海德格尔曾说：“语言是独白。这话现在有双重意思：语言单一地本真地说；语言孤独地说。”他这话浸透着人的本体性孤独。在人的此世孤独中，语言成为了人用以对抗孤独的独白，语言的孤独成为了人的此世存在的空寂无音的唯一回音。
但是，在人的此世孤独中，真正的沉默必然存在并将永远存在，因为人的独白必将有一种沉默来承受，人的孤独也必会有一种沉默来接纳与包容。伊丽莎白的沉默只是一种虚假的缄口不言，是对人的有限性的虚假否认。真正的沉默不仅见证着人的有限性并且始终以这种有限性来限定着人——在伯格曼的电影里，这真正的沉默便是上帝的沉默。个体的言说、自由的虚假、体认的真与不真，所有这一切源于个体又终归属于个体的自我的执拗不是在自身的沉默中而是在上帝的沉默那里获得了最终的承认与最终的平衡。
1.虚拟的信仰
在伯格曼的另一部影片《冬日之光》（Winter Light，1961）中，牧师托马斯对绝望的渔民约纳斯说：“我们总得活下去。”
然而，约纳斯却立即反问道：
我们为什么必须活下去？
我们为什么必须活下去？——人为什么必须活下去？当我们要在这部影片的范围内弄清这个问题的来龙去脉而不仅仅是断章取义时，我们便必须将它与托马斯的上一句话联系起来。
在说出这句话之前，牧师托马斯安慰约纳斯说：“我们必须仰靠上帝。”然而这话甫一出口，托马斯却突然感到一阵无助的恐惧。伯格曼在剧本里这样描述着托马斯的恐惧：“约纳斯·佩尔松慢慢抬起头，看着托马斯。恐惧像火花一样突然迸发，仿佛碰到了托马斯的身上。”
被恐惧触动的托马斯站起身来在室内走了几步。托马斯为何恐惧？如果他已将自己完全地倾入了上帝他便会有一个可仰靠的上帝，至少他便能够充分地以为自己已有一个可仰靠的上帝而毋须恐惧——他为何恐惧？至少存在着两种足以使托马斯产生恐惧的可能：他突然发觉自己并没有倾入，或者，他突然发觉自己所倾入的那个上帝并不可仰靠。然而，这两种可能以及其他可能在实际的效果上便只构成了一个可能——自己的上帝是否可仰靠的可能。这个可能的表面是关于对上帝的信仰，而其中的可怕之处却在于一种发觉——他突然恐惧地发觉了一个被语言长久掩饰着的深渊，一个被掩饰在信仰之后的可怕虚空——所以托马斯才会突然被恐惧所触动并在一种面临深渊的恐惧中仓皇地站起身来。
托马斯的恐惧也许已埋藏了很多年。它的被触动源自约纳斯的生存绝望：当托马斯以牧师的职业性口吻说出“我们必须仰靠上帝”的时候，他人的生存绝望却突然使托马斯宛若照镜子般地看到了自身的绝望，绝望成为了恐惧的诱因，或者说，恐惧是绝望的表征。因而，当恐惧被触动之后，对自身绝望的体察必然令托马斯无法回答“人为何必须活着”的问题。也就是说，当约纳斯仅仅感到生存的绝望的时候，牧师托马斯却因恐惧的被触动而已置身于信仰危机和生存绝望的双重深渊。
经过一番痛苦的思索，牧师将自己的信仰危机和生存绝望归结于“上帝的沉默”：因为上帝沉默着所以没有告诉我们他是否可以被仰靠，也没有告诉我们人为何必须生存，因此也没有给予我们继续生存下去的信心。这种归结很简单也似乎很有效，人总是本能地倾向于将一切关于欠缺的责任都归结于力量的绝对拥有者。
然而，伯格曼却没有认同托马斯的归结，他接着往下挖掘：托马斯的这种简单归结是否可靠？
而我们便也可以接过伯格曼的铁锹继续挖掘下去：在“上帝的沉默”与人的生存绝望之间是否具有一种必然的因果联系？
