尽管具有强烈的现实主义色彩，并与纪录片《百万农奴站起来》的密切的亲缘性，《农奴》还是希望自己被当作一部故事片来看。影片的叙述集中在一个角色身上，他就是强巴，在主人的奴役下经受了沉重的苦难。他退缩到自己个人的世界里，假装成一个哑巴。在经历了各种英雄壮举——包括逃跑、躲进寺院、被奸诈的喇嘛强制作苦力——之后，强巴被解放军解救出来，并且揭露了寺院僧人的叛逆行为。在最后一个段落里，强巴苏醒过来并且高呼“毛主席”。在影片中，自由常常被表现为重新获得被压制失去的声音，这几乎预示着1969年的另一部纪录片《毛主席关于公共卫生无产阶级路线的胜利之歌》的诞生。该片讲述一群聋哑儿童通过学习毛泽东思想治愈疾病的故事，他们开口说出的第一句话就是“毛主席万岁”。
影片将直线性的故事情节与精心设计的象征性的场面调度结合起来。比如，在一个特别大胆的镜头中，一个妇女在看到自己被折磨得奄奄一息的丈夫时的精神恍惚的状态就是通过摄影机的运动来表现的。当妇女穿过一个大门时（门上安放了一台摄影机），摄影机就跟着她运动；通过上下翻转摄影机来完成一个绝不间断的连续镜头。尽管影片的整体面貌是高度电影化的（艺术化的），但仍然可以明显地看到《农奴》对纪录片《百万农奴站起来》的借鉴。
从一开始，影片就抓取了几个与纪录片《百万农奴站起来》中非常相似的镜头。《农奴》从用广阔的摇镜头拍摄的湖面和云彩镜头开始，紧接着是用手持摄影机拍摄的精致的寺庙房顶镜头，最后是农奴们给贵族们搬运供品的镜头。整个段落的设计和每一个镜头的构图都好像直接从《百万农奴站起来》中直接借用过来的。纪录片段落中，摄影机镜头是从宫殿的屋顶到挤满农奴的楼梯向下倾斜拍摄的；在故事片《农奴》中，是从宫殿的屋顶镜头切换到楼梯镜头。两部影片都花了很大精力表现农奴们像负重的牲口一样艰难地攀爬楼梯的场面。《百万农奴站起来》中有节奏的合唱音乐在《农奴》中被替换成有规律地打击加长的号角的声音，这种在寺院屋顶的镜头中出现的加长的号角，人们常常在西藏的祭祀和礼拜仪式中看到。影片的声带混合了被压迫者沉重的呻吟和压迫者单调的唱经的声音。当镜头先是停留在具体的个人身上，然后跳到从顶上拍摄的谷仓镜头时，声带上的声音仍在继续。正如在纪录片中，镜头摇动以便跟随农奴的移动；在同一个镜头中，从人群的场景转换到集中表现某个农奴的痛苦。根据纪录片的拍摄，故事片也逗留在倒掉袋子里的粮食的过程上，既从农奴的视角也从谷仓内部的视角来展示这一系列动作。为了服务于相同的政治目的，这两部影片之间，保持了一种风格与主题的连续性，跨越了纪录片和故事片之间的类型区分，与那些不属于“解放西藏”的宣传运动的一部分的少数民族电影有明显的差别。
影片的结论段落近似于一段真情告白。已经到达共产党控制区的安全天堂的强巴，躺在床上然后苏醒过来。窗外正在召开群众大会，人们高喊着，“揭露叛徒的罪行”。强巴的战友看着人们齐声欢呼“毛主席万岁”。一个中景镜头停留在一个哭喊的妇女身上，她说，“乡亲们，我们必须要报仇”。那个女战士走到强巴的床边对他说，“所有的哑巴都开始说话了”。强巴回答说，“我也有很多话要说”。然后高呼“毛主席”。这个段落可以作为孟梨野观察结果的例证，即在电影中模仿解放区的文艺作品。在昏迷之前，强巴打算控诉潜藏的反革命分子。强巴顶撞压迫者，并且用伸长的手臂指着压迫者的姿势，呼应了《白毛女》结尾时情绪高涨的手指。指控坏人和参加诉苦的行为使人深信，在共产党的领导下，被压迫的少数民族可以开口说话了。
我对这个结论性段落特别感兴趣的是影片创作者对纪录片素材和戏剧化素材的成功嫁接。上面讨论的群众集会段落实际上是直接从《百万农奴站起来》中搬用过来的（这个例子以及其他一些段落，都证实了影片开头的一段表白，即影片采用了“历史上的影像资料”）。故事片被要求适应来自纪录片的镜头。不论从主题还是文采来看，两部影片的兴奋点和修辞都是一样的，它们都运用了相同的影像。当群众集会的参与者的话语被配上汉语，并且在翻译的过程中可能受到修改时，纪录片的胶片资料就会受到主观意志的控制。纪录片的影像资料可以给故事增加可信性，甚至给情节增加戏剧性；结果，类型之间的界线被进一步模糊掉了。
