对同性恋关系这类文化禁忌的批评是值得关注的，但是即使是自由的、朴实无华的表达实践也需要资金的支持。外资是最便于使用的，但那是最近才有的好事儿，因为合资企业和合作拍片的方式最近明显地减轻了独立电影人的经济负担。对于国内发行和放映的问题，张元最终决定：如果想要赢得更多的大陆本土的电影观众的话，他就必须遵守电影局的游戏规则。但是，就视觉文化的阶级成分来说，这究竟意味着什么呢？直到20世纪90年代末期，情况仍然是这样的：电影导演要么在叙事中认同主流的意识形态，要么在精巧的艺术置换过程中将意识形态问题中立化。张艺谋的职业生涯基本上就是这两种倾向之间的捷径。如果说张元的电影《回家过年》（1999）属于后一种倾向（当张元在威尼斯电影节上获得最佳导演奖时，影片被允许在中国大陆公开发行），那么他的《绿茶》是前一种倾向最具体的例子。正像他的另一部影片《我爱你》（2002）一样，张元的电影找到一种更宽广的、平民主义的基础。有了这种基础，电影在表现主流意识形态或其潜在因素时，就不会有过激的表现。作为一部影片，《绿茶》所宣称的后现代表现方式是华而不实的（它过分信赖自己华丽的视觉表象，但是在意义逻辑方面却用力不足）。但是，如果它醉心于一个全能的口号——“无论如何，致富光荣”——那么，它的视觉经济就会质问玩世不恭背后隐藏的其他因素；即使影片在进一步巩固产业空间的时候，它仍然会坚持玩世不恭的现实主义吗？在总结这个话题对中国电影主题所具有的意义之前，我想更加详细地思考这个问题。
《绿茶》有意识地要成为艺术影院的精神食粮，影片本身与大众流行艺术具有一种两面派的关系。影片是以金仁顺小说《水边的阿狄丽雅》为基础改编的。小说的题目则来自一首钢琴曲《水边的阿狄丽雅》，这首曲子常常被用作酒店大厅的背景音乐。酒店大厅是一个与中国现代性具有某种特殊共鸣关系的空间。在影片《绿茶》中，酒店的大厅总是充满了朗朗演奏的钢琴曲声。朗朗这个角色是赵薇扮演的另外一个角色（吴芳）的另一种身份体现，换句话说，朗朗是吴芳自我的另一面，或者朗朗是吴芳的另一个自我。
影片中，赵薇的表演将朗朗描述成商人欲望的直接对象。在18世纪的牛仔资本主义时期，旅馆酒店的大厅常常是美国联邦交易委员会活动和外汇交易的地方，而这些钱却被用于其他目的。由于缺少别的门路，酒店大厅，特别是某些涉外酒店的大厅，对于各种各样的生意人来说是极具诱惑力的空间，并且这些酒店与可以租借的房间非常近便，无疑又增加了它的诱惑力。事实上，《绿茶》的场景主要是设置在酒店内的，但是它结尾时的场景却是在酒店外面。今天，酒店大厅这种空间在某种程度上已经变得更加受人尊重了，但是，它仍然在为它最初的目标服务；即使现在很多酒店都是为了迎合那些钱多得烧包的新富新贵在食物和点心上面挥霍的需要，但它仍然延续着自己最根本的功能。当然，昂贵的价格是这类高档酒店排他性品位意识的决定因素，并且这种现象广泛体现在都市生活的相关领域，比如大城市的茶楼和咖啡厅，张元电影中的大部分故事就发生在这种令城市贫民望而生畏的高档地方。因此，影片的故事一方面满足于追踪一个爱情故事的根本演变，而内在里却坚决地强调公共生活中私人空间的范围。在对城市的表达中，张元不仅坚决地排除了所有能够与北京具有明显的对应性和参照性的场景，而且排除了任何可能指涉邪恶与堕落的事物。这样的做法，并非没有任何政治的或者实践的价值，因为他或许还记得，王小帅的《十七岁的单车》最初之所以不允许做商业放映，就是因为影片将北京描写得非常丑陋。在《绿茶》中，影像所呈现的世界是高度封闭的、与乱糟糟闹哄哄的市井生活是绝缘的，以至于影片中的城市给人的感觉是在摄影棚内拍摄的，而不是一系列真实生活场景的镜头。但是，这种空间分割仅仅只是电影句法特征的第一个层面。
