以上对“诗可以兴”的命题的跨文化观照，已经把我们的目光从传统的诗学和修辞学领域引向了比较文化的理论范围。这种视野上的拓展对于从中国思想传统中的“诗性智慧”入手去把握我们这个诗国文化的某些构成特征，显然是有益而无害的。下文将再从仪式性的迷狂或醉境着眼，追索“兴”之远源，描述出由仪式之“兴”到“诗之兴”再到“引譬连类”之“兴”的某些演进轨迹，借助于某些西方哲学家对“类比”、“隐喻”的阐释去观照诗国文化特有的理性思维机制。
尼采描述西方艺术的源头时曾以酒神狄奥尼索斯的精神为至高境界，他把酒神精神的实质解释为某种欣喜若狂的“醉境”：
或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店，1986年，第5页。
从尼采这段描述中可以看出两种通向“醉境”的途径，一种是借酒兴唱颂歌之时，另一种是春季的自然生命感发。这后一种途径正如孔子所乐于称道的审美人生风范：暮春者，春服即成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。《论语·先进》，诸子集成本。这的确是一种文明人类特有的精神享受方式，不过却绝不是追溯诗歌之源的合适场合。理由很简单，原始诗歌的发生动因并不在审美和艺术方面，而在功利性的宗教实用目的之中。这样看来，尼采描述的第一种通向“醉境”的途径倒更具有原始性和可信性。不过，原始人在日常生活中既饮酒又作歌的机会恐怕远远不如文明社会中诗人那样多，那样随便，或许只有在举行宗教仪式的场合才最可能达到此种亦酒亦颂的迷狂之境吧。在这类场合所吟唱之歌诗，若作为诗之起源的标本来看的话，倒是最接近颂神念祖的祝咒之词的。在古汉语的词汇中尚保留着一些因祝咒而进入迷狂醉境的语源学材料。如“惝怳”之“怳”便从兄(咒)会意，这个词指的是“在其祈祷中，有变成心醉神迷的状态”。心醉神迷又是忘我的状态。谓之“”。有用于喜“悦”之意，又有用于“脱”。脱，虚脱也。“”字是在“兄”之上加“八”形的记号，这是表示神气的仿佛出现貌。白川静：《中国古代文化》，加地伸行、范月娇译，台湾文津出版社，1983年，第139—140页。我们姑且信从这类细致入微的解释，把对诗歌乐舞之“兴”的根源追溯于仪式性醉狂。
铭纹：裸人在
烈日下狂舞祝祷仪式之所以能够引发“醉境”，这同仪式上使用酒不无关系。从商周青铜礼器中大量酒器之存在即可推知当时礼仪活动中用酒之盛况。其实，就连“祝”这个字本身在甲骨文中也显示了同酒的关连。罗振玉便认为，祝字有写作形者：
从者，殆从从，像灌酒于神前，非示有形也。 罗振玉：《增订殷虚书契考释》卷中，见李孝定编《甲骨文字集释》，第83页。
祝祷仪式上既有“灌酒于神前”的行为，也有参加仪式者共同享用祭酒的需要，这倒是符合亦酒亦诗的醉狂创作状态了。《吴越春秋》记载：越王勾践五年，与范蠡入臣于吴，群臣送之浙江之上，临水祖道，大夫前为祝，词中便有“臣请薄脯，酒行二觞”的说法，可知祝祷行为以酒相伴在上古是常事。后世演为模式化的“祝酒歌”或“祝酒诗”，更将即兴吟唱的灵感同饮酒行为牢固地联结为一体了。
陈世骧先生引证欧洲中世纪的圆环舞现象来解释“兴”的歌舞原型，已如前论。他抓住“兴”这个字所含有的“上举”之意，描绘出一幅原始歌舞的即兴呼喊之狂热状态，进而推测说：民歌的原始因素就在于“群体”活动的精神。“在形式方面，所有的兴都带着袭自古代的音乐辞藻和‘上举欢舞’所特有的自然节奏，这两种因素的结合构成‘兴’的本质。兴是即时流露的，甚至包括筋肉和想像两方面的感觉。注意诗中频仍的叠字和拟声句，我们似乎听得见一首带有‘兴’在诗中散布的主调，而且我们似乎被整个包容了进去”陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，王靖献译，《中国现代文学批评选集》，台北联经出版公司，1976年，第30页。。陈氏所拟想的这种“被包容了进去”的“兴”的原始境界，同尼采描述的那种“浑然忘我”的醉境实有相通之处。不过，作为上举之舞的“兴”如何过渡到一种诗歌表达模式，陈氏文中并未作出完满的回答。而周策纵先生的研究恰好补足了这一方面。周氏把“兴”的原型视为某种陈器物而歌舞的仪式，进而说明了“托事于物”即为兴的观点是有根据的，并且直接逼问“兴”与“喻”的内在关联：
