成群的翔翅构成最昂贵的鹰牌腰带
一条河流
带不走赤脚的骨头
那一天我从鹰背走过
我说：平稳、巨大、沉重……
那一天我在鹰背俯瞰众生
一个骑鹰者的风范
被突至的山风吹向大巴山以外
这“鹰背”，就是大巴山的一个缩影。诗人以平和质朴的带有浓郁乡土味的语言，对一个叫“鹰背”的地方娓娓而述，告诉人们这“鹰背”不是展翅敖翔、托负青天的苍鹰的脊背，而是处于达县与万源之间，大巴山中的一个很平常的地方。尽管这里的生存环境较差（我说的是一堆高高的土石），但上面世居着人民、庄稼和森林。这人民，这庄稼，这森林，生存能力多么强啊！这种不屈的精神，在诗人十分简洁的轻描淡写的语言中闪烁，并放射出去。“成群的翔翅构成最昂贵的鹰牌腰带”，飞翔的翅膀，飞翔的梦想的隐喻，形而上的精神境界。然而，这种精神境界却能“构成最昂贵的鹰牌腰带”，形成了一种物质状态。从精神演变为物质，实际上是一种意志力的象征，也是更高层次的社会学问题。尽管岁月如河流，但是，它带不走山民一生朴实的精神风貌（赤脚的骨头，一个颇有隐喻和象征意味的意象）。因此，诗人觉得，这鹰背，它是平稳的，巨大的，沉重的……最后三句给读者带来了强烈的震撼力——任何人都不能骑在人民的背上故作姿态！否则，那“山风”会坚决地把你吹走，吹得远远的。原来，这“鹰背”是劳苦大众的象征；这“山风”是人民意志的象征。当然，现代诗的魅力在于多义性，这三句可能还有另一种意思的表达：由于诗人在这里生活多年，已获具一种可俯瞰众生的精神境界，具有了一个骑鹰者的风范，但是，这里的天地毕竟不大，那善良的“山风”要把诗人送出大巴山，让诗人到更广阔的天地拼搏。这首诗情感强烈炽热，但又被驾驭得十分娴熟老炼，颇具现代主义风味，有较高的精神和艺术高度，其感染力是很强的。这是“大巴山”山脉的最高峰。
与流水的关系：大河，牵系诗人一生的精神脐带
凸凹也写了不少与水，与河流有关的诗。为什么水和河流在诗人的内心世界占有那么大的份量呢？呵！原来，这巴山蜀水，一是他的灵魂高地，一是他的精神脐带。诗人虽然3岁半之后的童年、少年、青年生活和工作于大巴山，但他的人之初却属于都江堰——这条奔腾不息的大河。这都江堰啊！一直以来牵着奶着诗人的心灵。在2001年1月，诗人在即将步入不惑之年之际，写下了一首情感饱满，生命意识张扬的《大河》：
一条大河，横亘在面前，大得不流动。
整个世界，除了天空、夕阳，就是大河。
尤利西斯漂泊十年也没见过它的样子。
没有岸，水草，鱼歌，年月，蚂蝗，和蝶尘。
我甚至也是这条河的一部分。
对于这条大河，我不能增加，删节，制止，划割。
或者推波助澜，掀起一小截尾部的鱼摆。
夕阳倾泻下来，没有限度地进入我的体内。
无数条血管像无数条江流涨破中年的骨肉。
仿佛恐龙灭绝时代的那场火灾、那场大血。
布满整条大河，地球，这个黄昏的呼吸。
又仿佛混沌初开，分不清
天在哪里，地在哪里，水在哪里，血在哪里。
我见过河南的黄河，重庆的长江，青岛的海。
还见过川东地区山洪暴发的样子。
它们都没有那么大，那么红。
并且，早已先后离开我的生活，远去了。
我所在的龙泉驿没有河，因此缺少直接的联想。
现在，除了在阅读中碰见，我已很难再记起它们。、
这条大河，我不知道它从哪里来。
还到不到哪里去。而那个黄昏的场景。
不仅在夜晚，甚至白天，都会不时出现。
仿佛一个梦魇，一种幻像，大得不流动。
只有那水的声音，日夜轰鸣、咆哮、让我惊怵。