必须指出的是，事情不是像“故事片变得更像纪录片”那么简单，而是纪录片的影像资料以某种特殊的方式被用于某种特殊的效果和目的。根据“政治运动”传统——类型传统不是从普遍接受的形式意义而言的，而是根据意识形态动机而言的——故事片采取了同一种处理方式，通过增加一条声带来宣传相同的信息。《农奴》向我们展示了政治运动是如何决定所有类型影片的形式和内容的。我们还可以举《霓虹灯下的哨兵》为例来说明这个问题。
“好八连”的象征形象
1959年，为了配合上海解放十周年纪念活动，政府发起了“向南京路上好八连学习”运动。回顾历史，好八连运动的开张镜头可以追溯到1959年7月23日发表在《解放日报》上的一篇《南京路上好八连》的文章。该文将这个使运动得名的连队当作是解放上海的中国人民解放军的代表。该连队被表彰为无产阶级思想的模范，其他一些报章杂志赞扬战士们勤俭节约、艰苦奋斗、诚实正直、热爱政治学习。好八连运动在之后的两年得到进一步发展，在1963年达到高潮。到那个时候，它被塑造成一个模型来满足文化大革命初期宣传的需要。
新一轮的运动是由1963年3月30日的《解放军杂志》上一系列文章和社论推动的。在中南海举行的典礼仪式与一个宣传小组的准备工作同步进行，特别是通过中国共产主义青年团的工作来展开宣传。这个运动强调，南京路上的好八连是“集体雷锋”或者“雷锋集体”（通过这样的方式把“向南京路上好八连学习”的运动与同时进行的“向雷锋同志学习”的运动联系起来了）。他们在上海执行任务时，没有受到一点污染。他们挡住了资产阶级糖衣炮弹的进攻，并且永远保住了无产阶级战士的本色。到了1963年以后的阶段，这次运动成了文化大革命批判共产党内和解放军内部的修正主义元素的舞台。
这次运动生产了两部影片。第一部是1960年7月由八一电影制片厂完成的纪录片《南京路上好八连》。评论文章详细地描述了那些战士的勤俭节约——他们不是在南京路上花钱买东西，而是把自己的部分收入捐献出来，把剩下的部分寄给家里；他们自己缝补衣服并且帮助老百姓。在影片快要结束时，一个社区送给连队一面锦旗作为礼物来表达他们的感激之情。社区负责人说，“好八连永远是我们学习的榜样，你们艰苦奋斗的精神将会永远是我们进步力量的脊梁！”
在生动的舞台画面中，纪录片借鉴了在运动早期阶段建立起来的传统形象。一个值得注意的场景是表现八连战士们给已经穿破的鞋子做草鞋底的画面。这个画面将会重复出现在其他艺术形式中，比如1964年“中国人民解放军第三届美术作品展览会选集”中的水彩画画卷、1975年“南京部队政治部宣传部”的油画手册。该运动通过各种载体和手段公式化地重复宣传这些信息，这些手段包括从社论到诗歌等各种风格不同的叙事形式、从剪纸到毛主席像章等各种不同的视觉艺术形式。上海市共青团备忘录中的一条建议（命令）号召在报纸上刊登关于“好八连”的事迹、组织学习上述事迹的定期聚会、召开关于诸如“如何学习好八连”这类问题的会议，并且利用故事（小说）、戏剧、黑板报、广播站和展览会等各种手段宣传“好八连”。一部特殊的海报全集制作完成了，它将很多这样的画面收集起来，甚至马上就可以办成一次即时的展览。纪录片非常适合于这种多媒体的用途，它也向人们表明：一旦某种视觉联系和联想形成，它就可以变成某种象征或者传统形象的一部分，而这种象征形象将会在各种便利的媒介以及每一种电影类型中蔓延和传播。
当第二部影片《霓虹灯下的哨兵》拍摄完成后，“好八连”运动的象征形象就变得更加丰富和确定了。电影《霓虹灯下的哨兵》是以1963年沈西蒙创作的一部同名话剧为基础改编的，1964年由八一电影制片厂拍摄完成。影片的故事大纲采用上海解放后“好八连”的英雄事迹。为了与运动的后半阶段保持一致，影片并没有集中表现战士们的勤俭节约，而是重点刻画他们与反革命分子和资本主义走狗以及一些更加微妙的破坏性元素（比如爵士音乐、放荡的女性）之间的斗争。为了将大都市表现为资本主义的威胁和人民解放军的敌人，《霓虹灯下的哨兵》强调城市中的颠覆性元素，并且将上海重新描绘成为革命的大本营。
影片的象征形象不但复制了运动中出现的一些非常著名的画面，而且创造了一些新的形象。也许最突出的一个形象就是那位手握钢枪瞭望城市高楼的战士了。例如，这个画面曾经出现在1963年的一本卡通书里，以及“中国人民解放军第三届美术作品展览会选集”的一幅毛笔画中。影片的名字似乎代表了一种根本的冲突：哨兵好像正处于霓虹灯灯光的攻击之下。这幅画面还向人们展示：上海的空间已经完全被“好八连”所征服，甚至整个地纳入了解放军的保护之下。