郑玄注说“以善物喻善事”为“兴”，可见“兴”也用“喻”来解释。其实有时兴即是喻。《论衡·物势篇》谈到以陶冶者不故为器喻天地不故生人时说：“兴喻人皆引人事。”即用此义。喻、谕、俞欠相同，本字为俞。《说文·舟部》：“俞，空中木为舟也。”俞与般和兴相似，或用空木，或有方版或帆之物。……
大概早期俞与兴这类歌舞多有用因物起兴的歌词者，后世的民歌还往往如此，故喻与兴乃成为此种诗歌制作的专门名词，即“六诗”之一；更后则只注重这种因物起兴的做诗方式，便成了“六义”之一的“兴”。周策纵：《古巫医与六诗考》，台北联经出版事业公司，1986年，第229、231页。
由陈事物而歌舞之“兴”到作诗法之“兴”，原有的仪式性狂热与激情的成分逐渐被过滤掉，这就给“兴”的进一步理性化发展提供了条件。再从作诗法之“兴”到“引譬连类”的语言与思维模式之“兴”，神话与幻想的因素也就消失殆尽，诗法不再仅仅是诗法，同时兼具了论说和推理的功用，“兴”就这样发展为一种颇具文化特色的诗性智慧形式了。
当然，诗性智慧并不只是中国文化中所独有的东西。不过，它在中国文化中发展得最充分、最普遍，这倒也是事实。就一般情形而言，每一种文化在经历由原始到文明的转变之时，都或多或少地、以这样或那样的方式承袭着神话思维时代的遗产。下面列举的南美查文宗教艺术与俄罗斯民间歌谣二例，便分别从不同角度说明了这种情形。
人类学家研究南美秘鲁的史前文化时发现，著名的印加文化来源于一个更为古老的史前文化，根据该文化遗存的特征，考古学称之为“查文宗教”(Chavin cult），其载体不是语言文字，而是大量的具有类比象征作用的宗教艺术品。理查德·伯吉尔指出：
像一切宗教那样，查文宗教也面对着这样一种悖论：试图描绘不可描绘的东西，激发一种不属于这个物质世界的体验。所有的宗教艺术都完全建立在类比和隐喻的基础上，这构成了查文艺术家的风格尺度。他们将视觉象征编织为一个网络，其复杂程度使现代观众感到无法理解。伯吉尔（Richard B。Burger）：《查文世界的多样与统一》（Unity and Heterogeneity Within the Chavin Horizon），基廷（R。W。Keatinge）编《史前秘鲁》（Peruvian Prehistory），剑桥大学出版社，1988年，第130页。
在俄罗斯民间创作的短歌之中，类比联想的机制也同样发挥着显著作用。任意的类比发展到机械运作的极端地步，乃至损害了诗意的艺术传达。俄罗斯的短歌通常划分为爱情短歌和政治短歌，类比在前一类中最为常见，短歌的结构本身往往以象征类比形式为基础。例如“肯定的类比”：
在新地上没有一根草杆，——
一定是马踏毁了。
在谈话中没有了情人，——
显然是出嫁了。②A·开也夫：《俄罗斯人民口头创作》，连树声译，中国民间文艺研究会研究部，1964年，第263、264页。
在这首歌词中，类比体现在四个不同层面上：结构上的、形象上的、句法上的和音调上的。当类比完全建立在象征的对应关系上时，短歌就会变得较为晦涩，难以直接读解了。如：
我曾经沿着小花园来回漫步，
那里有一条冰雪融化的道路。
您好，新的爱情，
再见，旧爱陈情。
我从大门出来，
草儿都呈现着绿色。
没有亲爱的朋友，
谁也不可怜我。②
在第一节短歌里，融解的雪(“融化的道路”)象征不巩固的爱情；在第二节里，呈现绿色的草儿象征着爱情的宝贵，同没有爱情的境况形成对照。这两首诗中的起兴同时也同所咏之词形成反比，虽较为曲折，毕竟还是可以理解的。还有许多短歌建立在两部分的偶然联系上面，也就是一种为了类比而类比，似乎是传统类比法反过来控制了诗人的构思，所产生的作品难免显得机械生硬：
星星从天空落下，
在地上消失啦。
牧师追求情人，
他的老婆破口大骂。A·开也夫：《俄罗斯人民口头创作》，第264页。
研究神学话语特征的美国学者弗里德里希·费里指出，在神学话语中也可以看到广泛运用的类比逻辑。他所著《语言、逻辑与神》一书第6章标题便是“类比逻辑”(The Logic of Analogy)，其中写道：西方的神学传统历来注意同时避免两种倾向，即神人同形论和不可知论。上帝既是无限的和超验的存在，就不能用拟人的话语去谈论上帝，但又要通过话语确认上帝的真实存在，这就碰到一种两难困境。弗里德里希·费里（Frederick Ferre）：《语言、逻辑与神》(Language，Logic，and God)，芝加哥大学出版社，1987年，第67页。唯一的突破困境的中间道路在于运用类比逻辑去组织话语。
