对此，卡琳却恐惧地拒绝道：“不！我不想你这样，我不想你对我好……我不能！那一切都无法改变，那一切罪……那持续的悲惨和折磨，就像地狱一般，我简直不能呼吸……别碰我……你知道我有多恨你吗？你知道你的卖弄风情和你讨厌的微笑在我眼中是多么荒唐可笑吗？我怎么能忍受你这么久而没有说你一句呢？我知道你这个人和你的爱抚、你的虚假的诺言。一个像我这样的人，怀着这么多憎恨怎能生活下去，这你能领会吗？没有怜悯，没有慰藉，没有帮助，什么都没有。”
但是，紧接着这拒绝，影片却安排了一次爱的“复活”的可能：对于还活着的玛丽亚与卡琳，爱是有可能复活的；这些还活着的人，是有可能在伦理关系中以爱彼此支撑、共同存在下去的。在这一动人的爱的复活中，巴赫的萨拉班德舞曲第一次响起，冷漠的卡琳颤抖着接受了玛丽亚的爱抚，她们亲密地相互抚摸，亲吻。
而紧接着，影片又安排了另一次“复活”：安妮的死而复活。
《呼喊与细语》的场景安排仍旧是伯格曼最擅长的那种戏剧性的集中：所有那些精神上的萎缩与死亡都被集中起来面对着安妮的肉体死亡的过程，精神的死亡与肉体的死亡既相互参照又平行发展。两种死亡过程在安妮的死亡这一点上交汇在一起，然后又分别获得了“复活”的机会。与这两次“复活”相伴随的，则是巴赫的无伴奏大提琴第五组曲中的萨拉班德一章。而萨拉班德，这音乐，却以其无比深邃的黑暗预示了这两次“复活”那必将再次死亡的命运。
女仆安娜成为安妮复活的预示者，安妮的复活在与安娜相关的场景中展开。在《呼喊与细语》一片中，女仆安娜是爱的象征，也是信仰的象征；她是安妮的陪伴者，也是安妮的拯救者。当安娜还是少女时，有过一个女儿，安妮照顾着她和她的孩子，“这两个孤独寂寞的女人间建立起一种沉默的、从来没有言之于表的友谊。孩子三岁时死去，但安娜和安妮之间的关系持续了下来”。
在影片开场的清晨，安娜诚挚地向上帝做祷告，然后拿起苹果咬了一口——在安娜身上，带着深深的“爱”与“原罪”的隐义：她背负着上帝的爱，也背负着此世的罪。所以，关于她的一切都是“沉重”的：她的身体、她的脸、她的眼睛的表情、她的乳房，都是沉甸甸的。她又是沉默寡言的，“非常羞怯，难以接近。但她永远在场——监视，窥探，倾听。她不说话。也许也不思想”。安娜又是绝对孤独的，孤独的安妮曾想：“她比我更孤独……安娜一无所有。”除了与生俱来的爱和与生负有的罪，安娜一无所有。在安娜和安妮之间，是这爱和这罪将她们紧紧地联系在了一起。当安妮在病痛中呻吟时，唯有安娜母亲般地将她揽入自己裸露的胸怀，以身体安慰着这个受难的女儿。她们的一生，即便空白而一无所有，也因这爱、这罪、这受难而曾令彼此的存在充满了安慰。但是，现在安妮死去了，这个母亲再次失去了她的女儿，这个母亲的爱与罪将显现为一种更彻底、更冷酷的“一无所有”。
倘若，安妮能死而复活？
可是首先要问的是，安妮为何要复活？——对于她那被病痛折磨的痛不欲生、生不如死的肉体存活，是什么在打搅她的死的宁静？是什么让这个死去的人如此不宁、如此颤抖、如此难以释怀地再次返回人间？
“这几个妇女几个月来一直是我的同伴，”伯格曼写道，“我努力要再现她们藉以出现的情况和场面。死是孤独的极点，这才是重要的。安妮死了，她在去往虚无的路上被半途截住。”
——在死的半途，安妮被什么截住？
这部影片的调性仍旧是伯格曼那富于节奏和韵律的“呈现”，而安妮复活的场景则在一个高度浓缩的“呈现”中酝酿着一个最阴森最晦暗的声调。出于一个未知的理由，安妮的死被“截住”了，所有的人——包括被截住的安妮——都被这个场景集中了起来并一一接受着“复活”的拷问。
