他十九岁那年，正式出台为他父亲王风卿先生伴奏胡琴。风卿先牛唱的是汗桂芬先生一派，像《文昭关》这出戏就不容易拉。伍子胥复仇救国的心情，不但要在演员的悲壮声腔和激越神情上表达出来，而胡琴的衬、托、垫、补也应该为演唱者增加强烈的气氛。一般有经验的琴师对这出戏尚且感到不易措手，而少卿以一个初出茅庐的小琴师由于具有耳快、心快、手快的天才，却居然能够应付裕如。当时场面上的前辈都赞许他是后起之秀，前途未可限量。
1923年，我排演《西施》，当时我感觉到，京戏的主要伴奏乐器只有一把胡琴，显得有些单调，要想使它丰富一些，就采用了古乐中的大小忽雷以及我们自己创制的各种形式的弦乐器，经过试验，效果都不够好，最后觉得只有“二胡”比较柔和。二胡是南方的乐器，过去京剧舞台上，只有像《荡湖船》等属于滩簧系统的小戏里才用它伴奏，一般京剧里是没有用过的。我们决定把它加进去，就由少卿担任二胡伴奏。在当年，场面上加进一件乐器，是一桩引人注意的事，少卿和我的琴师徐兰沅先生互相切磋研究，在这两种乐器的演奏方法上，做了缜密的安排组织。例如胡琴和二胡相差八度的关系上和繁简单双的交错配合上，都是通过不断实验而达到相得益彰的地步。《西施》演出后，当时有一部分较为保守的观众，曾用讽刺性的文字来反对这个新的创举，把它说成是“破坏成规”和“靡靡之音”。场面上的内行也认为二胡的声音掩盖了弹拨乐器的音响。但这些论调抵不过广大观众的日益欢迎，因此很快地就在各剧团当中得到推广。几年之后，大部分的旦角戏里都采用了二胡伴奏。二胡运用到京剧场面里来，少卿不但是创始者，而且在托腔方面也起了示范作用。抗战前，我所灌的唱片，都是徐兰沅先生拉的胡琴，少卿拉的二胡，至今为内外行所一致称赞，说他们是珠联璧合。
大家都知道我当年喜欢排演新戏，每排一出新戏，首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体创造过程当中，徐先生是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，往往能够独出新意，敢于创造。经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上并不合乎理想；相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上反而很能动听。有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起研究进行修改。总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的地方，例如《生死恨》末场，他主张用［四平调］，有人认为这种调子不适用于悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：“请您在写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。”剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调与正调交错使用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转的唱腔所感动了。