《冬日之光》这部影片，与伯格曼的其他影片一样具有一种纯洁而可贵的素质，那就是始终具备着对个体之生存、对个体生命之意义以及对自我进行无情责问与反诘的勇气。关于《冬日之光》，伯格曼在他的工作日记中写道：
戏剧就在这废弃的教堂中、倾颓的高坛前开始上演。不同的个体成形之后又消失。“自我”被围在中间，不断地要挟、发怒、祈祷，企图为自己紊乱的思潮理出一点头绪……自我进入一座教堂，把门锁上，留在里面，像发了狂一般。
伯格曼清楚地认识到，牧师托马斯的恐惧实际上源于“自我”的被围困所形成的绝望——这个牧师的自我被围困在教堂之内，教堂成为了囚禁他的自我的一个特殊地点，在他的个体与他的上帝之间便始终横亘着这个挥之不去却始终被围困的“自我”。正因如此，托马斯才会向约纳斯进行如下告白：
我将对你坦白……我并不是一个好牧师。我将自己的信仰建立在一个不可能存在的、私人的、父亲般的上帝形象之中，他虽然爱着全人类，但他最爱的却是我自己……我犯了一个多么可怕的错误，一个无知的、被宠坏的、焦虑的不幸者变成了一个腐烂的牧师，对着一个回音壁般的上帝做祷告，而他总是给予仁慈的回答和令人宽慰的祝福。而每次当我用自己在现实中的所见来面对上帝时，他就转而成为某种丑陋的、恶心的东西——一个蜘蛛般的上帝，一个怪物。
“一个无知的、被宠坏的、焦虑的不幸者变成了一个腐烂的牧师”。托马斯只是顺从着父母的愿望“成为了”一个牧师，他所做的并不是一个关乎信仰的意志的决断，而只是一个与信仰有关的职业上的选择。对他而言，上帝最爱的便是这个自我，上帝因此“成为了”自我的一个回音壁，而从这个自我的回音壁中便总能听到仁慈的回答和令人宽慰的祝福。也就是说，这个上帝不仅是托马斯的私人上帝，是他的自我的上帝，而且就是他的被围困着的自我的一种茫然而自欺欺人的替代。因此，托马斯的自我实际上正是被自我所围困，而它却体现为对上帝的围困的悉听尊便，体现为沦陷于教堂这个特定的地点之内。
如果托马斯存身于中的现实不发生什么严酷的问题，他本可以在这个自我的上帝的庇护之内安稳一生，然而，现实总是不遂人意，这个自欺欺人的自我根本无法使个体的生存安妥于现实，在现实的残酷面前这个“私人的上帝”于是就转而成为了一个蜘蛛般的怪物。因此，托马斯的信仰并没有产生真正的危机，他本无所谓信仰，本无所谓“信”或“不信”，他与上帝之间存在着的只是一种职业上的有效然而孱弱的联系。他的信仰危机因此只是一场自我沦陷的危机，他对上帝的祷告只是他在自我的被围困之中所进行的孤独的独白，他对“上帝的沉默”的指责因此只是一种不因之责。
在虚拟的信仰中，托马斯所进行的自我围困自然会局限于某种程度和范围之内，而这围困也会自然地形成一个保护性的上帝般的回音壁。那么，对托马斯而言，还有什么会在更大更深的范围与程度内围困着他的“自我”并且令他感到真正的恐惧呢？他对约纳斯继续说道：
如果没有上帝，难道就真的会有什么不同？生活会变得可以理解，这是多大的解脱！死亡将成为生命的熄灭，成为肉体和灵魂的消解，而残酷、孤独和恐惧将变得坦率而清晰。人的受难是不可理解的，所以也就不再需要解释；造物主不存在，生命没有意义，也没有目的。
“如果没有上帝，难道就真的会有什么不同？”牧师托马斯问道。
“如果没有上帝，那么一切就都是合理的了。”伊凡·卡拉马佐夫说道。