显然，将安妮“截住”的，只能是导演伯格曼自己。
在《秋天奏鸣曲》里，年轻的夏洛特在恐惧的夜里问自己：“我怀疑自己是不是真的活着……或者是有些人从未‘活着’而只是‘存在’着？”
在《冬日之光》中，渔民约纳斯问牧师：“我们为什么必须活下去？”
什么是“存在”着？什么是“活着”？什么是“必须活下去”的理由？安妮复活的场景以令人惊骇的、最惊心动魄的方式包含了所有这些生命的疑问与恐惧，也包含了回答和选择。
面对从死亡那里掷来的毫无缘由、不可理解的病痛与折磨，安妮表现出了一种简单的安宁和宁静的顺从，这安宁和这顺从将她的病与她的死呈现为一种平静的受难。对于安妮那空白的人生，“受难”仿佛成为了唯一的真实，同时也成为了最难以理解的真实。安妮的一生，从诞生到死亡，从子宫到子宫癌，是毫无道理可言的受难的一生，是一种受难式的“存在”，而这“存在”，因其无意义而绝非“活着”。无辜受难的一生，令安妮不得不远离了人生“活着”的任何意义，她所能乞求的，就是“存在”着，并“存在”下去。是在这仅仅“存在”着而非“活着”当中，上帝与爱成为了受难者的最大安慰，但相对于“活着”，这却将是最大的自欺。
死去的安妮被截住了，因为被“截住”，安妮现在没有理由再次自欺与逃避。在她这“存在”着而非“活着”的一生中，她不得不第一次也是最后一次真实地面对“活着”本身。
安妮对安娜说：“我死了，你知道。困难的是我无法入睡，我无法离开你们。我是这么累……没有人能帮我吗？”
安妮问卡琳：“你难道不能握着我的手、给我温暖吗？陪着我直到恐惧消失。我周围的一切是如此空虚。”对此，卡琳回答道：“没人会按你要求的去做。我还活着，我不想跟你的死有什么关系。如果我爱你，也许我会去做，但是我不爱你，你要求我做的令人恶心。”
安妮对充满了恐惧的玛丽亚说：“别害怕，请摸摸我，请跟我说话，握着我的手，温暖我。”玛丽亚却惊叫着逃离了安妮，逃出了安妮的房间。玛丽亚对安娜说：“我还有女儿，我必须想到这一点，安妮也必须认识到这一点。此外，我的丈夫也需要我……”卡琳则斥道：“这是纯粹的病态！恶心！毫无意义！她已经开始腐烂了。”
在这对安妮而言唯一“真实”的时刻，她将第一次也是最后一次了解到：那“活着”的冷漠、憎恨与苦痛，尽管可以被“爱”所遮掩，却从来都存在着，也从未消失。在这被苦苦“截住”的一刻，她终于从自己的亲人那里了解到了“活着”的含义——这仇恨和痛苦，这爱和精神的真实的死亡。
多么可怕，无论是活着还是死去，安妮所面对的全都是死亡。
在安妮的复活中，唯有安娜再次陪伴安妮，她用“圣母怜子”（Pieta）的姿势将安妮揽入自己赤裸的怀中，萨拉班德那黑暗的音乐再次响起。在这里，安娜是一位双重的“母亲”，但最讽刺的是，这个充满爱意的母亲先后失去了自己的两个女儿。与此相应，安妮是一位双重的“女儿”，而这个女儿却也先后失去了自己的两个母亲。在她们的共同“存在”中，只有这不断的“爱”的“失去”。
不断失去的也包括所有活着的人。在离开这所宅第之前，卡琳仍旧为那爱的复活可能所颤抖，她充满渴望地对玛丽亚说：“你碰过我，还记得吗？”不幸的是，爱的颤抖与激情早已过去，一切都不会改变，也许从未改变。玛丽亚冷冷地回答道：“我不可能记得所有那些蠢事。可怜。”冷漠与憎恨就像自我的毒汁，非此不能活；浸泡在这毒汁当中，爱也绝无复活的可能。
