，自我聚焦，自我封圣——照理说，“知识分子写作”和“民间写作”所实施的策略实在是太低级太拙劣，然而由于这种策略简单有效，因而在历次话语权力的争夺中也就屡见不鲜屡试不爽了。举个相关的例子，学院诗歌的北京大学中心主义的一贯做法是，不断编撰具有家谱性质的新诗读物，什么《诗歌北大》、《北大百年诗歌选》、《在北大课堂读诗》等，如此这般，其它高校诗歌无形之中就********了。90年代以来，北京大学和北京师范大学又被各自臆想为“知识分子写作”和“民间写作”的大本营，两边的诗人专门对着干，如此这般，外省的诗歌无形之中********了。这些招数都够黑，难怪一些批评家在谈到“盘峰论剑”时竟会把它看成是“知识分子写作”和“民间写作”精心设计出来的一场阴谋。这种阴谋无论多么狡猾或“小恩小惠”（论战双方有时把无党派诗人拉拢过来以壮大声威），它本身的不义性质和颓败趋势已不可更改，因为它对“沉默的大多数”不公正，而且简直是一种蔑视和侮辱，从道德伦理的角度看则是恬不知耻。树才说得好，有眼力的人毕竟没有死绝。在“知识分子写作”和“民间写作”强奸诗坛民意的时候，就连慈眉观音也会一变而为怒目金刚（胡亮）。在这个意义上讲，“盘峰论剑”是导火线，它催生了“第三条道路”，加速了“第三条道路”的出现（谯达摩）。诚实的“三道”中人要承认这一点，因为这丝毫不损“第三条道路”的品质，相反，见义勇为怎么说都是一件光荣的事情。在“知识分子写作”和“民间写作”所炮制的强制性论争氛围中，不站出来讲真话只会被看作懦夫和傻子。所以，“第三条道路”做了一个愤怒的“他者”，采取了反强制性的强制措施，破除迷信，戳穿谎言，大白真相于天下。“第三条道路”所要表明的是，在“知识分子写作”和“民间写作”之外，当代诗坛还存在着一个更加巨大更加坚实的写作群体，他们不张扬不是因为纵恶而是因为应分，在他们眼里，世界和心灵都充满了无数的可能性，诗歌写作从来就不是一种乡愿似的站位，也不是非此即彼的趣味强加。
由此可见，世纪之交揭竿而起的“第三条道路”，首先是一个功能性的概念而非诗歌流派，它暂时终结了艺术思维中的二元对立，涤荡了诗界的某些歪风邪气，部分地澄清了当代诗歌事实，为老牛破车般的诗坛添加了必要的助推剂。当代诗歌若要正常生长，想必也得如此。不妨看看，“第三代诗”针对朦胧诗而聚众哗变，伊沙、杨远宏等对现代婉约诗穷追猛打，“民间写作”者将“知识分子写作”搞得灰头鼠脸，沈浩波揭伪“九十年代诗歌”一说，垃圾诗派和李磊等对“下半身写作”和伊沙等进行釜底抽薪，等等，其功能性的意义皆不亚于事件本身具有的意义。当然，出于义愤而结盟以至终于达到美学风格的自觉，形成流派，这在历史上也很常见。“第三条道路”完全有可能属于这种情况。据我观察，在执行完例行的功能性任务之后，“第三条道路”里头恐怕植入了远远多于流派冲动的东西。
所以我要问，“第三条道路”究竟是一条什么样的道路？
对此，最初的倡导者们其实已经做过阐释。莫非说，“第三条道路”是另类，是另类的另类，是自身的另类；树才说，“第三条道路”是另外一些道路，是复数，是差异性和不结盟；谯达摩说，“第三条道路”的“三”是三生万物的“三”，是一条绝对敞开的道路；胡亮则将“第三条道路”泛化，强调它应该成为一个异质性的诗歌共同体。凡此种种，不一而足。人们一般会说，上述理解不过仅仅表达了“第三条道路”对“盘峰论剑”的态度而已，具有潜在的依附性，至多只能视为“第三条道路”流派冲动的逻辑起点。这固然也不错，“第三条道路”针对诗歌作为写作行动而提出了最起码的伦理逻辑起点，那就是胸怀、包容和忠恕，那就是在一个现代平等的社会里必须忍受一种可以忍受的价值多元状态。胡适和殷海光都认为，没有适度的容忍就没有自由。因此，谯达摩才从义理的角度考虑，将包容性和开放性确定为“第三条道路”的思想之道和艺术之道，“道”重于“路”，道术合一，是为有“道”之“路”。