如果没有了上帝，一切就都可以理解了，一切都会变得坦率而清晰：造物主本不存在，在生命的荒原上闪烁着的仅仅是生命的诞生和生命的熄灭这两个端点的微光，生命既没有意义也没有目的。
在空寂无音的旷野上，托马斯的自我被迫独自面对着“无”的围困，他正是对着“无”发出了自己绝望的独白，而他则从自我的上帝那里听到了回音并因其虚假而体会着愈发无边的沉默。托马斯的恐惧不是来自上帝的沉默而是来自他对“无”的体验，而对“无”的体验所导致的还不仅仅是恐惧，还有绝望。托马斯没能对那个自我之外的更普泛的上帝倾入真正的信任与信仰，所以他始终就是在“无”的围困所产生的绝望之中挣扎。而这绝望，作为一种生存的困境而不是困难，正如克尔凯郭尔所说，是一种“致死的疾病”。也许正因如此，从影片的一开始，托马斯就滞身于流感的衰弱与病痛之中。
约纳斯的绝望就像一面镜子，使托马斯终于从中清楚地体察到了自己的绝望，所以托马斯就像一个溺水将亡的求生者一般对着这个与己相同的绝望的囚徒进行着滔滔不绝的独白。他知道正坐在自己面前的这个人的绝望的来由，他知道这个人将能够理解自己的恐惧与绝望，所以他将自己的绝望全部浇注到了约纳斯的绝望之中。
他倾告完毕，约纳斯悄然离去。这时，从窗外射入的阳光越来越强烈，强烈到使托马斯的脸陷入一片高光或者说一片辉煌之中——电影的此种用光手法通常被用来暗示或表现异常情形的发生——托马斯喃喃地呼告道：
“上帝，你为何抛弃了我？”
托马斯的这声呼告与耶稣基督在十字架上所发出的那声呼告相同，然而它们却具有完全不同的质地：并非上帝抛弃了他，托马斯只是在自我的绝望中突然发现了自我之上帝的虚妄。当托马斯发出这声呼告的时候，他实际上是亲手粉碎了自我那虚妄的上帝——托马斯不再将自我置换为虚妄的上帝，从此，他将走向另一个方向，那个“不信”的方向——但是，他却反过来质问上帝为何抛弃了“我”。在这与其说是呼告不如说是反问声中，上帝成为了托马斯的自我的客体对象，于他而言，这个被客体化的上帝实际上已被自我所斥离，已不再存在了。
托马斯的自我终于得以从虚妄的上帝以及虚拟的信仰中解脱，所以他踉跄地奔到神坛前跪下，身体因那骤然的解脱而向前倾倒着：
“我自由了。我终于自由了……并不是所有的一切都会变成幻象、梦想和谎言。”
托马斯终于获得了自我的自由、不信的自由，而这“自由”同时也意味着他在另一种意义上的“复活”——他的“自我”的复活。虽然虚妄的上帝的被粉碎并不能解决托马斯的生存绝望，但是却拯救了托马斯的自我，自我沦陷的危机因此得以解除。也许正是在“复活”的意义上，伯格曼才会在此处采用了那种异常明亮而突兀的高光来进行强化和表现。
但是，一个无可回避的严酷事实是：托马斯的自我拯救正是建立在约纳斯的死亡之上。约纳斯并不仅仅是一个由心理病理学可加以判断的抑郁症患者，当他羞涩而苦痛地坐在牧师面前时，他的绝望本是一种倾入的绝望，而他的倾入正如同伊丽莎白对沉默的倾入那样纯真和勇敢；他本来只是像一个孩子一般对人类的彼此仇恨深怀恐惧（在影片中，令约纳斯陷入绝望困境的原因是他在报纸上读到的一则关于中国人在仇恨中被带大并正在研究原子弹的新闻）并因苦于思索“人为何活着”而陷入了执拗的绝望境地之内，他本暗暗地希望也许能从上帝那里、从牧师托马斯那里得到某种同样真诚的宽慰，但却出乎意料地听到了另外一个自我的绝望——他获得了双倍的绝望。牧师托马斯的绝望所具有的黑暗性与毁灭性是如此沉重如此强烈，以至于约纳斯听完之后仅仅走到教堂外的小溪边便举枪自杀了。
