2003年12月26日的《北京青年报》发表了一篇评论员文章：《从郭敬明涉嫌抄袭看文学价值尺度的丧失》。文章所处的栏目本是一个发表社评文章的位置，总是由张天蔚等嗅觉灵敏、言辞锐利的评家对时下最热门的话题如巴以冲突、孙志刚案件、民工工资拖欠甚至萨达姆被捕之类的事情进行述评。这是我第一次在这个栏目里读到和文学有关的评论。看来，有了“突发事件”，文学话题也能转变为社会话题。文章的立论主要是人称“韩寒第二”的郭敬明被控抄袭“另一位女作家”庄羽的长篇小说《圈里圈外》，在论者判断郭的长篇小说《梦里花落知多少》确实与庄羽的《圈里圈外》“极其相似”、“几乎雷同”的前提下，对文学批评界对此没能给出及时有力的说法表示不解，进而发问：“这是否意味着我们的文学已经丧失了是非标准和价值尺度？是否意味着文学批评界已完全失语？是不是暗示着一个唯利是图的文学时代的来临？出版商的眼里只剩下了利润，再也无须考虑社会效益和文化责任？”抛开就事论事，这一连串的发问在我看来确实直指批评的要害，让对此承担责任的人汗颜。
面对每年上千部的长篇小说创作，批评家们真的一点作为也没有吗？我想起批评家雷达在一篇访谈里谈到的事实，在平均日产两部的长篇小说中，“每年大概有50～60部新作会有一些评论给予关注”。这的确是一个残酷的事实，以批评所处在的尴尬位置，以批评家阅读、写作需要付出的艰苦劳动，以当下长篇小说质量可以言说的空间，文学批评家有无必要和如何跟踪、评判一个接一个的“文学事件”，是一个非常严酷的挑战。不管是评家的追问还是我们自己心中的疑虑，都在印证一个事实，当下文坛的主要动向大多体现在长篇小说的创作与出版中。近些年来，长篇小说是文学界与社会可以“接轨”、“对话”的主要领域，长篇小说创作的走向和与此相关的现象，是当下文坛最值得关注的对象，长篇创作同样是我们点评一个年度文学表现形态时的重中之重。那么，面对2003年一年的文坛，那些最抓人眼球的长篇小说，我们能说些什么呢？
小说与电影的互动之后
没有一部小说像《手机》这样成为一个热门的社会问题，它是2003年最后一个也是最响亮的一个文学事件。刘震云，这个曾经写出二百万字的长篇《故乡面和花朵》却让批评家不敢面对，让读者无法深入其中的作家，今天突然以直面社会“热点”现象和“热点”问题的题材，搭乘着“贺岁电影”这个不可多得的手段，让自己的小说一炮走红。像这样同名的小说与电影并驾齐驱、比翼双飞，并引得男女老幼竞相争看的现象，新时期以来还真的不多见。仅仅一个月，电影票房已经达到四千五百万元，小说单行本也已售出十几万册。在全面的市场成功面前，编导和作家总是同台出席答谢会，接受各种赞誉、颁奖、采访和宣传活动。本来，影视对文学形成冲击是大家的共识，现在，影视成全作家却成了以事实为依据的普遍心理暗示。网络文学的潮流还未退去，以手机短信为“体裁”的“拇指文学”又甚嚣尘上。然而，刘震云以自己的创作实践证明，手机取代不了文学交流，而只能让电影《手机》轰动，让小说《手机》畅销。我现在要讨论的，不是这部小说本身的成功，而是想要说明，小说与电影的互动，不但让一个作家获得成功，而且动摇和改变了众多作家的小说观念。这种创作观念的转变，早在几年前就已成为风尚，发展到今天，渴望通过改编影视剧本而获得利益、扩大影响，已经成了许多作家心照不宣、不约而同的创作选择。这种创作选择的变化，已经在很大程度上改变了中国小说，尤其是长篇小说创作的形态，成为我们当下小说家们创作姿态及其作品的一个重要视角。
无论原始的出身如何，现代小说从来都是以高贵的姿态表明自己的卓尔不群，小说在极致处不可更改、不可缩写、不可移植，一直是小说家们引以为荣的理据。现在这个观念变了。作家们对影视的好感表达不再半遮半掩，而是充满乐观和成就感地与影视界同仁一起走上领奖台，一起出席首映式。且看刘震云的表述：“大家觉得一个人的作品由小说改编成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。”刘震云还对“作家有文化，影视界的人没有文化”的谬论加以驳斥，而且这些态度都是要“把颠倒的历史再颠倒过来”。刘震云的言论是作家向影视界示好的极端例证。他比那些又想得好处，又不想承认的辩解至少多了真诚。的确，“生活变了”，这意味着文学观念必须变，具体到创作中，小说观念要变。作家公开谈论并承认对物质利益和名份的追求，这究竟意味着什么还不好说，但有一点我绝对相信，作家与导演的蜜月期正在到来，如果说此前还是电影导演感激“文学驮着电影走”（张艺谋语）的话，从今往后，双方从心态到利益都会趋于平衡。