安娜和安妮对上帝的那种顺从的爱和顺从的受难，既远离了亲人，也远离了自己的存在和自己的生活，成为了爱的“一无所有”。围绕着这爱的全都是死亡，对此她们或能看见，或无法看见。安娜和安妮的爱与信仰因而成为了一个最大、最空的谎言，安妮的一生——这无辜受难、“空白”的“存在”——因而成为了一个最大、最空的“无”。这是一个干干净净、彻彻底底的“无”，这个“无”，却被伯格曼作为祭品敬献到了上帝和上帝之爱的面前。爱的复活与死的复活的可能都被否决了，伯格曼将爱、受难、死亡以及虚无全都交回到了上帝的手里。
这真是一场残酷的诅咒与献祭。这才是那献祭的真实。
《呼喊与细语》一片呈现了死亡与复活的关联并提供了双重复活的可能，但是这些可能却遭到了最彻底的否决。这是伯格曼对之的否决，也是伯格曼对爱、上帝和信仰的最后一次选择：他并未否定上帝，但是他彻底地否决了投入上帝和信仰的可能；他并未否定爱，但是他彻底地否决了重新建立起互爱的伦理关系的可能。在这否决中，他选择了新鲜而赤裸地“活着”，这“活着”不会回避爱的无能，也不会回避由此而来的冷漠与憎恨。
倘若此生的爱和信仰都被否定，倘若受难、死亡和虚无都被推诿到了上帝那里，人的“活着”还能剩下什么？
这成为了另外一个关乎生存的选择：选择“自我”或其他，选择“成为自我”或其他。这“其他”也许并非不存在，也许只是我们不知道或不愿知道。
“活着”，而非“存在”着，犹如贝母一般磨砺出了“自我”那粒小小的、坚硬的陨石，伯格曼的怀里便始终揣着这粒小小的坚硬的陨石。是这坚硬陨石的幽暗微光在《秋天奏鸣曲》中闪烁，也在《萨拉班德》中闪烁。伯格曼从《呼喊与细语》开始所做的自我抉择一直持续到《萨拉班德》，再未改变。
在情节的延续上，《萨拉班德》（2005）仿佛是《婚姻场景》（1973）的续篇，而在人物情绪的延续上，《萨拉班德》却可被视为《秋天奏鸣曲》的一种续篇。
《婚姻场景》是一部6集的电视连续剧，每集50分钟。这部电视剧在瑞典国内以及国外都获得了巨大的成功，不仅电视台的收视率成倍增加，而且，“据说在瑞典，在看完《婚姻场景》的最后一集之后，‘婚姻和家庭咨询中心’的业务也成倍增加了”。在伯格曼自己看来，“有一件事让我很高兴，那就是（看过这部电视剧后）离婚率大幅度上升……也许因为人们看到别人（按：指剧中人）在讨论这些事，他们说了可怕的话，现在你不必承受所有这些令人羞耻的事情，你可以抛开这些。他们（按：指那些看剧后离婚的人）就是这样做了。也许有些人想离婚已经很多年了，现在他们做出了决定”。
《婚姻场景》原本脱胎并建构于伯格曼的私人生活，对这一点，片中男女主人公的扮演者丽芙·乌尔曼与厄尔兰·约瑟夫森（Erland Josephson）在电视台的访谈中都加以了肯定，而伯格曼自己也并未否认：“我很惊讶的是，那些彻底私人的、只涉及（我自己的）熟人小圈子的东西，现在变成了一种共同特性。这令人很满意。”
按照伯格曼的构想，《婚姻场景》“涉及一些感情上的文盲，他们对自己一无所知，为生活而生活，他们有教养也有才能，他们读了所有的书，他们什么都知道……但他们不会处理最简单的感情问题，在感情上他们没有入门也没受过教育”。
但是，实情真就如此简单？爱的无能并非爱的无知与匮乏，而对此，离婚难道就是好的解决方法？