然而，与其说托马斯无情地、间接地杀死了约纳斯，不如说托马斯假约纳斯之身实践了虚妄自我的死亡。毫无疑问，当约纳斯坐在自己面前时，托马斯从他身上既看到了自己的绝望也嗅到了死亡的恐怖气息。这种活死人的味道他再熟悉不过，因此他对约纳斯的滔滔告白正类同于对死神的抵抗，他试图通过这种告白来击退死神的进攻。他成功了。他成功地将一个被杀死的上帝和一个正在进攻的死神同时交给了因为纯真而比他更软弱的个体约纳斯，所以当约纳斯离开并消失在门口时，托马斯已然知道这个个体的必然消失和他消失的必然去向——他知道那个个体必死的命运，正如同他知道自己的一部分自我的必死无疑——但他却没有能力去拯救那部分必死。他索性任其去死。
在实际的电影中，对于托马斯知道约纳斯的“必死”的表现还是较为模糊的，但在剧本里伯格曼却对之不容置疑地进行了明确：当托马斯虚脱般地倾颓在地上庆幸自己“终于自由”了的时候，一个老妇人走进教堂。她瑟瑟发抖地站在那儿，仅仅不完整地说了一句“弗雷德里克松的青年人发现的……就在楼下”，托马斯就立即知道了她将要说的是什么。他冷静地问道：
找到他了。他死了吗？
“找到他了。他死了吗？”——托马斯的这句话同时也正是在说：“找到我了。那个我已经死了。”
个体约纳斯的死使托马斯的自我从虚妄中得以复活，这无疑使托马斯的自我的复活沾上了一层血腥的气味。但是，伯格曼从来也不会对个体的死亡加以任何暴力或温情脉脉的装饰与理解，对待死亡，他正如同他的摄影机镜头一般客观而无情。
而在接近影片的末尾，教堂文书阿尔戈特对耶稣之死的理解使托马斯“自我”复活的意义因对比而得到进一步的强化。阿尔戈特对托马斯说：
基督的受难……你不认为我们对他的受难的理解一直是错误的吗……我们一直强调着基督在肉体上所受的痛苦，也许这种肉体痛苦并不那么糟……那种痛苦毕竟非常短暂，我想，也就四个小时？我感到他是在另一个层次上忍受着更深的痛苦。也许我的理解是错的，但是想一想，牧师，在客西玛尼园，基督的门徒都睡着了，他们并不理解最后晚餐的含义，他们什么都不理解……基督与他的门徒已经相处了三年，他们日夜在一起生活然而他们却一点都不了解基督所言，他们全都背叛了他。那才是真正的痛苦，意识到没有一个人能理解自己，当你需要别人来仰靠时却发现自己被完全抛弃。那才是最严酷的痛苦。不，最可怕的事情还没有到来。当耶稣被钉在十字架上时，他呼告着：“上帝，我的上帝，你为何抛弃了我？”他大声地呼告着，他想他的天堂上的父亲已经抛弃了他，他认为自己所宣讲的一切都是一个谎言。在他临死前的那一刻，基督被疑惧所攫获。那是否便是他最可怕的苦痛？——上帝的沉默。
在一种基于自我的理由下，阿尔戈特的这段话正是对克尔凯郭尔所言更进一步的发展。当克尔凯郭尔说到，耶稣的毕生就是“内心的受难”时，他是在说，耶稣出于爱而在所爱的人面前成为残酷的受难者，出于爱而自己承担起了内心受难的重大责任，所以耶稣忍受了肉体的痛苦，忍受了朋友的背叛，孤身陷于愤怒的敌人之中。这是一种最可怕的孤独，也是一种世人所不能理解的内心受难。然而，在对基督肉身受难的理解上，阿尔戈特却较之进了一步。阿尔戈特将耶稣的受难进行了个体生存式的还原，他甚至还更进一步地将耶稣的受难还原到了耶稣作为“自我”的痛苦之中：在这一步步的“还原”里，上帝的牺牲与痛苦被忽略了，耶稣无辜负罪被钉上十字架的意义被悬搁了，而耶稣作为此世的独在个体、作为独在的自我的恐惧——自我对孤独、隔膜与被抛弃的恐惧——则一一得到凸显并成为了自我最深刻的痛苦与绝望。在这样的“更进一步”中，阿尔戈特所做的实际上成为了他对耶稣受难的含义所进行的个体移情式的同化，在这同化中，耶稣变成了与之无差异的个体自我而承担着与之相同的恐惧。而这种恐惧，正是阿尔戈特也是托马斯的最大恐惧；或者说，这是所有处身于“无”之内并且作为自我而存在的人将遭遇到的最难以承担的生存绝望。