无赖，或者“痞子”是张元地下电影作品所钟爱的人物类型，比如《北京杂种》；痞子形象仍然可以进入张元电影的资产阶级趣味空间，比如《绿茶》。但是，如果导演想用赵薇和姜文这样拥有无数明星光环的演员来演绎一个爱情故事，而且这个爱情故事又或多或少是以谈话为特征的话，那么他将把很大一部分精力放在影片的视觉风格上面。在这方面张元对这一任务的成功突破就是聘请杜可风来担任影片的摄影师，结果当然令人印象深刻。杜可风曾经担任《重庆森林》、《花样年华》、《英雄》、《沉默的美国人》和《2046》等影片的摄影师。他是灯光、质感和构图方面的大师，他可以拍摄紧密排列的极端蒙太奇镜头，然后将它转换成生气勃勃的观察调色板。杜可风把所有常见的视觉手段都在《绿茶》中一一派上用场了，最明显的例子就是通过半透明的物质进行拍摄，这样的物质包括印有文字的玻璃、磨砂玻璃和塑料窗帘等；他也经常使用头顶镜头来展示器物摆设（比如烟灰缸、茶杯和餐巾等）和身体距离（亲密的身体距离）的重要性；甚至当摄影机静止不动的时候，画面也是和细节的运动一样生动的。在《绿茶》中，这种镜头不仅消除了吴芳和姜文扮演的陈明亮这两个角色之间的重量，而且使影片的叙述具有一种圆润的意味。影评人通常似乎只关心这种风格化的摄影是否就是对代表现代性的财富的赞美，或者质疑对财富的精心强调是否夸大了财富与现代性的关联，因此认为张元的电影变成一种对生活中与日俱增的精神空虚现象的延伸性评价，而生活则被当代积累物平滑的空间所束缚。声带上的音乐似乎仅仅只是通过在颓废的电声音乐和多愁善感的合唱音乐之间进行尖锐地切换来调节阐释所面临的问题。如果说视觉画面通常是亲密而且直接的，而且绝大部分视觉都是幽闭恐惧的，那么音乐则具有随机的气氛。即使是静止画面、没有任何声轨的静止画面、对话或者音乐，杜可风的摄影技术仍将会提供一种风格上的真实经验。而问题是这样的摄影风格是否只是营造了一种气氛，正像在《花样年华》中那样；或者为批评提供了某种模板，正如张元纪录现实主义电影常做的那样。张元坚信，这种做法将会对精致的室内布置以及花哨的镜头运动的所指意义进行评价，但是，还有两种元素将会扰乱这种资产阶级恋爱关系的场面调度。
首先，影片中有吴芳关于“她的朋友的”病态家庭的迷人的叙述。经由媒妁之言而不断相亲的最终缘由（吴芳和陈明亮相遇的理由）是最引人兴趣的诱因，它将为故事提供紧张感和神秘感。影片暗示：如果吴芳真的就是故事中那个神秘的“朋友”的话，那么，她就很可能为了将母亲从父亲残忍的毒打中拯救出来而杀死了她那野兽般的父亲。吴芳也告诉陈明亮，为了找到一个好丈夫，她不停地相亲，但是这样的做法可能已经使那些本来有可能向她求婚的人变得更加犹豫。陈明亮不但没有犹豫，相反他似乎真心地感到某种解脱与安慰：正是他自身的玩世不恭的行为让吴芳的反应有所保留甚至冷淡。但是，吴芳的保留态度并没有退缩到毫不泄漏自己的故事的程度。