“大娘大婶大嫂子，干净的黄河水，快来买哟！”
当时的兰州人大概做梦也没有想到，这个在凜冽的寒风中缩着肩膀、手脚冻得红肿的卖水青年，日后竟然成了蜚声世界的敦煌学权威。
段文杰来到兰州好长时间了。年初的时候，这位国立重庆艺术专科学校的高材生，排着长队购票参观了张大千临摹的敦煌壁阃。一位作家曾经说过这样的话：有时候，决定人的一生道路的往往就是那么一步。就是这一步，从此改变了段文杰的人生轨迹。也就是这一步，使得段文杰在大漠里整整隐居了50年，过了一生堪称标准苦行僧的生活。他在大千先生临摹的敦煌壁画前踟躇徘徊了整整两天，一种顿悟——宗教式的大彻大悟浸透了他的全身。他断然辞去了待遇优厚的工作，辞别了新婚不久的妻子，邀约了三位同学，踏上了张大下开辟的西行之路。千辛万苦到了兰州，碰见刚从敦煌来的董希文。董希文满脸疲惫地告诉他们：敦煌艺术研究所已经撤销，人都走光了。他自己也要回老家去。“常书鸿先生呢？”“他也要回重庆。”
段文杰一屁股跌坐在黄土上。他的一腔热血，满腹火焰，都被这兜头而来的凉水浇灭了。三位同学离他而去。人各有志，去就去吧！段文杰没有走。不到黄河心不甘，他要在兰州见常书鸿一面。他要听听常书鸿咋说。两个月后常书鸿拖儿带女，万般疲倦地来到了兰州。听了段文杰的叙述，常书鸿感慨地说：就是为了你的这片诚心，我也要到重庆去奔走呼吁。段文杰说：我等你，常先生。常书鸿说：你不要等，千万不要等。重庆之行，祸福难测。人家要是不同意恢复呢？你等到几时？段文杰说：要等要等我要等，哪怕海祜石烂呢！常书鸿叹了口气：唉，又是一个唐玄奘！
他在兰州打小工，画画，卖水，等了一年多。那一年，在兰州白塔山和黄河岸边的贫民窟里，经常可以看到翘首东望的段文杰。他的诚心终于感动了上帝。第二年胡天飞霄的时候，常书鸿带着敦煌艺术研究所正式恢复的消息，也带着新招募的各路人马，乘坐一辆哐当哐当响的破烂汽车，喜气洋洋地从重庆来到了兰州。见到衣衫褴褛、形销骨立的段文杰，常书鸿的眼里涌出了泪光：“怎么，你还在这里等着？”
“我相信你会回来的。”段文杰赧然一笑，跳上了西行的汽车。从那一刻起，到20世纪90年代，他到敦煌已经整整半个世纪了。50年来，他没有离开过敦煌这片圣土，也没有一天放下过自己心爱的工作包括那漫长的20年非人生活。他的一生可以分为两个时期：前半生，主要致力于敦煌壁画的临摹；后半生则倾尽心血从事敦煌学的研究。国内外许多敦煌学专家甚至包括沈从文先生的历代服饰研究，都得力于段文杰的功业。几十年来，他精心临摹了各个洞窟不同时期的壁画340余幅。他为壁画临摹定下了三条原则：一要客观忠实地再现原作面貌，不得随意增、添、删；二是重在传神，在精细绘制的基础上突出原作的总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平。他所临摹的脍炙人口的《都督夫人礼佛图》，就充分体现了这种精神。这幅巨型壁画是典型的盛唐作品，无论从构图、敷色、形象、动态，还是笔墨、线条来看，都出自十分杰出的画师之手。然而由于漫长岁月的侵蚀，以及西夏抹泥重修的破坏，画中人物面部动态和衣饰用色，已经模糊难辨了。过去曾经有过两幅临本，但在关键之处都有随意增删之嫌。为恢复原作面貌，段文杰做了大量供养人画像调查，查阅了大量唐代历史资料，进行了一次又一次的实验练习。经过4个多月的辛勤劳动，终于完成了这幅等身巨像复原临本。1958年，《都督夫人礼佛图》以及段文杰和他的伙伴们临孽的上百幅敦煌壁画在东京展出。这是举世闻名的敦煌壁画第一次踏上日本的土地。东京轰动了，观者如堵。好佛的日本人对梦幻般的敦煌壁画，特别是段文杰的《都督夫人礼佛图》给予了极高的评价。成千上万的日本人知道了敦煌，也迷上了敦煌。从此，日本列岛源源不断地赴敦煌朝圣礼佛的旅游活动便开始了。
