迟子建是一个经常为我们带来意外感觉的小说家，她在小说叙述方面的探索给人既成熟又新鲜、既复杂又纯净的印象。她的创作状态以及对待小说故事与人物的姿态，给人以强烈的好感。
抒情色彩是迟子建小说一以贯之的特点，在不可排除的抒情基调和理性控制的自觉意识之间达成一种平衡，形成了迟子建小说难得的风格特征。在张与弛、收与放、内敛与喷发之间，她总是能很好地把握那个不可言说的“度”。这是一种鲁迅用“冷峻”超越、郁达夫用“激情”漫过、茅盾用“理性”替代的叙述基调，是一种莫言用才情笼罩、残雪用尖锐略过的叙述技巧。我完全没有说迟子建完成了前辈和同代作家无法完成的小说艺术的意思，而是特别想强调，在不失挚诚与激情的同时，迟子建在叙述上的控制力与“平衡术”真的很协调。读她的小说，最难得的就是那份清醇的美感和并不致命的忧伤。在《雾月牛栏》、《清水洗尘》、《草地上的云朵》里我们都曾感悟过这样的小说情境。近期以来，以《世界上所有的夜晚》和《二重唱》为代表，迟子建的小说在抒情性上明显增强了，而且小说的写法有一点“散文化”的特征，小说的情境和氛围仍然具有往昔的美感，但对情绪的表达和渲染要求，似乎比编织故事更加强烈。我还没有把这些完全看作是迟子建小说创作的转型，因为题材的特殊性也是造成小说写法改变的重要因素。
《额尔古纳河右岸》是迟子建的长篇新作，这部小说以鄂温克民族的百年历史为题材，讲述了一个为我们绝大多数人陌生的族群生活。它让我联想到阿来的《空山》，两部小说都是以展现一个民族的百年历史为小说题材，都是要在自然界的力量，民族文化、宗教与习俗的根深蒂固以及历史的风云变幻中，展现出更加复杂的人性内涵。所不同的是，阿来是对自己所属民族的认同与关切，迟子建则是以一个“他者”的身份来介入少数民族的生活和历史。说明这一点，是为了回答迟子建为什么刻意选择一位90岁的“最后一个酋长的女人”作为小说的唯一叙述人。正是通过这样一个具有沧桑感的人物的口吻，作家让小说故事具有了原创色彩，增加了可信度。这样一种通过“间接引语”讲述故事的方法，使作者本人完全隐藏在叙述人的背后，让故事在本位中展开，而避免“他者”的取材和过滤。这是一种极具用心的、机智的叙述法，但同时也为小说叙述增加了难度。因为，所有历史因此成为一种回忆和倒叙，而且对每一种历史、每一个人物、每一个故事的叙述都必然带上了“当代性”，而不能平整地依靠故事本身的线索一一展开。从小说中我们看到，“最后一个酋长的女人”并不是小说故事的中心人物，她对故事的参与度远不及她的叙述身份更加重要。就小说带给我们的艺术感觉而言，一个人叙述一个民族百年历史的写法，在保证小说故事可信度的同时，也具有了某种空灵色彩。即理论上叙述人可以想到哪里说到哪里，在信马由缰中替作家完成裁剪素材的任务。一个人的讲述，同时也使小说的语调带上一定程度的抒情色彩，让故事无论发生早晚都带上个人的感情和评价色彩。而这正好与迟子建近期的小说叙述格调达成一致。可以说，《额尔古纳河右岸》的叙述方法是迟子建近年来小说创作追求的集大成之作。
迟子建在小说的“跋”中讲过，以一个90岁老人的口吻开始故事，“这是一个我满意的苍凉自述的开头”。与其说作家是对这样一个开头满意，不如说是她终于找到了一个最符合自己对小说叙述要求的视角和方法，也就是她接着讲到的，为小说故事“确定了叙述方式和创作基调”。迟子建特别愿意把自己的这种叙述方式和创作基调比附为一首完整的交响乐，即“清晨”、“正午”、“黄昏”和“尾声”四个乐章。这是一个民族的“命运交响曲”，也是一个沧桑老人对自己命运的追溯与回顾。说到底，这还不是对一个正在改变族群结构、生存方式和部落历史的民族的完全总结，而是带着作家强烈个人感情色彩的“心中的交响曲”。