如奥斯丁·法瑞尔所说，“类比是两事物之间的一种关系，它能够把事物归入到‘相似的’的种类之中”。类比赖以成立的这种相似性可以归纳为某种抽象特征的同时呈现。如果将这一定义用于有关神的谈论，那么类比逻辑的前定条件便是承认神与凡人之间至少存在一种共有的抽象品性。②弗里德里希·费里：《语言、逻辑与神》，芝加哥大学出版社，1987年，第69、76—77页。
费里接着对神学话语中类比逻辑的种类作了如下区分：属性的类比(analogy of attribution)和比例的类比(analogy of proportionality)。属性的类比法则在于：一个出自世俗语境中的词可以在体现权威性的教义和信条的神学话语中得到运用，其前提是把这个词的属性看成是从神的独一无二的活动中派生出的。比例的类比法则与此不同：一个出自日常语言的词只有按照一神论系统的基本公理所限定的方式能够用于“上帝”时，才可以借为神学的语汇。②费里认为，只有把握住这两条类比法则，才能够真正理解神学话语的特殊语法意义。
神话和诗的类比联想都专注于事物之间的相似性，这种似乎非科学的兴趣在逻辑理性占统治地位的思想史中一直受到排斥或轻视。只有修辞学家或涉及修辞术的哲学家才会考虑这种构成比喻之基础的相似类比。不过在利科看来，修辞学和文学批评的这种考虑完全误解了相似性的作用。“在诗歌话语中，隐喻已被还原为象喻。对于许多文学批评家，尤其是古希腊、罗马时代的人来说，研究一位作家的隐喻，就是研究说明他观念的象喻的术语”利科（Paul Ricoeur）：《隐喻过程》，严平译，见刘小枫主编《20世纪西方宗教哲学文选》，上海三联书店，1991年，第1056页。。换言之，隐喻只被当做一种表达方式或写作技巧，而没有被看成是思维、认知方式。所谓象喻，指的是用来图解抽象观念的具体形象。但是并非所有的诗人都先有抽象观念，然后再诉诸象喻表达的，他们的思维本来就具有引譬连类的特点，使用比喻是由这种思维方式所预先决定的，而不是外在附加的表达技巧。利科说：“假如隐喻并不包含在包复着一个象喻的观念中，假如它确实包含在两种不可比的观念之间的减少的冲突中，那么，我们必须寻求的相似性的游戏，就在于这种转换的减少，这种和睦的状态中。跟隐喻陈述有关的东西，就是使一种‘家族关系’(Kinship)出现，其中，日常的观念根本没有领悟到它们相互的适应性。这里，隐喻以一种很接近吉尔伯特·赖尔(Gilbert Ryle)所称之为‘范畴—错误’的方式在发挥着作用。它是一种故意作出的错误。它包含在不相调和的、同化着的事物中。但是，正是靠这种故意作出的错误，隐喻才揭示了一种意义关系。……当诗人说‘时间是个乞丐’时，他就教我们懂得了‘看作像……’，教我们懂得了把时间看作、或者看作像一个乞丐。迄今还是很遥远的两个范畴种类突然一下变得接近了。使得遥远的东西接近，这就是相似性的作用。在这种意义上，当亚里士多德说‘造一个好的隐喻就是领悟相似性’语出亚里士多德《诗学》第22章，罗念生译文为：“要想出一个好的隐喻字，须能看出事物的相似之点。”译注：“意即须能于不大相似的事物中看出它们的相似之点。”人民文学出版社，1962年，第81页。时，他是正确的。但是，这种洞察同时是一种建构：好的隐喻就是建立相似性，而非纯粹显示相似性的那些东西。”利科：《隐喻过程》，见《20世纪西方宗教哲学文选》，第1056页。
借助于西哲的这些分析，我们可以更加确定：比喻、象征和类比联想都可归入一种以建立事物间相似联系的特殊认知方式，当这种认知方式不是作为纯抽象的思辩理性之辅助和补充，而是作为全民性的普遍的思维特征时，诗国文化的独异之处也就必然地由此而生成了。就此而言，孔子关于“不学诗，无以言”的信条和《淮南子》关于“不知譬喻，则无以推明事”的理论命题，都只有在以“诗性智慧”为理性认识的主要方式的诗国文化中才得以成立。不论是孔子，还是《淮南子》一书的作者们，都不是为了号召人们去争当诗人才说出上述见解的，他们只不过是以诗国文化特有的价值观的代言人身份道出了该文化的普遍观念而已。对于一个完全否定神话思维，把“诗性智慧”贬低为非理性的文化传统来说，所能代表该文化普遍价值观的命题自然会与此相反，如布莱克所引述的那样：