《婚姻场景》以一家妇女杂志对约翰和玛丽安的“幸福婚姻”的采访作为开端，而在这之后的几年间，二人之间爱与婚姻关系不断地发生着转变。在剧中，与约翰和玛丽安的婚姻形成参照与对位性关系的，则是他们的朋友卡塔琳娜和彼得夫妇、玛丽安的女顾客（剧中的玛丽安是专门处理离婚案件的律师）以及玛丽安自己父母的婚姻关系。其中，卡塔琳娜和彼得的婚姻在剧情的一开始便表现为爱的互虐关系，在互虐关系中的二人彼此既离不开对方又无法与对方生活在一起，在这其中，相互的情感虐待、性虐待以至相互的攻击与暴力成为爱的危险变体。——在《婚姻场景》一片中，爱的“无能”与爱的“互虐”正构成了一种对位性关系，约翰和玛丽安之间情感与关系的逐渐演变便细致地呈现出了在爱的“无能”与“互虐”间交叉摆动着的这一潜藏的危险。[爱的互虐关系早在《冬日之光》和《呼喊与细语》中便初见端倪，伯格曼后来则在《傀儡生命》（1980）一片中将之作为一个独立主题进行了发展。而在《芬尼和亚历山大》（1982）一片中，亚历山大的叔叔卡尔与其德国妻子的婚姻则是这一主题的延续。]
片中所呈现的所有婚姻场景——从母亲到女儿、朋友和陌生人的婚姻——无一例外，都呈现为一种爱的破碎状态。这是爱的破碎，是婚姻的破碎，也是精神的破碎，而所有这些破碎的“状态”仿佛也正延续着伯格曼的宿命论。在所有这些婚姻关系的破碎的核心当中，并非“无爱”，而是爱的“无能”。因为无能，所有这些婚姻关系都呈现为隔膜、欺骗、自欺或者互虐。而所有这些爱的破碎，也都在一种事相呈现的根基上表达了伯格曼自身对婚姻伦理的怀疑和嘲讽。
爱与婚姻的破碎，难道这破碎是因为所有这些人都是爱的文盲、所有这些人都不知道什么是“爱”吗？是否仅仅因为在存在的某种状态下，如今对“爱”的界定已经变得几乎不可能而婚姻也变成了一种难以界定的伦理关系？
约翰难道不是一个孤独的、自我的人？他对玛丽安这样说道：
在我看来，孤独是绝对的。其他的一切都是一个幻觉。除了麻烦，不要希望其他什么。如果发生了什么好事，那最好不过，只是不要想象你能离开孤独。“在一起”的感觉可以被制造出来，比如说宗教、政治、爱、艺术，但是孤独仍在环绕。最具有欺骗性的就是那“在一起”的幻觉，记住，那只是一个幻觉……你必须面对的事实是：孤独是至高无上的统治者，它中止了你的悲伤。然后你就会感到安全。然后你就可以带着一种满足学着接受这一切的无意义。我并不是说你必须听天由命，你应当尽力去做你能做的，仅仅因为尽力去做比放弃要好……你表达自己的思想，却拨开了里面的空虚，想想吧，这多可笑。
空虚对人的伤害是否曾经击中过你……我体内的空虚是一种生理上的疼痛，它像烧灼一般令人刺痛，就像儿时的哭泣，体内所有的一切都在疼痛。
孤独是自我的孤独，世界的“无意义”是相对于自我的“无意义”。
与“幻觉”相对的是“自我”而非“世界”，是在“自我”那里，孤独才成为了“至高无上的统治者”。无论如何，这是自我在面对世界、面对存在时所做的自我选择；孤独并非世界的真理，只是环绕着自我的空气。所以克尔凯郭尔才会这样说：“（自我的人）常常渴望孤独，这对他来说是生活的必需，有时就像是必须呼吸，另一些时候则像是必须睡觉一样。孤独对他比对大部分的人来说更是生活的必需，这一点也表露出他的更深本性。整个说来，渴望孤独是一个人仍然具有精神的迹象，并且是测定什么样的精神存在着的尺度。”
但是，倘若这个“自我”不能如克尔凯郭尔一般完全投入上帝和对上帝的信仰之中——克尔凯郭尔正是以这无条件的投入保证了他的绝对自我的谦卑同时也保证了这自我的伟大，正如同笛卡儿曾经在另一条道路上所做的那样——自我与自我对孤独的需求之间却会形成那最可怕的真正内部的精神互虐关系：因为“自我”，世界终将失去它的终极意义；因为世界的“无意义”，在空无的环绕中，自我的孤独正如附骨之蛆永难排遣。自我的孤独为“自我”划下了一道深深的鸿沟，将所有的他人和他人的爱远远地挡开，这个“自我”既无法与他人生活在一起又离不开他人。对此，爱的互虐以及性虐都只不过是自我精神内部分裂并互虐的外部变体。