少卿为我伴奏胡琴，是1948年开始的。我在抗战时期停止了八年演唱，后来重登舞台，就觉得在唱时气力运用不如从前，因此我在换气、偷气方面下了工夫，和当年有很多不同之处，少卿能体会到这一点，在托腔时尽量使我不感到吃力。1953年的春天．我在天津工人文化宫演出，有一天演《别姬》，那天唱得很痛快。散戏后，我对少卿说：“今天感到调门高一些。”他说：“这一阵子我觉得您的嗓音很有富余，所以给您长了一点。自从去年由东北回来到现在为止，您已经长了一个调门，但我是一步一步试着给你长的，您已经六十岁了，不能不多加小心。”以上这些，可见他在工作中，对于我的表演随时密切注意着，根据实际情况来伸缩运用，使我能够顺利地完成任务。
少卿的指法、弓法，是深厚灵活兼而有之，有力量，有气派。他常对我说：“每个音都要按得‘鼓’起来，才有弹性，显得圆满好听。为什么有些人会拉‘蹩’了呢？这就是由于指、腕的力量没有找到重心，所以听上去觉得呆板单调。”还有，操琴者讲究带字，譬如拉一个“工”字，能够借出别的音，就显得丰富有味，但要带得自然，如果为带字而带字，拖泥带水，堆砌臃肿，就没有意义了。少卿在这一点上是做得不多不少，干净大方。他的伴奏技巧，并不专在一字一音的细节上着眼，而是从整体出发，巧妙地烘托着唱腔的韵味，表现了精力弥满，大气磅礴的风格。
少卿的胡琴，在掌握速度方面也是有独到之处的。他有两句话最能说明这个问题，他说：“慢不等于‘坠’，快不等于‘慌’。”这就是行话所谓“坐得住尺寸”。他不单是唱腔托得好，就连拉个牌子如《醉酒》里的［柳摇金］和《别姬》里的［夜深沉］，也的确起着辅佐烘托的作用，增强了舞蹈气氛。总起来说，他在快的时候是从容匀净，慢的时候是紧凑绵密，特别是由快转慢、由慢转快的时候，都能够衔接无痕，使演唱者得以尽量发挥，毫无顾虑，达到血肉相连、舒畅和谐的境界。
少卿曾对我说：“我们在台上合作了这么多年，有时候唱的、拉的、打的几方面的心气都碰在一起了，这一出戏拉完了，那种痛快的心情是难以形容的，但这种境界也不是每次都有的，还有时候想要格外卖力讨好，反倒显得矜持而不自然。”他这几句都是从甘苦中得来的，我也何尝没有这种感觉呢？因为京剧的各种腔调，虽然有板位严谨地管住它，但这里面的快慢尽寸，抑扬顿挫，还是要由演员根据剧情的要求来灵活运用，不是千篇一律的。如果鼓师、琴师对演员的表演、歌唱不热悉，就很难恰当地表达出剧中人的情感来。少卿的胡琴艺术，是继承梅雨田(我的伯父)、孙佐臣两位大师的琴艺而以一种新的面貌出现的。他虽然尊重传统，但不迷信前人，所以一开始就有自立门庭的志愿，他不断地吸收了滦州影、大鼓的曲调，运用到京剧胡琴里，丰富和发展了胡琴艺术，当时曾引起一部分内行的非议。其实他不是生搬硬套，而是能够消化运用，有所抉择取舍的。在初期他的创造中，当然不免有矜才使气的地方，由于他的天资聪明和深入钻研，使这些外来的曲调逐渐成为自己的东西，而听众的耳音也习惯了。在戏曲界他有许多学生和同好的传播，影响也是不小的。解放后，有我所灌的唱片和电台保留的录音胶带，大家可以从这些资料里听到他的胡琴艺术已经由绚烂渐归朴素，达到炉火纯青的阶段。今天，像他这样富有创造力的戏曲音乐工作者，在培养下一代和示范演出等方面，正可以做许多事情，却不幸以恶疾终止了他的可贵的舞台生命，这不仅是我个人失去了一个好的合作者，也是京剧音乐界难以补偿的损失。
少卿同志虽死，广大的听众还在想念他的精湛艺术。我希望从事京剧音乐的同志们继承他的遗志，学习他大胆创造的精神，把艺术推向前进，为迎接社会主义建设高潮而努力！
父子不和睦，兄弟不谐调，即使想要富余，也必然会贫困而日趋衰落。
志摩是人人的朋友
方令孺