但正是这一点，为“第三条道路”的美学追求增添了额外的难堪，它难以自圆其说，其美学抱负容易被曲解成无原则，怎么写都行。人们不免要问，和社会公共道德遭遇瓦解后的情形一样，“第三条道路”在审美倾向方面会不会滑入相对主义和虚无主义的泥沼？这的确是个问题，“三道”中人不会没有意识到这一点。谯达摩亡羊补牢，赶紧在《第三条道路》第一卷和第二卷中进一步补充和扩张理论支点，将“第三条道路”的写作理想归结为“一种思想技术”和“中国的后现代主义”。好了，艾柯说，后现代一词无所不包，人们把它应用到所有人们高兴应用的东西上来了。现在，“第三条道路”理论和作品中所包含着的种种矛盾、悖论、自反、解构、抵触、窘境、反差等，一下子都被转换成了自身独一无二的风格。这，还有什么问题吗？
因此，我是这么理解的，“第三条道路”里头可能植入了超越艺术派系、立场、成见以及当代诗歌精神死穴的深刻绝望和梦想。这里没有抛弃，没有救赎，只有安慰。如果说“第三条道路”是中国的后现代，借用赵汀阳的话说，那就应当是一种“没有制度只有表述的后现代”。
任何诗人都可以加入“第三条道路”，因为它为进退维谷的当代诗歌开辟了一块进退自如的飞地。
2003年12月，我试着把《荡秋千的少妇》贴到“第三条道路”诗歌论坛，该诗随即被纸质版采用。2004年夏的某一天，谯达摩到我的寝室找到了我，算是相识。从那时起，他多次约我给“第三条道路”写点东西，可惜没能完成。这次看来实在是拗不过去，写下上面的话，算是交代。
［作者简介］斯如，男，重庆人，北京师范大学文学院2003级博士生。“第三条道路”诗歌写作文本史纲赵四
Ⅰ．前言
一篇文章需拟定个前言，似乎有些夸张。不过，我这“前言”无非是一些需要说在前面的话而已，只是因这二字言简意赅，故借来一用。
1、“诗人的诗”与“诗坛的诗”
“诗人”写“诗”，天经地义；写出好诗，而后登上诗坛，顺理成章。不过，不知因何，在今天这种逻辑似乎成了一个理想主义者的看法，不再具有太多的现实意义。在网络时代，一个现实主义者的有效做法，大概是先登上诗坛，而后再制造人气，继而写“诗”。当然以这种方式呈现出的一些小有名气的“诗人”，也并非都写不好的诗。不过，因为他们多数都还年轻，又确实不是天才诗人，所以能写出“好诗”的也的确不多。在印刷出版的文本中，我也看到了一些有名气的诗人——遍翻其书，无有好诗。不是说他们不能写，而是太能写了，以至于根本没有时间提高了——其实只是提高到产出一首真正的诗。
这其实是个并非中国诗歌界独有的现象。而且，这现象之蓬勃已让学者们都难免耳目混淆，良莠莫辨了。我见过一本高等教育出版社的教材《从现代主义到后现代主义》（2002年8月版），仔细看了其中的“现代主义诗歌”和“后现代主义诗歌”部分，在现代主义时期，诗人、诗歌理论、诗坛是一体的，现代诗歌的开创期的确是大诗人倡导新理论、建立小团体，以向全社会宣战的姿态出现并终于立住了，为现代诗歌争得了延续传统的正统地位。而到了1945年以后，算作“后现代主义”时期的诗歌中，其实，诗人与诗坛就不是一回事了。而教材编纂时仍以理论、诗坛为先，诗人诗作靠后……结果就是所有入了学者之眼的都是有标新立异理论的诸如“语言诗”、“具体诗”、“自白派”、“深度意象派”等美国诗坛现象。这些流派中除了“深度意象派”具有相对合理的心理学学理基础外，其他的理论值得商榷的部分实在是很多。不知这是如今的学者们都终于变得理论“先锋”了？“接纳异己的”了？“包罗万象”了？还是中文系的治学作风果然已发展到“理论先行、不看文本”以致丧失了基本的审美判断力了？并且作为教材，它又将贻误一代中文系莘莘学子，以为现今几十年的诗歌真的只是一堆“文化****”产物（乔纳森·卡勒语），再也不是文化精华了。熟悉诗歌的写作者都知道，看看那些译介过来的当代世界各国优秀诗人诗作，保罗·策兰、特德·休斯、特朗斯特罗姆……哪一个与流派、诗坛相关呢。他们和他们的作品才是后现代主义时期“诗歌”的真正成就所在。