因为这个“自我”，“存在”成为了“活着”；也因为这个“自我”，其他一切都成为了幻觉，世界只剩下了孤独的“自我”。“自我”不得不一步步地做出抉择，而这步步抉择逐渐排开了其他一切，剩下的唯一结果只能是孤独自我，自我的人终将成为自我遗弃的人、自我放逐的人。
对此，“缺乏想象力”的玛丽安则完全不能理解：“我听不懂你在说什么。我在谈论其他的一些大事。我猜我是在另一个星球上。”玛丽安就像一个努力学习的小学生，试图从婚姻的失败中努力学习“爱”。对“爱”的需求仿佛正是女性的生存本能，但是，“爱”什么时候变成了一种知识，通过“学习”，“爱”就可以被“学会”？
小学生玛丽安努力从生活中学习什么是爱以及如何去爱，然而到了最后，她所能够“学习”到的关于爱的结论却是：“当我有时候想到自己从未爱过任何人时，这令我悲伤。我也不认为自己曾经被爱过，那令我消沉。”实际上，玛丽安所能够努力学习到的正是约翰所说的：“带着一种满足学着接受这一切的无意义。”玛丽安从“学习”中能够学会的就是这样，就是接受爱的无能的现状并在这爱的现状中放弃掉“不切实际”的幻想，过一种“真实”的生活：“我们将快乐地生活，不戴面具地生活……我现在过着前所未有的真实生活，那些关于幸福的话都是胡说，幸福就是吃一顿好的。”
然而，对无意义的接受和对爱的无能现状的默认也并非就是“真实”，玛丽安对“真实”的倾斜同时也意味着另一种“不真实”。所以，约翰回答道：“那不可能。我们从婴儿开始就戴着这些面具。没人能真正找到他自己。”
约翰的这个否定一直持续到了《萨拉班德》当中。
《萨拉班德》沿用了《婚姻场景》中的主人公约翰和玛丽安，但是《萨拉班德》所集中关注的则不再是他们之间的关系，而是父母与孩子之间的关系。在这一点上，《萨拉班德》与《秋天奏鸣曲》正形成了呼应，只不过，《秋天奏鸣曲》中的母亲和女儿变成了《萨拉班德》中的父亲和儿子——约翰和亨里克。在这里，《秋天奏鸣曲》中伊娃那死去的孩子艾瑞克的命运，则在亨里克的女儿卡琳身上得到了可怕的证明。这是伯格曼对之做出的一个迟到的证明，虽然迟到，但毕竟是证明，伯格曼毕竟在这个迟到的证明中酝酿进了一种希望，即便这希望仍旧是那样微小而孤独。
《萨拉班德》（Saraband）一片由10个二人对话片断加上前序和尾声组成（片名“萨拉班德”本身就是一种三拍子二人舞曲）。
在一阵突然的冲动中，玛丽安去探望了32年未见现正独居的前夫约翰。约翰已经86岁了（这也正是2004年伯格曼拍摄此片时的年纪，此片公映于2005年），当年他从姑母那里继承了一大笔遗产之后就辞了职，买下了祖父母在森林偏僻处的度假木屋并住在了那里。他的儿子亨里克（61岁，约翰在其第一次婚姻中所生的儿子），一个大提琴演奏家，在妻子死后和19岁的女儿卡琳来到这里，住在森林的另一处。贸然而来的玛丽安就此成为了约翰与他儿子之间那古老的、家传的、宿命般的冷漠与仇恨的见证人。
约翰与亨里克的关系是夏洛特和伊娃之间那种冷漠与憎恨的强化。与之不同的是，在这部片中，约翰和亨里克两个人都更加顽固地紧锁在他们的自我和自我的孤独当中寸步难移。
亨里克痛苦地问约翰：“父亲，（我们之间）所有这些敌意都是从哪里来的？”