可以说，从这部小说中通读鄂温克民族的完整历史不是阅读这部小说的实际效果，也不是作家创作的初衷。能不能与作家内心的诉求相吻合，能否对其中重要的乐章有所共鸣，这才是作家企望与读者间达成的真正和谐。我由此也理解了迟子建为什么突然会选择这样的题材和这样一种“转述法”来完成这次艰难的写作。不可否认，小说中大量运用的鄂温克民族的特别语汇，在增加小说故事原发特征的同时，也成为我们迅捷进入小说故事的一道门槛。这样的情形，我在冉平的《蒙古往事》中也曾经碰到过。但似乎这是没办法的事情，对一个民族的特征的认识，必须首先要识别该民族的文化标识，语言标识就是其中重要的组成部分。按照弗洛伊德的说法，正是“对细微差异的自我陶醉”构成了族群性的差别。在今天这样一个时代，这种“细微差异”究竟是夸大了还是消亡了，或者说，在经济、政治与文化的交融进程中，我们究竟应当刻意放弃民族标识，还是应当更加自觉、更加专注地恪守民族文化的历史成规，这是一个令人焦虑的问题。小说，特别是当代小说，对民族历史、地域文化的表现并没有因为全球化进程的加快而消失，反而在一定程度上得到了突显。这并不是因为小说作为传统的艺术在以这样的方式向现代传媒挑战，而是因为，小说的自由就来自于它可以把任何一段历史、任何一种文化当作是平起平坐的对象来对待。
我从《额尔古纳河右岸》中读到的鄂温克民族，是由大量的语言标识、森林动物、衣着器物以及只有韵律而不知其含义的人名地名等等构成的一个特殊生存空间，在这个空间里，现代百年历史以碎片的形式进入我们的视野，这种历史以整个国家的重大历史变迁为背景，一一折射到这个看似远离主流文化的生活空间。90岁的老人没有用评价的口吻来讲述历史，她的沧桑感就体现在“平等”地对待历史与自然这一点上。实际上，我们可以从历史教科书里读到以及我们曾经和正在经历的历史在小说故事中都有所触及，但它们都不是强力的展现，历史风云一旦经过沧桑老人的口说出，就显得不那么剧烈和沉重了。
在我看来，把一个民族的生存历史和盘托出，或者，借一个人群数量很小的民族来展现一部百年大历史，并不是作家追求的目标，这也是小说为什么让我们读出了历史的影像，但并没有完整呈现的原因之一。另一个原因当然是，作家本人也没有那么大的胃口，或者换一种说法，迟子建注重的是“心灵史”而非社会历史。一个蜕变的心灵在用沧桑的语调，平静地讲述着一个民族在迁徙中正在改变和失去的一切。它符合迈克尔·伍德在《沉默之子》中对当代小说的看法：“小说成了一种忧伤但慷慨的模式：关于丧失它教给了我们许多。”也因此我并不想过多地描述小说叙述中传达出的种种关于鄂温克民族生活与历史的经验和特性，而更看重那一团团意绪与感情的暧昧模棱的复杂性。
东北极地的辽阔、寒冷和原始森林的壮美，与这片土地相关的人类生活与精神世界，是迟子建最为可靠、用之不竭的小说资源。就此而言，她写鄂温克不是以现代文明回看原始生活的姿态，这种姿态难以排除令人生疑的文化优越感。她就生活在这些人群当中，生活与感情在本质上很容易吻合和贴近。维特根斯坦说过：“我相信，假如有人要喜爱一个作家，那么他一定也得喜欢作家从属的那种文化。如果他发现这种文化是可有可无的或是让人不舒服的，那么他的赞赏就会冷淡下来。”以此考察作家的创作，如果他或她对表现的对象所拥有和从属的文化没有切身的感受与真切的感情，就无法哪怕像在这部小说里一样，花一天时间去听一个耄耋老人的漫长叙述。而读者是否和作家一样有倾听的耐心，也在很大程度上取决于对这样一种文化的认知程度。我在此能说的只是，《额尔古纳河右岸》让我读到了作家本人对这一族群及其“所从属的文化”的热情与敬仰。这对一部小说来说，是能否成功的致命前提。