其实，哪怕西方真正关注“文学”的批评家如弗莱、布鲁姆，他们对一整套的后现代理论基本都是持拒斥态度的，不是因为他们认为后现代的理论力量不强大，而是因为他们认为这些理论实在对于理解文学没有什么用。理解诗歌更多地去了解些神话，理解诗人更多些心理学修养恐怕比什么理论都更能切入诗歌世界。
所以，本文将严格依照具体诗歌文本，直面“第三条道路”写作中的优秀诗篇，弘扬“诗人的诗”中真正有创造性的诗歌精神，目睹诗人已达到的最高成就，拒绝一切“诗歌”之外的诗坛是非。但是，非常遗憾的是，我能够关注的文本主要只是收入《第三条道路》（卷1、卷2）中的长短近900首诗，在一些诗人有限的作品中，我依稀地感觉到他的好诗应该不止于此。而且略有些不公平的是，因为种种机缘，有的诗人我是读过其诗集的，对其精神发展脉络是较为了解的，谈他们时我可以依据他们在两卷选本之外的诗。不过，仅就两卷诗中所收录的作品来看，还是能看出成熟的、诗力较雄健的、已建立了自己艺术个性的诗人诗作与不成熟、诗力较弱的、尚未找准自己的诗歌发展方向的诗人诗作之较明显区别的。
2、用不用“术语”
本质上，我怀疑一些术语使用上的有效性和可用范围，不是格律、节奏等等基本术语，而是诸如各种“诗学”，或者一些如“影响的焦虑”等已闻名遐尔了的术语。比如我见到有人说70后诗人因为前面有朦胧派、第三代、60后诗人等等挡道，因为“影响的焦虑”喊出了70后的口号……，如是，又有了80后诗人……，“中间代”亦是朦胧诗和70后夹击中的“焦虑”产物，甚至诗人急于出名的丧失水准的写作也是由于“影响的焦虑”。其实，这个本身就不是很经得起推敲的概念更经不起这样地扩大外延的使用。这样的用法已基本上与这个术语本身没有关系了。这个术语的基本内涵是建立在“写作质量”和“创造性”上的，后辈诗人的主要焦虑是“写不过”前辈诗人，写不出比他们更博大、更完美的诗篇，比不了弥尔顿、比不了莎士比亚，所以要“创造性”误读前辈诗人，努力写出强力诗篇以造成居先的错觉。在布鲁姆那里，它也只是对“强力诗人”有效的概念，如果一个诗人只是“心有余而力不足”的诗人，也就是愿望上要登一流而诗歌功力二流者，在布鲁姆那里，他其实根本没有资格谈“影响的焦虑”。比如在英国诗歌中，这只是一个谁能在乔叟、斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、布莱克、华滋华斯之后荣列第7尊位的问题。
而布鲁姆这个概念本身就值得商榷，其中可商榷处之一正如弗洛伊德对阿德勒心理学的批评：它只知道进取好斗，毫不论及爱。“影响”发生作用的方式更多的时候是“内在化”先辈的诗歌精神，是以“一以贯之”的态度去“转益多师是吾师”。我不想引用他人的文字，但有些文字实在是太好了，值得让它流传广布。在这里我就宣扬一段艾略特的文字，龙根巴赫注意到艾略特的一篇没有被收录过的文章的一段：“这种关系是与作者或已故作者的一种亲密无间的感情，或者是一种个人的特殊亲密感情……我们或许不是惊天动地的恋人；如果我们与一个真正的诗人在一定程度上真正地相爱过……我们没有模仿，我们被改变了；我们的作品就是被改变的人的作品；我们没有借用，我们得到了新生，我们变成了传统的承受者。”所以，急于出名、登坛等功利主义行为实在是与“影响的焦虑”概念没有什么关系。
还有一些术语的使用其实只不过是“文过饰非”，是诗评家显示宽容大肚的人际学修养的表现。比如写不清楚就说这是“暧昧诗学”，比如没有诗语感，就说这是“口语写作”尝试，其实哪个时代的写作都是口语写作，都是对当代口语的锤炼提纯。脏话用得好那也是诗语（当然得在极度必须时用，而不是写作者自己情绪不佳的发泄语），宣泄、发泄从来难为好诗，就算华滋华斯说“诗是强烈情感的自然流露”，他也不是说当场发作，他的后半句还有“是在平静状态中回忆起来的情感”。倘若连这一道过滤都没有，华滋华斯怎么能成为传世诗人。当然，他所有的远不止这一道过滤。