2003年，著名长篇小说被改编成影视剧的消息不时传来。陈忠实的《白鹿原》要拍成电影、电视剧，还要上演话剧；王安忆的《长恨歌》也搬上了话剧舞台，作家本人还出席观看；张平的《抉择》此前已经以电影形式引来轰动。有人统计，历届茅盾文学奖获奖作品中，改编成电影电视剧的，已达总数的70%以上。
所有这些例证，都在指向一个方向，小说正在与影视形成从未有过的合谋，共同营造当下的文学艺术景观。作家不再心怀不安地与导演合作，而是谈好条件合作，愉快地分享成功的喜悦。小说形式的极端性，小说形式臻于完美便不可改编的纯粹理论，已经被放进学术典籍。当然，并不是所有的作家都在向影视示好。至今仍然用笔而不是用键盘写作的红柯，在2003年的一次访谈中表示：“我固执地认为，小说不应该靠影视走红。”“因为小说与影视是两种完全不同的语言系统，好的小说是不可能拍成电视的。”红柯的这番不合时宜之论让谁看都会觉得恍然如昨，当然他说的很平和，没有神圣的义愤。小说和影视关系的论争，看上去是艺术形式之间的高下、优劣区分，事实上，在我们这里，很大程度上是一个“物质收入”和“传播量”的问题。
在市场背景下确立文学尊严
在当代中国，市场与文学的关系成为人们关注的焦点，应当是从二十世纪九十年代中期以后开始的。人们首先是把市场作为干扰和制约文学正常发展的因素来对待，所以“市场对文学的冲击”、“商业化时代的文学命运”等等，是作家和批评家们特别容易谈及的话题。然而，对市场的批判并没有阻止文学与市场结盟的步伐。于是，理论界也逐渐承认了市场在文化领域，包括文学领域的存在权利，“文学与市场”因此从一个道德话题变成一个学理问题，从不屑一顾的批判转变为理性的分析和研究。
最突出的例证是，2003年初，上海学者王晓明等就“新文学生产机制”这一命题进行了广泛论述。有关文章先后发表于《文学评论》、《中华读书报》、《文汇报》等报刊。其要点是，新时期以来，文学生产机制正在发生着深刻的转变。这种转变就是，八十年代以前，文学生产的权利掌控在作家协会/出版社或有关宣传部门手中，而到了九十年代中后期，文学生产机制主要由出版社和杂志社等文学作品的生产部门来掌控。这种机制转换对文学创作的影响深刻，因为发表/出版机构既是国家机构，同时又要追求市场利润。这些学者还认为，今天的宣传文化管理部门，更多的是对文学生产部门进行管理和掌控，而不像五六十年代那样，直接介入到作家的创作中。
无论这些学者的观点如何，但有一个基本事实，即当下作家和学者们都注意到了文学市场化的现象，或者说都意识到了市场对文学创作与生产的深刻影响。十年以前，很多小说家以艺术之名抵抗市场，或为自己失去读者寻找理由。如今人人都想投靠市场，但没有人承认自己是在痛苦中妥协，多数人陶醉于发行量和改编权的利益获得。应当说，市场对文学创作的影响是深刻的，表现形态是复杂的。就文学书市的情况来看，近几年来至少有两个方面的情形值得注意。一是创作题材出现重复制作的现象。一部作品一旦在市场上走红，“搭车”之作就会应运而生。这些图书中，有的是虚构文学作品，如王跃文的《国画》在市场上畅销，“村画”、“寨画”等莫名其妙之作就会出现在市场上，仅是以“权力场”为名的作品，就有近十种之多。安顿的《绝对隐私》在市场上热销，“隐私”之作就相随而至。此外，像《哈佛女孩刘亦婷》、《谁动了我的奶酪》等“准文学”图书不断创造销售神话，导致更名换题的副产品不断出现，造成了大量的印刷垃圾。二是作家特别注意市场包装。这种包装除了图书印刷质量的变新与提高外，许多作家和出版者形成生产合谋，在书名上“下功夫”。从九十年代中期以来，莫言的《丰乳肥臀》因惊世书名和纯文学写法引来一片惊呼。简单而言，“严肃内容”和“艳俗包装”的结合，既可以摆脱意识形态批判，又能够天然地获得市场机会，成了一种文学图书的营销策略。其后，铁凝的《大浴女》、池莉的《有了快感你就喊》、毕淑敏的《拯救乳房》，一时形成了书名比拼。特别是池莉的小说，本是一部小说合集，在图书上市之前，突然变名，成为人们争论的焦点。毕淑敏的小说原名本是《癌症小组》，也是印书前的一刻更名为《拯救乳房》。两书的共同点是，作家都是“应出版者要求”临时更名的，作家自己再为这个夸大的书名作一个严肃的注解。这样就既达到市场目的，又没有内容上的风险。是一种创作与生产的合谋案例。这种现象恐怕还会维持一段时间，但对之批评的声音无论在批评界还是在网络中都时有所见，读者的不满之声鹊起，值得关注。
