与都市相比，小城是粗糙和悠然的。灰色是中国北方小城主要的地貌色调，从山西中部一个小县城里走出来的贾樟柯，灰蒙蒙的小城与五彩斑斓的都市的色彩反差，给他造成了强烈的震动，灰色因此成为他作品的主色调。他用灰色来表达他对故乡的感受时，融入了自己的生命历程和人生感悟，使影片的风格具有了个性化色彩。对历史变迁中的小城而言，大都市是现代化想象的目标。在文艺作品中，现代化的大都市有其典型的表述符号，它们或是时尚明朗、充满活力的美丽人生，或是在颓废迷乱的酒吧里晦暗的夜生活，总之靓丽与黑暗交替表达着都市概念。贾樟柯的小城带给我们的却是一道模糊粗糙的“灰色”：破败不堪的小镇，艳俗简陋的小歌厅，茫然失落的面孔，荒凉寂寥的山村，萧条挣扎的城乡，颓废落寞的瓦砾堆等等。颓靡的灰色显示了小城在现代化的进程中必然要经历的蜕变，给人一种面对发展背后真实状况的震撼。
除色调之外，都市与小城生活也有深刻的对比。都市性格建立在喧哗与骚动之上，充斥着紧张的节奏，强烈的刺激和转瞬即逝的变化。适应于这种都会心理，以都市为背景的电影，往往采取后现代的风格，使整部影片的外观带有“摇滚化”的趋向，诸如拼贴的手法、瞬间的影像、迷离的色彩、MTV式的剪辑等等，这些具有典型都市美学风格的影片提供的是都市状态，一种都市体验。而小城和乡村的变化比较缓慢，对同一状态能保持相对长的时间，容易造成“永久”的印象。因此，贾樟柯大量采用了长镜头。在镜头长时间的注视下，呈现出空间和时间上相对完整的画面，小城滞重的文化形态跃然而出，仿佛一个半百的老人在享受着午后温暖的阳光，而时间在不知不觉中流逝。灰色，意味着从容、悠闲、黯淡，介于乡村和都市之间的小城虽然已经出现了现代社会匆忙的步履，但背负着沉重的历史枷锁，它无法拥有豪迈的步伐，相反，只能在沉稳中实现艰难的蜕变。
灰色应和着北方小城的粗糙与悠然，显示了贾樟柯纪实的风格，使影片呈现出一种真实、自然、朴实的基调。生活在这种小城状态下的人群，折射出一种暗淡的色调，成为“灰色人物”，被贾樟柯赋予了悲凉与温情的双重情感。
不同于都市与现代化合而为一的状况，小城对现代化的追求首先必须是对小城自身的突围。小城自身的规则与秩序，已经成为小城人特别是青年人的束缚。在他们的想象中，都市成为集中所有快乐与自由的“花花世界”，不仅有丰富时尚的物质，更重要的是有自由开放的环境，全无小城的压抑、烦恼和无聊。小城青年的这种想象，从影片的片名也可以管窥一二，“站台”既是时代的起点，又是自我人生的起点，踏上站台就意味着接近了外面的世界，打开了全新的人生。站台是小城与外面世界的连接点，是它给小城带来了现代化的气息，催熟了小城青年的躁动和兴奋。又如“任逍遥”，“任逍遥就是想干嘛干嘛”，是一次青春的爆发和生命的狂欢，是压抑太久的心火狂放不羁的释放，无论代价，不求后果。但是，他们首先面对的却是小城厚厚的城墙，首先要做的就是突破小城对身心的围困。为此他们渴求每一个机会，不惜用青春下了一个个的赌注。崔明亮倒坐在自行车的后座上，伸展双臂，体会着假想中的飞翔；小武则怀着脆弱的自尊，在友情、爱情、亲情的壁垒中撞得头破血流之后，在懵懂之中寻找下一个出口；巧巧在身体上衣服上贴上蝴蝶，让蝴蝶代替自己实现飞翔的梦想；小济不羁的长发，衬衣上鲜艳的火苗，同样象征了他无法平息的心态。但是，他们每一次努力都无法突围成功，似乎永远只能是社会的小人物，只能接受命运的嘲弄，充当着社会变动中最底层的承受者。