约翰的回答是：“当你18岁时……我对你说：‘我是一个糟糕的父亲……’然后你叫喊着，是的，你叫喊着：‘一个糟糕的父亲？你根本就不是一个父亲！’坦诚的憎恨表达了你的尊敬，我尊敬仇恨。最后，我完全厌倦了你是否恨我，你只是存在在那里……至于那些敌意，我向你保证，已经没有了。”
亨里克对不得不成为了见证人的玛丽安说：“活着成了一种习惯，我不知道我还能说什么，我是一个废人，一切都很简单，废人。卡琳才是我活着的意义，否则就没有任何意义了。我总是想到死亡……我恨他，用什么词语都无法形容这种恨，我希望他死于一种恐怖的疾病，那样我每天都会去看他，看着他承受痛苦直到他咽下最后一口气。他只是一个可怜的人，原理上是这样的。你不要用那种麻木和恶心的眼神看着我……再见，玛丽安。有时候我觉得自己并没有活着，无时无刻我不是在忍受痛苦。”
父亲与儿子间的冷漠与憎恨摧毁了亨里克，与此同时，亨里克的女儿卡琳则成为了一种希望，成为了所有人——祖父、父亲和母亲——的希望。于是，在卡琳身上，我们看到了《秋天奏鸣曲》中那死去的艾瑞克所同样可能承担的命运：卡琳成为了亨里克那所有被压抑、被扭曲的爱的载体，成为了亨里克爱的重负的新一代承担者。母亲死后，具有音乐天赋的卡琳不仅成为父亲意志的受害者，对父亲而言成为死去的母亲的感情的替代品，而且在性关系上也同样成为了母亲的替代品。在后一层面上，父女之间是既包含着又超出了乱伦的意味的。
然而，就像把安妮在死的半途上“截住”，是导演伯格曼而非约翰最终让卡琳离开了父亲亨里克，让她离开了这个混乱的森林木屋，离开了所有这些人，独自上路开始自己那前途未卜的新生活。
但是，少女卡琳的命运并不在于怎样开始“新生活”，而在于能否脱离、怎样脱离这“旧生活”——在这里，巴赫的萨拉班德一曲，以它那无可比拟的黑暗、困顿却又仿佛通往着永恒的独白性，成为了约翰和亨里克那种“旧生活”的表征。
这“旧生活”正是孤独自我所必然导致的生活并因其必然而无法避免，正因如此，“新生活”的唯一希望仿佛正在于放弃这“绝对自我”。所以，卡琳对旧生活的拒绝与脱离，不得不同时成为了对绝对自我的生活和意志的反叛与放弃：当亨里克强迫她练习巴赫的萨拉班德时，卡琳拒绝了，父女间为此进行了一番撕扯与搏斗。卡琳冲出屋门，在森林里奔跑哭泣——她必须做出一个决定。
她必须独自做出这个重要的决定。
父亲与祖父那种黑暗而孤独的命运，正仿佛那曲黑暗而孤独的萨拉班德。卡琳对萨拉班德的拒绝，并非对父亲强力意志的抵抗，而是对她所亲眼目睹的自我命运的深渊的抵抗。所以，她所拒绝的是这萨拉班德式的自我的黑暗而孤独的命运，而为此，才华横溢的卡琳（影片多次强调了她的音乐才华）拒绝并放弃了成为一个大提琴独奏者。因为这独奏者将会如夏洛特一般也将如约翰和亨里克一般永远孤独地站在舞台上，站在自我的光束里，站在自我的激情与永无止境的隔绝、憎恨、冷漠之间盘根错节的困顿里。
所以，卡琳对父亲说：
这是我第一次做出决定。我想成为一个管弦乐团的乐手……爸爸，我没想过要做一个独奏者，我想成为管弦乐团里的一员，想在一群为了一个共同目标而努力的人们中生活。我不能一个人站在舞台上。我想自己决定我的未来，拥有普通的生活。我想与自己的意见一致，我想过自己的生活，不想做母亲糟糕的替代品……应该结束的。而现在，一切都结束了。
然而，这还仅仅是一个年轻的“决定”。这一切能否真正结束，卡琳能否脱离笼罩在父辈命运中的那萨拉班德式的黑暗的孤独，并不在于卡琳是否离开了这个森林和森林木屋，不在于卡琳是否离开了所有这些亲人，也不在于她是否能够从爱的重负与阴影中最终逃离出来，而在于她在自己将来的路途中所仍旧必须单独面对的——对“自我”与“存在”的选择。