凸凹在他的一篇随笔《人之初：都江堰的烙印》中如此写道：“离开都江堰去了大巴山后，我总以为自己离她远而又远，她对我的灌溉更多地体现在对我人之初的灌溉上。不想，前不久，龙泉驿滨河广场上，我看见在一场水文化演出前举行的一个赠都江堰水的仪式上，龙泉驿虔诚地接过了都江堰水。这水，只送都江堰灌区。这个仪式那么清亮地再次提醒我、打湿我——原来，龙泉驿是都江堰灌区之一，原来我至今都没离开她的灌溉，至今都被她奶着！”是诗人一生的来处的都江堰，在诗人的心中，它所流动的已不是一般的水了，而是让诗人血管膨胀的生命之血了。如果没有生活的颠波，命运的曲折，诗人是绝不会有如此深刻体验的情感表达的：“对于这条大河，我不能增加，删节，制止，划割。/或者推波助澜，掀起一小截尾部的鱼摆。”这条大河，经常让诗人不能把她和母亲绝决地分开：“两张脸交叠出现、隐去、笼统、混为一体”（《人之初：都江堰的烙印》）。因此，诗人在心里对这条大河充满着为人子的柔情和感恩，感觉到她如母亲一样伟大，人至中年，更觉得“我甚至也是这条河的一部分”。由此，我们不能不想到艾青的《大堰河，我的褓母》所流露出的那份浓烈的感激之情。母亲把自己生下来，必经过一场生与死的拼搏，“仿佛恐龙灭绝时代的那场火灾、那场大血。/布满整条大河，地球，这个黄昏的呼吸。”人之初，混沌初开，哪里分得清“天在哪里，地在哪里，水在哪里，血在哪里。”只知道在母亲温暖的怀抱里。尽管诗人已离开大巴山，离开万源，在没有河的龙泉驿生活，但是，他依然时刻牵挂着仍在大巴山生活的母亲，想着母亲给予自己一生也无法报答得了的伟大母爱，感觉到这种母爱永远是自己吸饮的精神乳汁。尤其是自己幼年时因贪玩，因对阳光下江水景象的好奇，而差点从索桥上掉到岷江水中，是被母亲及时发现，用一双手紧紧把他拥在怀里才幸免于难。他回头望见了母亲的脸，脸上只有白，红落进了水里。（见《人之初：都江堰的烙印》）那一刻已成为诗人记忆中的永恒。因此，尽管“我见过河南的黄河，重庆的长江，青岛的海。/还见过川东地区山洪暴发的样子。”但它们都没有母亲给予自己的爱“那么大”，没有从母亲脸上落进水里的红“那么红”；因此，“那个黄昏的场景。/不仅在夜晚，甚至白天，都会不时出现。/仿佛一个梦魇，一种幻像，大得不流动。/只有那水的声音，日夜轰鸣、咆哮、让我惊怵。”诗人把他一生的来源——母亲，以大河这一形象来抒写，让我们感受到一颗永怀感恩的孝心，在那波涛之上跃荡和闪光。这首诗是凸凹水系列诗歌的代表作。与此诗相关联的还有《一九六二年的河边》、《站在心跳的峰尖望故乡》等，表达的都是对故乡的热爱，对母亲的思恋。那“都江堰的烙印”，已深深地刻在诗人的生命生命深处，灵魂的深处。啊！大河滔滔，生命的血液，“从高处流来/向高处流去”……
龙泉驿桃花：美的象征，诗意的芬芳
1993年3月，凸凹从大巴山到成都龙泉驿创办四川航天经济文化公司，一直到现在，都在龙泉驿工作和生活。龙泉驿，我不知道它是否已成为凸凹人生最后的驿站，但是，诗人已经自觉地把自己的生命化作龙泉驿桃树林中盛放着诗意的桃花的一株了。在诗人的心中，桃花如爱情一样美丽纯洁，或者，桃花就是爱情。凸凹，这位长着胳腮大胡子的川中汉子，其内在的性格是细腻温柔的。唯其细腻，才会对所居之地作细致认真的探究，写出一本人文地理随笔集《花蕊中的古驿》；才会听到“花儿的粉拳把马鞭轻轻捶打”，听到“一朵朵的花蕾慢慢张开”，才会以一颗心灵去触摸那“移动的故乡，一张万里寻亲的温床”（《龙泉驿》）。唯其温柔，才会写下许多优美动人的爱情诗，如《深秋》、《药你一生》、《花骨酒》、《别妻十四行》等；才会写出一首又一首有关桃花的诗，如《龙泉驿桃花》、《我说：“桃花……”》等；才会对桃花隐约的部分——世间一切被遮隐的美进行礼赞，将诗思引向一种散发着芬芳，闪灼着光华的美境幽境，让人沉醉其中，并在沉思中静静地入梦，在入梦中轻歌曼舞。这诗意的芬芳呵，已柔柔地弥满了你的心灵空间：“千万朵红唇上树/千万颗星星，叫夜空闪烁//思想者的剪刀，在昼的背面/不停地修枝//暗香温软呵——把固体的风，拉流了//一朵一朵，沿原路返回去的/是枯干，新叶，桃//噢，谁在三里雾中夭夭唤我/谁在三尺纱中灼灼起舞//玻璃，塑料，彩陶/将薄如人面的梦，啄得开花”（《桃花隐约的部分》）