这种突围是小城自身青春式的叛逆，既无理性的目标，也无坚定的脚步。作为普通的小人物，他们的生活轨迹带上了特定的时代特点。在八九十年代的改革大潮中，各种价值标准冲突对峙，面对外界的喧闹和现实中无处不在的窒息，这群年轻人找不到行进的方向，无法确定生存的目标，仅有的生活对策只能是“混”。他们在社会的浪潮中随波逐流，似乎每次都处在浪尖峰顶，却又总被浪潮打倒在地，被激流所吞没，成为社会变动的试验品。崔明亮们在国有制、承包、走穴、破产的变动中，历经动荡不安，最终回归了烦琐而实在的日常生活；小武没有正当的职业，是小城尽人皆知的小偷，生活已经到了四处碰壁的地步；小济和斌斌在考大学这条道路被堵死之后，寄希望于做一个“混社会的”；而巧巧这个放纵青春的野模，甘愿沉沦，无力自拔。小城的青年们用这种自我放逐的方式，来与社会做种种突围的争斗，必然导致主体力量方面的匮乏与困厄，其结果只能是失败和回归。这其中有自身的原因，也有社会的原因。在小城滞重的阴影里，小城青年落寞、无奈孤寂和盲目的成长体验，就应该用，也只能用灰色调来表现。
贾樟柯把灰色与他所表现的人物状态和生命环境相结合，烘托人物的内心世界，再现创作者的主观意图，促进观众能动的理解，达到了现实真实与心理真实的完美统一，从而加深了影片的深刻内涵。从这个意义上，我们甚至可以说灰色已经成为了贾樟柯影片的主角，这个主角伴随着他，在每部影片中演绎着小城的悲欢离合。
二小城变迁的辩证反思
在20世纪八九十年代中国社会转型期间，小城独特的社会结构和文化地位，成为社会“常与变”的客观镜像。作为一个出生于70年代，故乡生活剧烈变化的见证者，贾樟柯始终不能忘记以往的岁月，不能忘记几乎不再被人提及的小城生活。于是，对于小城在“常与变”的纠缠中的特殊状态，以及在现代文化和传统文化撞击的旋涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了必要的反思。
在五代后导演的影片中，贾樟柯的电影无疑最具历史感。这种历史感表现在从《站台》到《小武》，再到《任逍遥》，影片内容淋漓尽致地刻画了近二十多年中国社会在政治、经济、文化等各个方面的历史流程，以及在此期间整整一代人跌宕起伏、不可捉摸的命运。
其中长达三个多小时的《站台》，可谓鸿篇巨制，被称作真正的“平民史诗”。无论是人物的服装、发型、家居，还是城市建筑、媒体信息等，都可找到每一个时代的标志性产物。例如，影片中的媒体信息就可看做分割历史时段的标点符号，这点被许多人津津乐道。在时光的流逝中，影片的媒体信息也随之发生变化，从邓丽君、张帝，到霹雳舞、摇滚乐，从《火车向着韶山跑》到《渴望》，从刘少奇平反到邓小平阅兵，各种各样的媒体声音洋溢着生命活力，提供了真实的生存环境，影片因此具有文献的意义，成为鲜活的历史档案。在时光的流逝中，观众与历史环境零距离接触，似乎跟随着时代的车轮又一次亲历了历史的转变。
但是，表现单一的历史变迁并不是贾樟柯影片的主题，变中的不变与不变中的变，这种双向的辩证才是他倾诉的意图。这一点，贾樟柯的影片并不是直接呈现，而是隐含在影片复杂的语言修辞策略中。在《站台》里，他用锁定机位的中、远景的长镜头来拍摄一些场景，比如演出的大篷车孤独而寂寥地行驶在漫无边际的灰黄的平原上，又如崔明亮与尹瑞娟无言地站在黢黑魁伟的城墙下，再如三明这些更底层的小人物蹒跚在黄土高原崎岖的山路间。在喧闹嘈杂的外界配音的作用下，画面中的自然景物岿然不动，静默无语，长时间地凝固在画面上，占据着画面的绝大部分，发散出一种令人压抑的深沉和凝重。活动着的人和车只有小得可怜的空间，犹如趴在大漠中的虫豸，两者的反差给人一种视觉上的冲击力。这样，近乎静态的自然静物与不可捉摸的时世变化形成了鲜明的对比，被挤压的活物似乎要在凝固沉滞中搅起一股生气，但是，所有的喧嚣和躁动在历史的悠远和沧桑面前，却是显得如此孱弱无力。