要人们注意一个哲学家的隐喻，就是小看了这位哲学家。马克斯·布莱克（Max Black）：《隐喻》（Metaphor），中译文见《当代美国资产阶级哲学》第3辑，商务印书馆。
除此之外，或可再加上黑格尔的更具权威性的命题：
谁把思想掩蔽在象征中，谁就没有思想。黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，贺麟等译，商务印书馆，1959年，第87页。
在如此鲜明的对照之中，中国诗文化的特点和弱点将变得更为清晰可辨和易于理解。若从根本上讲，两种文化的思维特质之终极差异似应归结到有象和抽象的差异。比喻、象征和类比联想都是以象为其能指和载体的，尽管进一步的细分还可以像威尔赖特那样从中区别出“隐喻的想像”和“原型的想像”——前者指具象与具象相结合产生新义，后者指具象与抽象意义相结合表达固定的义，参看威尔赖特（P。Wheelwright）《隐喻和现实》（Metaphor and Reality）印第安纳大学出版社，1962年。但就总体而言都以具象的存在为前提条件，因而不会走向舍象取义的纯理念方向。根据此一关键性的差异，诗文化与思辩文化的大致划分即可成立，借用施莱尔马赫的话说：
思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的：前者企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。转引自克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社，第162页。
《周易·系辞上》说的“天垂象，见吉凶，圣人象之”的思路，同诗性智慧的譬喻推理、假譬取象在实质上是一致的。李宗桂先生说，中国传统思维方式中的类比、比喻、象征等思维形式，从本质上看属于同一形态。比喻是类比的表现形式，象征即是隐喻，是一种特殊的比喻。三者都建立在经验的、具象的基础上，都是主体借助一定的物象或原理，以阐明特定的情感意志的一种方法。它们的基本功能在于通过由此及彼的类别联系和意象涵摄，沟通人与人、人与物、人与社会，达到协同效应。它们都是通过具体的形而下的器，阐释主体对形而上的“道”的向往李宗桂：《比喻、象征及对形而上的向往》，见张岱年等著：《中国思维编向》，中国社会科学出版社，1991年，第100页。。只是在具体运用中，它们又各有其特点和功用。有象的类比思维在诗国文化中的泛化，势必带来深远的影响。它一方面促进了本民族对言外之象和言外之意的特殊敏感与体悟能力，培育出一种艺术和审美倾向的民族心态，催生出书法、泼墨山水等一整套非模仿性的艺术符号体系。“与此相应，中国传统美学和艺术批评也不像西方那样以理论思维和逻辑体系的形式出现，而是以感发式和评点式为其主流。其特征在于不完全依赖语言符号去解释和转换艺术符号中的信息含量，而是通过‘不涉理路，不落言筌’的直觉把握来完成艺术与主体之间的信息沟通”叶舒宪：《言意之间——从语言观看中西文化》，《陕西师大学报》1992年第3期。。凡此种种都使诗国文化在某种程度上趋近于一种审美文化。另一方面，有象思维也大大妨碍了抽象理论的系统建构，不利于发展思辩哲学和自然科学，使中国科学长期以来停留在经验描述的而不是理论体系的层次上。除此之外，诗思与类比的滥用还成为迷信产生的温床、陈规陋习的避难所。直到今日，中国民众还照样信奉诸如倒贴福字、求育吃枣(喻早生贵子)、忌分食梨(喻分离)、冬至吃饺子不会冻掉耳朵等等建立在形象或语音类比之上的联想推理。这表明引譬连类的模式已经漫无边界地弥漫到整个语言符号领域，这无论如何只能看做是诗性智慧的负面产品了。
当人们对你说大年初一吃年糕将意味着你会年年高升的时候，当江湖郎中对你说吃肝补肝、吃猪脑会变聪明之类的至理名言时，你是否会想到，当年孔子有关“兴于诗、立于礼、成于乐”的人格理想，如何在培育诗性智慧和审美心态的同时，也派生出“诗性愚昧”和偏见，并使之世代相传，成为科学思想的对立面。
诗国文化的特点和弱点就是这样难解难分。