再有什么比这个消息更惨烈？这真像是处在迷离的梦境，不信志摩会这样忽然失去！不管他是在天上融化，或是摔碎在岩石上，那情景只有他自己知道。唉，他带着人类所有的创痛去了！今后再看不见志摩，所有他的朋友，谁的心中不失去那蕴育着的和谐的韵调？所有知道他的年青人，谁不哀悼？只有志摩的心是永远同年青人的心合拢，而以生命注挹的。昨天下午在凌叔华家里。
沈性仁、张奚若夫人同叔华都在座，大家都哀悼志摩。叔华说，几年前他们有一个快雪会，是在雪天里同很多朋友游西山，后来志摩做一篇文章纪游，叔华把他这篇文章抄到一个本子上，头一页上写一副对联，(我不会背原文)意思是俯临高处看溪壑里的云雾的景致，上面戏题志摩先生千古。这次志摩将离北京的时候，叔华无意中给他看了，他还说，“哪就千古了呢？”。谁知道竟成谶语！他们都叹赞志摩有温存的性质，肯为朋友间的事尽心，并且他又是那样有兴致有毅力，能同世界的文艺活动衔接。
张奚若夫人垂泪说：“我们这一群人里怎么能缺少他呢！”沈性仁黯然，说，“这都是造化的安排！”
那时候，房里已浸透了青蓝的光，半轮冷月挂在带几片残叶的树枝上，一阵乌鸦飞过，一室的人都沉默了。
“人事真是无常吗？”梦家来信这样伤感。我想去年在南京看见志摩，是比这时候早三个月的天气吧，记得虽然感到一点秋意，可是在葱茏的梧桐树上才缀上几片黄叶，有一天刚上灯的时候，梦家，玮德，同一个聪明的女孩子，在我家里等着志摩。一会他来了，穿一件灰色的长袍，那清俊的风致，使我立刻想到李长吉杜牧之一班古代的诗人。我们登园后的高台，看河水印着暮云，志摩同我家老仆谈那一道古桥的历史。晚上我们都在橘子色灯光下围坐，志摩斜靠着沙发，在柔和的神态中，讲他在印度时的事。说，晚上睡在床上看野兽在月光下丛林里乱跑，又有獐鹿绕着他卧床行走。那时候我们都忘记了自己——成年人的心——同孩子一样笑乐。门外有一架藤萝，他走的时候对我说：
“在冬天的夜里，你静静地听这藤萝花子爆裂的声音，会感到一种生命的力。”
其后我往来上海北京，总是看见他有灵活的精神，不衰的兴致。对着他，这沉重的心减却分量！所以有一次我给玮德信上说，我们悄悄的看，志摩背上不是也蹁跹着一双小翅膀？想不到他真的在天上飞去！
志摩去了，第一的打击，是此刻新诗的前进，鸟瞰中国诗歌的变迁大势，新诗运动是现今颇重要的时期，志摩是这时期最起劲，而且号召有力的人，这就是因为他肯得吹喇叭，加以他自己的笙箫又吹得异常嘹亮，我常想，像他那样无限无边的写作力，是因为他有一个不衰老的心，轻和的性格，同火热的情感。从自己心里烧出的生命，来照耀到别人的生命，在这种情态下吐出来的诗歌，才能感到灵活真诚。读志摩的诗，像对这壁炉里的柴火，看它闪出矢矫上升的火焰，不像那些用电光照出的假火炭。读他的文章，使人想到佛经上所载的迦陵频伽共命之鸟。有彩色的羽毛，有和悦的声音，听的人没有不被他感动。现在听不到他新颖的歌声！可是，不消灭的是他的心。藏在文字里，永远传给后人！
虽说在这衰颓的时候，在横蛮抑压底下，志摩是超脱了。我相信，在那最后一刹那，他决没有想到地上，只惊叹着大自然的威猛。但是他的生存的朋友们，这黝黯的生活，谁再能给他激励！
1931年11月22日
贫困并不是人生的祸患，应把和睦作为最可贵的。
傅雷二三事
刘海粟
从欧洲返沪，傅雷便住在我家，职务是上海美专校长办公室主任兼西洋美术史教授。他对课程设置、教学质量、学生纪律以至人事安排，都一一过问，教职员对他都很器重。