就在这次赴日展出中，一件看似不经意的事情改变了段文杰的道路。曰本著名的中国服饰史专家原田叔人观看了多姿多彩的敦煌壁画之后，脱口叹道：“看来，我的《唐代服饰》需要改写了！”然后用不解的目光望着敦煌文物研究所的领导，“这么丰富的资料，你们为什么不研究？”说着，无限感慨地摇了摇头，“可惜呀，真可惜！”
包含着几许惋惜，也包含着轻蔑和讥讽的话语，像一千支钢针扎进段文杰的心窝。他感到一阵阵刺痛。作为一个中闰人，特别是敦煌人，他觉得羞愧，觉得无地自容。是啊，我们为什么不研究？！
他开始研究敦煌壁画中的人物服饰。敦煌壁画，浩如烟海，岁月悠悠，天上人间，竟是老虎吃月亮，一时无从下口了。那就用最笨的办法，从最难处下手。他先通读了一遍《二十四史》，特别是精研了其中的《舆服志》。接着又阅读了大量的服饰史论文，并从他人文章的参考书目中顺藤摸瓜，逐步摸清了中国古代的服饰资料。为此，他花费了将近两年的时间，翻阅过上百种资料，摘录了数千张卡片。在此基础上，他将敦煌壁画中的人物服饰纳入历史发展体系，进行深入的探讨，写出了洋洋数十万言的《敦煌服饰》。在这部著作里，段文杰以大量的壁画史料为例说明历代服饰是随着时代的更新不断发展变化的，所谓“丽服靓装，随时改变”。而敦煌地处西北边陲，历史上汉民族和羌、氐、匈奴、鲜卑等少数民族杂居共处，早期壁画中的衣冠服饰也就“胡风国俗，杂相揉乱”，汉装胡服同时并存——我们似乎可以把这种现象视作中华民族融合的雏形。根据他的研究，敦煌壁画中出现的汉族服装名为深衣。所谓深衣，就是“蔽体深远”之衣。其形制是“短无见肤，长无被土”、“连衣裳而纯之以采”的大袖长袍。领袖饰白缘，腰束珞带，长裾曳地，穿笏头履，这就是“桷擔曳长裙”的周秦汉晋以来士庶男女通用的深衣。而少数民族的服装则名为裤褶。其制上褶下裤，“窄袖，短衣，长蚴靴，蹀躞带”。如《尸毗王本生》中掌秤人所戴内毡帽，所穿条纹皂褶、白裤、长糊乌靴就是典型的北方游牧民族的常服。现今新疆维吾尔族所着“袷袢”与此十分相近。另外，帝冑贵人们的帽子也非常讲究，有通天冠、笼冠和幅巾。《五百强盗成佛》壁画中的国王身穿皂色深衣袍，头戴通天冠，冠前有博山，后有卷梁，为汉晋帝王的标准朝服。笼冠又称武冠，“其冠文轻细如蝉翼”。《沙弥守戒自杀》壁画中的国王和长者，均头戴白沙笼冠，身着绯色深衣，手持麋尾，坐于皮垫之上。还有一些壁画之中的王公名士则着深衣，披大裘，头裹幅巾。至于一般劳动人民的服饰，就没有这样讲究了。壁画中那些农夫、屠户、泥工、篙工，一律****上身，下体着黑布或白布“犊鼻裤”。这种裤非常简便，“以三尺布为之，前后各一幅，中裁两尖，裆交续之，乃农夫衣也”。
到了唐代，敦煌壁画中的服饰就更加丰富多彩，令人目不暇给了。唐王朝锐意改革，经济文化都很发达，民族关系也非常和睦。这个时期的服饰不仅在继承前代“法服”的基础上形成了新的统一的服制，而旦大量地吸收了少数民族和外国的衣冠服饰，出现了许多花样翻新的时装。帝王的标准服饰称为衮冕。第220窟壁画《维摩变》中的帝王，戴冕旒，着深衣、曲领、大带大授、笏头履。衣上饰日月星辰，大带画升龙，有12章之饰。而图中之侍臣百官则一律戴进贤冠，簪白笔，着白纱中单，领袖有缘，长裙蔽膝。唐代壁画中出现了大量戴幞头，穿窄袖长袍、乌皮靴的人物，这是吸收了西域各族“窄袖艮身袍”与幞头结合而成的一种新装，是唐朝最流行的男式“胡服”。唐代壁画中出现的船工、纤夫大多戴笠帽，穿窄袖衫、白布裤，外套半臂。所谓“半臂”，“其式长不过腰，两袖仅掩肘”，是一种适合劳动人民生产做工的服装，也是唐代男女通用的时装。
隋唐壁画中的妇女服饰最具特色。既有传统的汉式礼服，也有吸收了西域各族和外国的衣冠服式后创造出来的新装。层出不穷的“时世装”将唐代妇女装扮得异常靓丽。其主要款式有衫裙、窄衫小袖和丈夫靴衫。衫裙之制是从大袖裙襦演变而来的。第130窟壁画中的都督夫人着碧罗花衫、绛地半臂、红罗裙、白罗脚帔，就是开元、天宝年间普遍流行的一种时装。到了后来，聪明的女士们又创造了一种窄袖长垂、裙腰高束的“窄衫小袖”式的新时装。特点是圆领，袖至腕，长裙曳地，脚登弓履或高头履，即唐诗中所谓“小头鞋履窄衣裳”，穿起来颇为俊俏。至于“丈夫靴衫”说白了就是女着男装：戴崎头，着窄袖衫，穿长黝靴。太平公主就曾穿着这种服装歌舞于唐高宗和武则天的宴前。淑女们便纷纷效仿。