其次，影片设置了一个希区柯克式的谜语形象，即吴芳的双重自我，或者自我的另一面——朗朗。朗朗在酒店的大厅里弹奏钢琴，并且作为女人招待了许多的求爱者，当然这些求爱者中包括陈明亮。作为一种电影化的想象，这种谜语般的缠绕形象已经在中国电影中得到了很好的表现，比如娄烨的《苏州河》。在《绿茶》和《苏州河》两部影片里面，这种想象都尖锐地指向了那些阶级概念并行的可疑的性别传统。显而易见，在《绿茶》里，硕士学业与卖淫行为之间的界线在新的经济秩序里显得非常脆弱和细微。一方面，吴芳和朗朗都公开地利用了各种形式的男性暴力，而陈明亮经过改造的反省行为只是一种过于简单的惩罚与回报。不管是“爱情征服一切”还是“让爱做主”，电影大团圆的结局确实是信手拈来，好像张元对怎样结束影片没有进行任何思考。
如果杜可风的摄影技巧将故事的叙述从枯燥乏味的双人镜头和反打镜头中拯救出来，那么，张元则将他叛逆的、独立的精神气质延伸到对绿茶本身的表现中了。对在开水中旋转的茶叶的那种钟情的特写镜头，不仅令人想起了机会与命运（“有时，命运就是几片绿色的茶叶，”剧本中写道），而且令人想起当代中国文化中混乱不堪的阶级修辞与表达。当然，陈明亮是喝咖啡的。咖啡在中国是由新富人阶层培养起来的一种“趣味”的崇拜物，在北京不断疯涨的星巴克连锁咖啡馆（Starbuck）中供奉和供应着。吴芳对绿茶的钟爱具有一些纯粹的、中国化的因素，在这里，绿茶的特点是与吴芳的知识分子特征联系在一起的（比如，她的眼镜，故意的、考究的、不修边幅的衣着设计等）。但是，影片中所表现的咖啡馆和餐厅则着重强调绿茶在上流社会的位置，强调上流社会环境、高价消费的绿茶将会形成和传播一种新的休闲空间和新的等级空间，而不仅仅只是讲述绿茶在中国的历史。毫无疑问，张元非常清楚绿茶作为一种芳香、微苦的健康饮料在西方社会与日俱增的受欢迎程度，因此，绿茶在此处的功能也许具有某种谨慎的跨国主义动机（张元希望自己的影片能够获得奥斯卡的青睐，参加最佳外语片的角逐）。但是，绿茶最简单的声明，作为对传统的一种延续，削弱了上流环境所具有的昂贵性。人们不禁会问，（绿茶进入到高尚的中产阶级环境）资产阶级“趣味”所具有的经济物质本性是不是已经被扰乱了呢？
也许，问题的答案并没有藏在杜可风豪华侈靡的摄影风格中，而是蕴涵在方力钧参与影片的拍摄和叙述行为中。方力钧是张元的朋友，他在《绿茶》中的表演实质上就是在扮演他自己。作为一名风格艳丽的画家，他的讽刺现实主义已经为他的艺术世界带来一种签名式的主题，秃顶青年的形象已经对狂躁兴奋的资本积累所形成的新意识形态感到厌倦：最典型的无赖（痞子）形象也因为王朔的小说而声名远播。无独有偶，方力钧表现被边缘化的中国年轻人的大笑和或尖叫的油画为他赚了很多钱，使他成为艺术家中的富豪，影片利用一个段落镜头确认了这一事实。包括他在通县的有围墙的院子（北京东边的新“东村”），以及他的餐馆（现实生活中，赵薇还是那儿的顾客）。方力钧在八九年之后的绘画捕捉到20世纪90年代青年人身上弥漫的流氓式的无奈的幻灭感及其矛盾的悲哀。事实上，方力钧作品中的矛盾心理常常转向另一个问题：是否留给艺术表达的东西都是一种超然的愤世嫉俗，真正的体制却从来没有严肃地对待过；如果在张元的《绿茶》中也存在一种矛盾心理，那就是：中国商业电影是否如它所被诟病或宣判的那样，正在拥抱冷漠的资本主义市场，或者相反，中国商业电影正冒险地对一切资本经济因素视而不见。张元的作品之所以不同于方力钧的作品，那仅仅因为，政治波普在电影文化中有一种更加广泛的接触，这对于艺术家来说是一种无比的奢侈。那就是说，方力钧的参与只是一种狡猾的制作安排。