我和他都属猴，他比我小十二岁，感情却不亚于手足。他的审美能力，钻研精神都使我佩服。初到巴黎不久，我跟他学习法语。他毕业于上海徐汇中学，底子好，又用功，到法国后，巴黎话说得更加流畅，他教了我两个月，便指出我们见面老讲上海话，这样不好，你应当找一个不懂中国语的太太去学，才有希望。”接着他为我介绍了一位女教师，从这件小事就可看出他的认真和严肃。
为了翻译《贝多芬传》，他曾经与罗曼·罗兰通过信。这些信就印在卷首，为了弄清巴尔扎克名着《贝姨》、《邦斯舅舅》等书中一二处用语，他和法国友人反复通信，直到搞清楚之后才定稿，必要时还加上注释。
今天，安徽省出版局印行他的译文集，是一件极有意义极有见地的工作。几十年来，他翻译的文学作品在我国读书界享有很高的信誉，对后学有很多启示。译罗曼·罗兰写的几本传记，质朴流畅，信、达、雅三条都具备。《约翰·克利斯朵夫》可以说是部长达一百多万字的散文诗，但译者没有造一个生僻的怪词，文笔之美，足以醉人。伏尔泰的小说以哲理见长，又是18世纪的名人，写过很多诗和哲学着作，文字纯净机智，很有回味。他把梅里美译得优美生动，风格性很强。虽然只有两种，也使人百读不厌。傅雷译得最多的是巴尔扎克的作品，浑厚、俏皮、准确，对话更见性格，我拿译文和部分原作对照过，也算得旗鼓相当，铢两悉称。很难相信四个人的作品出于一支译笔。
傅雷的老家在浦东，父亲只活了十八岁，留下小片土地，出租勉强可供衣食。他虽是遗腹子，母亲管教甚严，对他性格的形成颇有影响。他在学校念书成绩始终很出色。40年代初，祖传的几亩地便卖掉了，多少年都是靠译书维持其清贫的生活。
我与傅雷在1929年相识，那时他正在法国巴黎大学读文学，也常去梭旁恩听艺术讲座，到卢浮宫美术史研究院学习艺术史，异国订交，立刻成为知己，常常一起到卢浮宫去观摩世界名画。卢浮宫的美术作品，按时间地区分别陈列，看画的过程，很容易了解各种流派的变化、时代的特征、作家的风格，从古希腊、埃及、中世纪欧洲，15世纪的意大利、16世纪的法兰德斯、17世纪的荷兰、18世纪的西班牙、19世纪的法国，都比较全面。他的分析能力很强，不仅看画，而且读了大量的美学、美术史、音乐理论论着。他在作画、作曲、弹钢琴方面都作过努力，无奈他的审美水平比他的创作能力高出很多，所以对自己的绘画和曲子以至弹奏技术都很不满意。
看到他很为这件事苦恼，我就说：“怒安！你不要把时间再花在创作方面，还是研究美术理论、美术史吧。一样可以成为出色的学者。”
在那段难忘的日子里，天天来讨论学问的还有诗人梁宗岱，三个人不是娓娓清谈，便是争论不休，往往把我的妻从睡梦中吵醒，使她不得不下令逐客，他们才恋恋不舍地告辞。第二天晚上又是那样。友情给人的安慰和力量是无法估量的，尤其是生活在异邦的穷苦青年们。如写法文诗的何如来、画家王济远、庞薰琴、张弦、陈人浩、汪亚尘、女画家张荔英，还有研究历史的黎东方，一坐咖啡馆里辩论起来，就是几个小时，非常热烈。今天荔英已去新加坡，健在的只有薰琴、亚尘和宗岱了。
我们和另一位留学生，后来也到美专执教的刘抗一起，拜访了巴黎美术学院院长裴那、教授阿芒、约翰、雕刻家龙杜斯基(孙中山像作者)、画家梵钝根等，并曾同去凭吊过米勒的故居、梵高的寓所、莫奈美术陈列馆。我作了一些速写。他则耐心看画，不停地写笔记。不久，傅雷和刘抗住在巴黎近郊的一个家庭宿舍中去了，两个人更加亲密。他曾吟过苏子由的名句赠给刘抗：“与君世世为兄弟。更结来生未了缘。”这种友情后来一直保持着，终生不衰。
1929年盛夏，傅雷去瑞士度假，住在莱梦湖边一间小别墅里。主人是他的朋友，他便写了信约我和刘抗、人浩也去作画，下榻在一起。记得碰头的第一夜，傅雷躺在床上，翻身打滚睡不着。
“你怎么失眠了？”我扭开了电灯。