就在段文杰如痴如醉地徜徉在历代服饰的海洋之中时，命运和他开了一个不大不小的玩笑：他在一夜之间成了罪人。他太突出了，也太执著了。无论是绘画，还是研究，他都走在了前面。他使得许多人黯然失色。他的成就将别人淹没了！而为了敦煌艺术，他又敢于给任何一位领导提意见。
一些人在铆足了劲儿等待着。天赐的良机终于到来了：反右运动开始了！他的材料迅速地报了上去，他即将被事业上的庸人政治上的强者推进“****”的深渊。但是上面没有在他的材料上签字。他除了关于敦煌艺术的意见之外，几乎没有什么政治性的言论——因为他的心里只装着敦煌。“****分子”批不下来，庸人们就另谋良策。恰好有人揭发了他的一桩令人发噱的“隐私”：有位厨师的老婆在帮段文杰洗衣服时，从裤兜里发现了一枚金戒指。而戒指的来历也十分有趣：解放前夕，国民党教育部有一年多未给敦煌艺术研究所发工资。再三电催，由酒泉银行代发了一块10两重的金条。常书鸿便请了个金匠，按每个人的工资多少，将金条分割成十几个小块块。段文杰拿自己的一份打了个金戒指，一直在裤兜里装着。他一心扑在艺术上，竟忘了这枚戒指的存在。厨师的老婆发现了戒指，当即还给了段文杰。按说，这件事情也就过去了。因为它毕竟是一件生活中的小事。然而那是一个特殊的年代，四周张着一双双警惕的眼睛。这一“反常”现象立即反馈到运动领导小组的耳朵里。太需要了！太及时了！多么好的材料！不容多辩，也无须多辩，“勾引良家妇女”的罪名成立了。一顶现成的“坏分子”帽子戴在了段文杰的头上。取消了他的副研究员的资格，工资降到40元，内部控制使用，不准以个人名义发表文章。
这突如其来的打击，使得段文杰痛不欲生。大地沉沉，呼天不应。他一度想到了用死来抗争。但当他看到那些“****”们脸上焕发出抑制不住的春色时，他忽然决定不死了。他要用令他们眼红、令他们忌恨的成绩来证明自已的存在。他宁可让人嫉妒，也不愿让人可怜。在他的精神极度苦闷的时刻，敦煌壁画中《夜半逾城》的故事使他获得前所未有的顿悟。那是一个美丽的佛教传说：印度北方某个小国的太子须达拿，不慕皇位，不羡富贵，为了自己心中的真理，抛却一切荣华，乘坐一匹白马，夜半逾城而去。太子飞腾空中，天人相接，苦苦修炼，终于成为释迦牟尼佛。而对于20世纪50年代末期的段文杰来说，“逾城”则意味着比须达拿痛苦得多的“修炼”过程：非人的待遇，无尽的凌辱。可是段文杰是一条顶天立地的硬汉。两千多年前的皇太子能做到的，我段文杰为什么就不能做到？不让以个人名义发表文章，但是搞研究你能挡住吗？头上戴了“罪人”的帽子，但是聪明才智你能夺去吗？无非是不署名、不拿稿费罢了，然而研究的成果却是永存的。人世间的功名富贵对于真正的学者段文杰来说，实在是如浮云如花絮不值一哂。于是他背负着沉重的十字架，继续在敦煌学的崎岖山路上艰难爬行。
他的目光转向壁画中武士和外国人的服饰。隋唐壁画中战争场面很多，各族将士的服装极不规则。经过细心研究，段文杰总结出了最常见的三种武士服装：战袍、衩衣和红巾抹额。战袍是各族武士通用的服装。《争舍利》图中的各族国、王，戴各种皮帽和毡帽，穿窄袖袍和革带乌靴。唐诗中有“缝袖须缝窄窄袖，窄袖弯弓不碍肘”的句子，说明这种窄袖战袍非常适合作战的需要。衩衣与战袍大体相同，只是袖子比较大，且两侧开禊故名衩衣。衩衣便于骑马，唐代壁画中的大将军往往戴幞头，着衩衣，佩剑，显得十分英武。红巾抹额是一种武士的头饰。唐代壁画中的门卫、侍从、刑吏、射手等多着衩衣、大裤、乌鞋或麻鞋，戴交脚幞头，在幞头上加“红巾抹额”，持刀剑弓矢。这种装束当时被称为“红巾末首，裤靴握刀”。