但是，阿尔戈特的“更进一步”实际上也正是倒退了一步，因为，他对孤独和绝望的恐惧正是克氏曾言的“彼得的不快”：当耶稣指示门徒，他必须上耶路撒冷去，受长老、祭司长、文士许多的苦，并且被杀，第三日复活。彼得就拉着他，劝他说：“主啊，万不可如此！这事必不临到你身上。”耶稣转过来，对彼得说：“撒旦，退我后边去吧！你是绊我脚的，因为你不体贴神的意思，只体贴人的意思。”（《马太福音》：16～21）在这里，对耶稣进行劝阻的彼得是人性同情的最可爱的版本，但却是基督的不快；基督是神性的，绝对的，因此却是人性的彼得的不快。阿尔戈特用其自我对“无”的绝望体验去体验耶稣之苦痛，他由此能够得到的将仅仅是、也仅仅可能是“彼得的不快”，而绝非“基督的不快”。
执拗于自我因而陷入无边绝望的那个自我怎能体会“基督的不快”？被“自我”所限定的“无”的视野中所布满的必然仅仅是“彼得的不快”。对阿尔戈特和那自我已复活信仰却死去的托马斯而言，耶稣的神性的苦痛降为了自我的苦痛也因此降为了对他们的自我的隐秘抚慰；对自我而言，这被还原与降格的苦痛因此反而成为了绝大的慰与安。是在这“还原”与“降格”中，在这对自我的慰与安之中，“上帝的沉默”便总是被归结为那个最后的、最深的、最终极的原因。在自我与无之间，“上帝的沉默”便成为了那个推诿，成为了阿尔戈特或托马斯在无的绝望困境中唯一可使自我获得慰与安的终极借口。
同样，当伯格曼说“我可以做一个选择：永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰……是去依附那位强者/天父，向自己对安全感的需求投降，还是揭发这个只存在于几个世纪以前、不断嘲弄人类的声音”的时候，“上帝的沉默”也自然地成为了伯格曼那作为个体和作为自我的借口。在这一点上，伯格曼既体会着约纳斯的绝望，也体会着托马斯与阿尔戈特的绝望，但是，比体会绝望更重要的是：他同时也正是通过约纳斯的死体会了自己一部分的死，通过托马斯的自我的复活体会了孤单自我的释放与复活，这孤单自我将自愿封闭于孤独、自愿从孤独中汲取生存的毒汁。
失去的已经失去，无论什么都难令人的执拗自我再次获得仰靠。这自我已经比什么都重要，这自我也许已经成为了个体存在中那唯一的基本。从《冬日之光》到《假面》，从“上帝的沉默”到自我的复活再到个体的言语与独白，“自我”在其自我的勇气中选择了“成为自我”，这绝对的自我终于排斥了对上帝的投入。伯格曼离弃了对上帝的仰靠，却加固了自我。
因而，在伯格曼那里，对自我的固守同时也意味着对信仰的可能性的决然离弃。但是，正如后文将分析到的，这决然的离弃同时也必将是一种决然的不离不弃——绝对自我的执拗、抗争与不宁，只有在上帝那里才能够获得那最后的、最终的平衡与止息。
自我的现代性勇气就在这里：就在这微小盘折的罅隙间，就在这决然的离弃和决然的不离不弃之间。
