印象派带来了绘画史上的新视觉革命，主要源于对自然光源色彩变化的新发现。印象派画家不再通过任何中介去完成绘画，他们走出画室，直接面对自然写生。明亮的色彩，生动而新鲜的效果已大过任何主题和内容对画家的吸引。现实的自然风光在美术史上从未这样被印象派画家尽情描画过。被称为拥有一双神奇眼睛的伟大印象派画家莫奈，他在画卢旺教堂系列作品时和哲学家克列曼梭有一段谈话，他说道：“为了以我的画笔见证这个宇宙，我只是观察这个宇宙所呈现给我的……”
对于印象派来讲，光理解为原色分解，使得画中色彩如原色交织。这让传统绘画方式表现的沉闷色彩远去，彻底赞扬了色彩前所未有的光明。印象派的画中，眼睛的颤动和光线的分解一同出现，带来了空气般的效果，也彻底松动了绘画，并造成绘画的松散。将绘画仅仅停留在感觉印象上，今天来看就是停在外在自然的表象中。这种外在和谐的共鸣显然是不够的，因为说到底，还是停在外部世界中。
塞尚是印象派之后的画家，也被称为现代艺术之父。印象派在巴黎1875如火如荼的时候，塞尚刚和毕沙罗外出学习画风景。但是塞尚研究自然，拜自然为师，与停留在外部世界的印象派看法是完全不同的。他研究自然是为了从本体中进入却不想掉进认识论里去，所以他开始外出写生时就拒绝像印象派那样摹写外部世界。他要让自己变成自然的一部分，从一个表象者，从画自然对象的角色融进自然，变成自然本身。用塞尚的话说是：让自然通过画家的身体给出自然自己的思考。因此，塞尚正是从绘画本体上的追求，才实现了绘画对自然的还原。
这里我们要将前面的历史梳理一下：远离希腊时代逐渐成为画史上有形象的风景以来，几百年中，自然作为本体被画家看作一种内在的恒定不变性，接着成为通过认识去理解的客观自然，再发展到主体意识中的自然，人不再信任外在世界和自然内在永恒了。塞尚就出现在这样的时代，他接过了上苍朝他抛来的神秘之球，才敢声称“画一个苹果去震惊巴黎”。丢勒和普桑的年代，自然被看作是内在神性世界的显露。弗雷德里希的年代，自然通过画家主体第一步完成了内在性，而第二步必须朝外部世界进行有效的观察。柯罗的年代，自然被拉回感性中，通过外部观察风景再回到内在的结合。印象派的年代，明亮的色彩带来了新的视觉革命，画家激动于直观写生，提亮了调色板，但追求没有离开过自然外部世界。因此，绘画在通向还原自然的途中，客体和主体两个纠缠不清的矛盾始终要经过两个步骤完成，始终没有解决统一性，也就到达不了自然还原的整一性。而塞尚要将它在一个步骤中完成：既成为客体又是主体思考的绘画，在自然这块基石上建构意识。因此，塞尚要回到文艺复兴以前的希腊人思考自然的整一性中，他的方法是：回到感觉中看自然（写生），用一种几何结构的方法在画布上去接近自然。前者是一种直观和感性，后者是一种逻辑和抽象。两样合在一个步骤中去完成既感性又抽象的画。
因此，塞尚画一棵普通的树，通过他的内在过滤就变成了画布上的一棵树，这棵树既是感觉上的树，同时又是一种线条和几何节奏。而这个既感性又作为一种节奏的线条，一旦进入韵律的几何整体中，就是进入自然与画面双重形式结构中。这不是脱离现实世界的线条和几何，也不是现实的实体之物，而是构建起和自然关联的整一性和不可分割性。传统风景画可以聚焦看画的局部，一棵树从局部到整体看是一样的。而塞尚的画不行，局部看是模糊不成形的，而整体看却是栩栩如生的自然。塞尚这样归纳他感觉到的自然，“自然的外表杂乱无章，但是内核却一成不变。”绘画需要将杂乱无章的东西像两只手一样紧紧合拢在一起。塞尚的绘画要体现的正是这样一种大自然的完整性。塞尚认为他画的画是与自然平行的绘画。什么叫和自然平行的绘画？就是如同大自然本身在这样生长的绘画，它是自在、自明和自足的（自自然然）。不是去复制大自然中的某棵树或者创造某棵树，塞尚要做的是：实现自然。
这位“希腊黄金时代的最后一个诗人”，画家塞尚通过对自然的理解，就绘画和自然的本体追问给出了答案。塞尚不仅仅画出伟大的绘画，而且还给出了绘画的可能性到底有多大，所以塞尚成为了现代绘画之父。至此，绘画从本体论上追求的永恒和认识论角度上理解的客观自然在这种意义上已经结束。这样的结束也是二十世纪现代艺术运动的风起云涌时代的到来。
看塞尚画的圣维克多山，可以感觉到大自然的神圣性、崇高性、伟大性都在画中，虽然你到埃克斯直接看圣维克多山原型，没有在塞尚画中看到的感觉。但是我们通过他画的圣维克多山感受了自然的神圣与伟大，那种源源不断的无穷魅力从何而来，他将隐而不显的自然再一次给出的时候是一种全新境域中的给出。这就是之前我们讲到在这个世界之中的存在境域，是一种场域中非对象性质的东西显现。
从本体论探讨自然以及认识角度的转向，世界就此转为存在论上的议题，但再也不是塞尚曾经说的永恒如一的自然存在了。借哲人梅洛庞蒂的话说：传统认识论的主客关系，对世界和他人的经验如果只是“主体意识与客体之间的遭遇”，那会陷在极度的矛盾之中。塞尚用几何抽象思维去进入，但是塞尚用几何作为抽象思维去思考存在的时候，又面临着自然真的被看成一个个三角形和立方体块的危险。毕加索等立体主义者们就是这样看的。显然，这和梅洛庞蒂说的两样都行不通的原因一样，并且麻烦已经在塞尚之后的现代艺术发展中得到验证。因此，梅洛庞蒂观察到：必须用一种肉身化的在世存在或者位置性在世存在取代抽象的我思，当存在不再是一种存在意识而成为“我的某种在自然之中的化身”的存在之时，我不仅拥有自然宇宙，而且还生活在围绕我周围的具体的事物中。
这种取代抽象的我思和肉身化的在世存在或者位置性在世存在，以一种围绕我周围具体的事物的存在境域展开，在塞尚晚年的风景画中很明显有运用。这条道路的可能性，以现代性画家德朗的说法：二十世纪开始，写实绘画结束，绘画才刚刚开始。这在后来具象表现最典型的画家贾科梅蒂的追求中得到更加鲜明的体现。
贾科梅蒂是二十世纪六十年代从存在角度切入空间表现研究的伟大艺术家。事实上他就是对塞尚晚年存在境域展开绘画研究的传承者。