但是，卡琳毕竟拥有了不做“独奏者”的决定，她毕竟看到了决定自己未来命运那最关键的环节——正是在这一点上，86岁的伯格曼迟疑地、颤抖地、不确定地展开了一个黯淡而孤独的希望。
卡琳离开不久，失去了一切的亨里克便自杀了，然而自杀未遂。听到儿子自杀的消息时，约翰轻蔑地说：“亨里克错过了他一手策划的事情，他甚至没能自杀成功……他跟我太像了，不，我从一开始就不喜欢他，他太肥太热情了，他的爱让我很反感，我尽量不去注意他。就像一条狗，他让我想给他一脚。”约翰拒绝将亨里克自杀的消息告诉正在路上的卡琳，“如果她回来……她会回到这可怜的蠢家伙身边的。这将会是个悲剧！”
一直到影片末尾，约翰都坚持了自我的选择，保持着他的自我。与此同时，他也不得不保持着其中所必然包含的孤独、冷漠和憎恨，这仿佛已成为了“活着”的一种倔强的尊严。然而，这自我选择绝对不是一劳永逸的，坚持这选择必将持续不断地、重复地面对重重恐惧与焦虑。而为了面对这恐惧与焦虑，“自我”则需要持续不断的巨大勇气，勇气与焦虑之间的争斗必将持续到约翰的最后一息。所以，在玛丽安留居木屋的一晚，约翰突然从莫名的焦虑与恐惧惊醒，被汗水浸透。他惊惶地对玛丽安说：
“我的焦虑是如此巨大……和这焦虑相比我是多么微小。”
年老的约翰仍旧在埋头阅读克尔凯郭尔的《非此即彼》。影片的第四个片断是父子间的对话，这对话呈现了父子间同时也是自我与他人间那永不宽恕的憎恨与蔑视。这一片断以对书的特写镜头作为开端，静止的镜头展示了克尔凯郭尔的名字和《非此即彼》这意味深长的书名。克氏在这书中详尽地阐述了人应当获得自我，完成对“自我”同时也是对“绝对”的选择；约翰牢牢地听从了这一关于“自我”与“选择”的教导，他放弃了信仰和爱的绝对性可能，他完成了他的选择，他获得了他的自我，他保持着他的自我直到生命的最后一息。
在另一场景里，约翰孤独地埋头在音箱间听着布鲁克纳那轰鸣着的第九交响曲。正如同布鲁克纳这首未完成的“第九”，他的自我也将是一首巨大的“未完成交响曲”；这自我虽然将永远“未完成”，却已然成形不再改变。玛丽安走后的一段时间里，她主动与约翰保持着联系，可是后来约翰自动切断了与外界的这唯一的联系，他对孤独的需求将抛弃所有的关怀和联系。约翰孤独地、倔强地一个人死去了。
玛丽安和她的爱，正如同安娜（亨里克的妻子，卡琳的母亲）和她的爱。对绝对自我的命运而言，这人间的爱位于命运的鸿沟那边，对这边则无能为力，照片上的安娜便是从命运的那一边向黑暗的这一边投下了她温柔的凝视。但是，在影片中，女人却以她们的温柔、以她们那与生俱来的宽厚而温柔的爱重新靠近了上帝。在教堂里，玛丽安重新看到了上帝的爱的光芒，这爱抚慰了女人们那无能为力的爱，抚慰了她们的痛苦与泪水，这爱见证着并最终包容了这一切黑暗而孤独的、并非宿命的宿命。
《萨拉班德》是一部老人的影片，里面所有错综复杂的情绪都带着情绪自身的历史，那是伯格曼在自己漫长一生中沉淀下来的所有情绪自身的历史。里面所有的人物也都带着人物自身漫长的历史，而这历史也都是伯格曼自身的历史。因此，作为伯格曼的“最后一部”影片，《萨拉班德》呈现出了一种纯然“个人事件”的特质，通过这一“个人事件”，它的创作者——伯格曼——则再次表达了那意志性的自我选择。与此同时，在爱的包容与见证下，他也再次完成了一次自我辩护。