《绿茶》提供给人们的经验很多，但是我将只是讨论其中最重要的两条。首先，从《北京杂种》到《绿茶》的发展历程，并不能简单地被看做是一个从反叛到顺从的过程，似乎关于《绿茶》最有意味的东西就是否定《北京杂种》放荡不羁的厚颜无耻。当然，《绿茶》并不是张元导演生涯的总结，但是，它的确是中国大陆电影生产和电影政策某种特殊困境的症状现象，而正是这种困境限制了大量关于数字电影的技术革新，以及中国电影与世界电影节的外部交流。政府希望提高电影的质量，不仅支持保护国内的电影票房销售，而且强调用坚强的经济基础来保障高质量的电影制作水准。但是，对品位的培养却是另外一码事，因为对优越品质的赞美有可能疏远那些本来打算反思自己的资本积累过程中的人们。当然文化积累和资本积累有一定的相似之处。张元对这一主题的处理方式，在遭遇到挫折以后，就变得非常明智了：他决定展示中产阶级的趣味的新空间，但是绝不刺激敏感、矛盾的社会语境（在《绿茶》中，也许应该排除影片开头陈明亮拍手招呼女服务员那一段戏）。《绿茶》中的中产阶级空间，是一个由杜可风的摄影牢牢缝合的封闭世界，绝不允许现代中国城市面貌（灰暗的一面）出现在中产阶级私人领地平滑的表面。与《绿茶》相反的例子是贾樟柯的《世界》，本文不再展开论述。
最后，张元的经验已经表明：在他的早期作品和近期作品之间存在的强烈的反差，如果不是一种妥协和顺从的信号，也必然是一种文化“精神分裂”的策略。它是一种夹在两种压力之间的选择，试图借助德勒兹与加塔利的修辞方式将不断恶化的形式稳定在一个恰当的位置。事实上，影片用明显的征兆表明：赵薇所扮演的角色本身是被吴芳和朗朗这两个形象所分裂的；在一次疯狂的对话中，这种分裂并没有轻易地接受弗洛伊德式的解决方案（尽管陈明亮提供了某种“性别治疗”的承诺）。在不减少心理学维度的情况下（在可以怀疑任何形式的心理偏差的局面形成之前，历史中的某个时刻的心理学的维度必须被理解成一种政治行为），我将认为影片所表现的这种分裂应该恰当地被理解为一种资产阶级的二律背反，在这里，人们不必到国外去寻找或培养一种阶级区分，而是发现中产阶级区分感的私密性和利己性已经进入到每一个文化表述的基础结构之中。张元的《绿茶》还是可以被当作一个爱情故事来“读”或看；这样的爱情故事对于赵薇和姜文而言，只是一种基本的明星媒介物。但是影片的内涵远不止这些：它是一种“后天养成的习惯”，不仅指向资产阶级（包括文化资产阶级和经济资产阶级）“趣味”的萌芽，而且暗示这种“趣味”在中国社会里的整个“养成逻辑”。
参考文献：
［1］皮埃尔·布尔迪厄：《区分：对趣味判断的社会批判》，剑桥：哈佛大学出版社，1984年。
［2］吉尔·德勒兹、费利克斯·加塔利：《反俄狄浦斯：资本主义和精神分裂症》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1983年。
（刘宇清译陈犀禾校）
SMHM：新生代影像传播的文化模式分析
聂伟聂伟，上海大学影视学院教授。