尽管存在一些现成的与运动相关的画面，故事片《霓虹灯下的哨兵》和纪录片《南京路上好八连》之间并没有太多的共鸣之处。不像《百万农奴站起来》和《农奴》都追求相同的爱森斯坦式的美学，甚至使用相同的影像镜头，这两部“好八连”电影归属于两种不同的审美感受。《南京路上好八连》被定位成对传说式的、没有经过任何舞台编排的一系列事件的记录，而《霓虹灯下的哨兵》并不打算掩饰它作为舞台话剧的来源。先拍摄的纪录片称赞大都市（上海）是“一个具有光荣革命传统的城市……”相反，后一部电影对上海的评价却是，“上海保守的气氛实在令人厌恶……”乍一看，对这两部影片的比较，给“意识形态目标与运动的需要一起在‘十七年’电影中建立了某种类型联系”这个论题投上了怀疑的阴影。但事实上，正是这两部影片之间的差异可以证明它们共同的意识形态目标的重要性。由于“好八连”运动在中途被窜改并且被转借过来反映新的运动意图，这两部影片并没有传达相同的政治意涵。故事片《霓虹灯下的哨兵》所处的文化大革命之前的社会语境支持战士们的反修正主义价值观，而这种价值观与大跃进期间的勤俭节约价值观是没有多大联系的。在这样一种环境下，两部影片就没有必要借助于同一种运动类型。
另外，尽管“好八连”运动并没有给运动类型片提供一个实实在在的榜样，但是有关运动情况的内部备忘录还是让人们隐隐约约地看到社会政治运动用以建立类型关联的内在机制。在运动的策划过程中，一切都尽在考虑之内；在正式发动运动之前，通过各种专门的团体将关于民众接受情况的数据收集起来，以便帮助宣传机构做出明确的定位和宣传。运动的可视性元素也采用了在其他宣传工作中常见的模式，比如对描写北京和平解放的宣传、对学习雷锋好榜样的宣传等。三大报纸上的文章，常常被其他一些印刷出版物转载或者阐发，然后就是拍摄纪录片，再后来就是创作话剧和拍摄电影。报纸上的文章先提出一个意识形态的框架，然后紧接着推出摄影照片、纪录片电影以及利用其他媒体获得的与显而易见的事实相关的具体画面。最后，利用电影将这些已经成形的细节模式化地定格在影片的叙事中。尽管需要进一步的研究才能知道这种模式有多么普遍，但是《农奴》和《霓虹灯下的哨兵》这两部影片已经足够说明“十七年”电影中的纪录片、故事片和其他媒体之间特殊的关系了。
如果认为这些电影只是简单地反映了之前开展的政治运动中的政治目的，那将是很不正确的。在涉及叙事形式中的细节方面，这些电影都对运动的内容作出了贡献。在帮助其他预期中的影片预示偶像和建立象征形象方面，这些纪录片和故事片都是起作用的。就某种程度而言，纪录片和故事片之所以构成两种独立的类型，并不是因为他们与现实或现实主义的关系，而是因为它们在社会政治运动中的不同功能。另一方面，电影的形式方面最好被理解为运动内容的一部分，这些内容包括瓷器塑像、教室里的黑板报、海报、舞台表演和话剧等等。
从电影戏剧到舞台电影
在那些类型间的关联性中，电影和戏剧之间的联系是最不足为怪的。有些剧本和人物常常从舞台直接搬上银幕。这种现象在中国特别突出，因为文学传统在中国电影中发挥了重大的影响。另外，正如陈犀禾和钟大丰两位学者所指出的，中国电影曾经被限制在它的戏剧性根基之内并且最终发展成为一种“影戏”美学传统。陈犀禾、钟大丰：《中国电影理论》，载《影视文化》1988年第1期，页302—308。但是仔细的分析证明，在“十七年”时期，从戏剧改编而成的电影并没有必要放弃一种更加电影化的方式。事实上，在每一部具体影片中，电影的美学和戏剧的美学似乎都必须适应那个时代更大的意识形态目标。运动类型再次为我们提供一个更加清晰的分光镜来分析象征形象的发展，而不是不加思考地接受将电影与据说毫无关系的类型以及其他艺术形式分离开来的类型划分概念。
很明显，“舞台化的”和“电影化的”是两个不稳定的概念，但是当前专业的话语分析都假定这种区分是正确的。舞台剧被理解成静态的、与叙事有关的，相反，电影则被看做是专属于观众的窥视的、通过摄影机镜头沟通观众并用视觉冲击吸引观众的；舞台剧被当作是风格主义的，而电影则是由记录现实的冲动所推动的。我赞同这些定义，但是我必须指出，电影美学和戏剧美学并不是各自媒介所固有的内在属性，相反，两种媒介都没有宣称排斥任何一种美学传统，舞台不会放弃电影传统，电影也没有排斥舞台的经验。