2003年，严肃文学不能再甘等市场来向自己敬礼，而必须主动寻求合作。春风文艺出版社做了两回特别有市场味道的动作。一是叶兆言的《我们的心多么顽固》出版后，作家本人向读者征集新的小说名，这无疑是一种借助新招吸引读者视线，为媒体制作“新闻点”的行为。到了年底，阎连科的《受活》即将上市，一种可供珍藏的精装版本据称将限量发行，并由出版方在书市上当众毁版。这些变招总能够为各种大小报纸的文化和副刊记者编辑关注，使小说的名声自动得到扩大。同时我们注意到，完成长篇后的作家很愿意和配合记者的采访，他们在采访中甚至把自己创作新作的过程，甚至小说的主题、深意都和盘托出。在某种程度上，小说家自己充当了自己的批评家。这种情形有点像十年前的诗坛，由于缺少批评的关注，诗人们纷纷自己出动，当起了自己作品的评论员。可以说，2003年里，几乎所有出版了长篇小说并制造出影响的作家，都在报纸上、电视里侃侃而谈。刘震云和电影导演联合召开新闻发布会可能是这方面的极端例证。
市场对文学创作的制约作用更多地体现在作家的创作追求中，为获得市场利润，有的作家明显表现出放弃艺术理想追求和创作形式上的探索，而宁愿就范于市场要求。这对当代文坛创作的利弊影响是复杂的，需要从理论上作深入的剖析。有一点可以指出，当下的小说，无论是何种题材、体裁，主题的明晰度和故事的可读性总体上得到加强。但这种变化并非是理论呼吁的结果，更多的是作家们为适应文化市场要求做出的选择。一个乐观的情形是，模仿、空洞之作无人追捧，将现代性与民族性融合，植根于中国本土又充满探索精神的小说最受批评家尊重。我不知道这种可喜的情形，是否可以看做是作家、批评家和市场之间达成的默契。
在市场的促动下，小说的类别正在出现变异和新的划分。即以小说里最有市场效应的反腐败题材小说来说，不同的作家、不同的作品，在市场反应、专家态度及官方评价方面各不相同。总体上看，“官场小说”和“反腐小说”具有某些方面的共同特征，但内质又有很大区别。在“反腐败题材”的统摄下，大致可以划分出两类不同的小说。一类应是属于“主旋律”创作的小说。这类创作以张平、周梅森、陆天明等作家的创作为代表。其特点是，作家注重于信仰与欲望的较量，正义与邪恶的冲突。政治力量的斗争中，作家始终面临一个必须要回答的问题，并突出一个倾向性的主题：信仰的力量要战胜欲望，正义最终战胜邪恶。由于要回答信仰、正义这样的重大命题，所以这些作家的创作往往题材较大，人物的政治级别很高，小说名字响亮。如《法撼汾西》、《天网》、《国家公诉》、《至高利益》、《苍天在上》、《省委书记》，等等。书名即可看出作家的创作选择。另一类以“反腐败题材”名目出现的小说，更注重在叙述政治斗争的过程中，揭示人性内涵，探求更具广泛性的小说主题。这里可以举两个有影响的作家为例。王跃文的《国画》，重在揭示朱镜我由纯洁走向堕落的精神蜕变过程，对人物的精神变化过程的描述大于对其腐败行为的批判，重过程而轻结果（腐败者受惩罚）。阎真的《沧浪之水》展现了身为知识分子的池大为在官场上的沉浮，特别注重对其灵魂道德滑落过程的描写。这类小说不是要回答官场的腐败问题，而是借“腐败”这个躯壳，来表现更普遍的主题，因此在文学界似乎更受关注。作家的态度显得激情不足，冷峻有余。这两类小说有一种微妙的分野，张平、周梅森、陆天明的小说，是正义战胜邪恶的道德回答；王跃文、阎真的小说，是要告诉人们，道德的下滑是一个“不得不”的、不自觉的过程。对腐败的批判和对正义的张扬并不是他们的主旨。2003年，许春樵的《放下武器》试图走出这两种主题的限定，作家努力要表现更具感情色彩和个人性的内容，在政治、道德的范畴外，加上了一层伦理色彩。尽管小说人物郑天良的塑造还难称饱满，但已经预示出一种新的创作方向，即作家不想以题材取胜，或者说，一个旧的题材领域创造出更纯粹一点的文学的可能性已经具备可能。