多变：凸显凸凹诗歌艺术的风采
上文已述，凸凹的诗歌有两大系：泥土与流水。泥与水的混合，有效地垒起了凸凹的诗建设（或曰诗存在）。然而，泥水的混合物之外，还有灿灿的桃花。
凸凹早期出版的两部诗集《大师出没的地方》、《爱在深秋》，里面的诗基本上是传统范式的抒情，属彰显性情的写作。但是，从一开始，他就追求自己的独立个性。他在《爱在深秋·后记》中如是说：“重要的是埋头写诗，埋头写自己的诗，即使抹去凸凹的名字，也能让读者一口道出：‘瞧，这是凸凹的诗’。”他早期的诗，善于把生活常事天衣无缝地融入对人生的思索中，在审视人生与现实的时候，敢于抒写对人生的负面思索，因而有了一种哲学上的深度。在那些抒情诗中，给我印象最深的是《英雄》，诗人在唱尽英雄各种气慨之后，突然笔锋一转：“英雄侠胆柔肠/常有美女暗中搭救/从古到今，英雄难过美人关/闯关而去的，是杀手”。让人不禁拍案叫绝！正如北岛所说的“在没有英雄的年代/我只想做一个人”，凸凹也十分感性地写道：“乱世远去。这是和平年代/英雄先后进入书中/看，那位玉手拈书的少女/泪洗英雄，香袭英雄”。人性美闪耀于精致典雅的诗行。
凸凹的诗大多为轻灵洒脱的抒情短诗，凝重的相对不多，正如他自己说的“没有惊涛拍岸、史诗般的大气之作，有的只是灵魂的独白与拷问，灵与肉的渗透与反观”（《镜·后记》）。但有了这“灵魂的独白与拷问，灵与肉的渗透与反观”就够了，就可让他的诗歌获具了一种天然的生命力了。
凸凹前几部诗集，每一部里面的诗歌风格相异不大，这是他自觉保持一种艺术修养，力求构筑自己的诗歌艺术殿堂。然而，在出版了诗集《人在五行中》之后，他就感觉到要“脱掉那些复杂、知识、技术、唯美、风格、流派等一层又一层浮于诗歌外表的装饰性东西，让呈现在我们眼前的分行排列的句子们，直接折射出诗歌光辉的本真的魅力。”（《脱掉诗歌的衣服》）挣脱传统诗歌抒情范式的愿望越来越强烈了。于是，他开始不绅士了，开始冒险了，写出了一部干干净净的民谣风味极浓的诗集《苞谷酒嗝打起来》，而且成功了——单从这部诗集的印数10000册就可知道（关于这部诗集的价值和美学意义我在前文已述，于此不赘）。继而又出版精短诗集《镜》（这两部诗集同在1999年下半年出版），开始他以前一直反对的口语写作。但是，他严格遵照他在90年代初期就已形成的写作观念：“对口语的选择和使用是严格的，慎微的。它必须能够承担对诗的整体语境起催化和强健作用的责任，并建构在增加诗的灵性、自然性、先锋性、亲切性和大众性基础之上，最终呈现出绝对艺术的独特性来”（《爱在深秋·后记》）。凸凹的先锋性从这两部诗集开始逐渐体现出来了。如果说前几部诗集都是一碟碟精致的风味各异的佳肴，那么，在2004年底出版的诗集《桃花隐约的部分》，则如我们南方的大盘菜，一大盘之内盛装着各种不同的荤肉和蔬菜——各种风格迥异的诗歌文本在此展现出各种不同的诗歌美学境界。在认真读完这部诗集之后，我有一个发现，即凸凹近几年的诗歌创作基本上是口语的，但也有一些标明写于上世纪80年代、90年代的诗歌，同样是用口语写的，而且开始在“构成性”的诗歌语型中糅入叙述和人际对话，如《悬崖边》、《候车室里》、《编辑部的故事：谈稿》等。但为什么不收入早期的那几本诗集中去？这疑问，或许只能如此解释：凸凹其实早就有先锋意识了，只是以前只把这种写作当作一种不公开的尝试吧。由此可见，凸凹的诗歌创作，在艺术上是多变的。这多变，凸显凸凹诗歌艺术的风采。其实，凡是优秀的诗人或大师级的诗人，一生都在不断探索，不断创新，极不愿对已成功的写作模式进行多次哪怕是是第二次的重复。凸凹的诗歌写作至今仍未有一种比较成熟的定型，这也证明他的诗歌前途远大，可挖掘的潜力和可拓展的空间仍很大，其诗歌艺术生命力仍可不断延长。这是好事而不是坏事。