阿尔戈特对托马斯的推心置腹使这两个同处于生存的绝望境地里的人获得了暂时的交流和理解，从而使他们在彼此的孤独之中产生了不孤独之感——即便这不孤独之感极其微弱但它毕竟具有安慰人心的力量。从阿尔戈特对耶稣的自我性的理解中，托马斯则加倍地体会着自己刚刚经历的那一自我的复活：托马斯的自我曾与耶稣一般被置于孤独、隔膜与被抛弃的境地，耶稣以自己的上十字架来赎取世人的罪并得以复活，而托马斯却以自己虚妄的上帝之死和假于约纳斯之身的自我之死来实现了自我的复活——他那曾被回避、曾被围困的自我终于从牢笼里挣脱了出来。
然而，一个亟待解决的更重要的问题出现了：托马斯那挣脱了的自我又将如何去清醒地面对在无之中生存的那更茫茫无涯的绝望与苦痛？凭借什么？
——难道，凭借着爱吗？
2.人与世界的关联
爱是关系。当我们说人在爱之中时便意味着人的个体处于爱的一系列关系之中。对于一个牧师，对于一个时时向众人宣讲着上帝的如许教义——“上帝是爱；爱证明着上帝的存在；爱是人类的真正力量之所在”——的牧师而言，托马斯必然时时处于爱的各种关系之中。因而，对托马斯身周各种爱的关系的体察便成为了理解和阐释他的存在处境同时也是理解与阐释伯格曼关于爱的概念的必不可少的一环。
Ⅰ，玛塔
在《冬日之光》中，小学教师玛塔是一个清醒而含混的怀疑论者。她不相信神的存在，“上帝和耶稣并不存在，那只是含混的概念”。她以绝望的执拗爱着托马斯，为了这爱，她可以来教堂参加礼拜并向上帝祈祷：
“上帝，为何你使我诞生却又同时使我如此欠缺、如此恐惧和苦涩，为何我必须意识到自己的不幸？为何我必须为了生命的毫无意义而忍受地狱般的痛苦？如果我的受苦终有一个目的，那么请告诉我，那样我就可以毫无怨言地忍受着痛苦……给我一个生命的意义吧……”
在生命的毫无意义之中，“爱”已别无选择地成为了玛塔的信心、信仰和宗教。“她的座右铭——‘我祈求命运赋予我一项使命，于是我得到了你！’——是诚恳与嘲谑的混合物。”玛塔能够信仰的是爱的行为本身——我要去爱他人、我应当去爱他人，她把爱的行为当作一种在世的使命，而把爱托马斯当作自己的爱的行为的使命。但是，倘若缺乏一个更深、更有力的仰靠，“爱的行为”将从哪里获得它行动的力量？“爱”又将从哪里获得成为信仰所必需的力量？
所以，当玛塔迟疑地对托马斯说“一切都很简单……你必须学会爱”时，托马斯却讽刺地反问道：“这大概是说，你要来教我吗？”对此，玛塔不得不诚实地回答道：“这超出了我。我没有这个力量。”
玛塔所拥有的是一种明确的爱的能量，这爱的能量必须在与他人的爱的关系之中才可得到确认。因此她不仅需要为自己的爱找到一个明确的客体，还需要与之共同建立起爱的关系，这爱的能量才能变为现实，爱也才能得到确认；只有这爱得到确认的时候，玛塔才可以认为自己实现了爱的使命而自己的生命才是“有意义”的。但是，托马斯却拒绝与她共同建立一个可靠的爱的关系。因为他人的拒绝，爱的能量被迫消散，爱无法得到确认，玛塔的生命无法从爱的行为中获取存在的“意义”。
“我没有这个力量。”玛塔有爱，但是这爱缺乏令他人也产生爱的行为的力量，这爱无法抵达他人，无法得到确认，也无法与他人建立起真正有效的爱的关系。这爱是盲目的爱，是无能的爱，也是虚妄的爱。
影片用玛塔在视力上的缺陷来暗示她的“盲目”。她始终带着厚厚的镜片，她只能通过镜片这个小小的窗口——盲目的爱——来接触并想象世界。因为渴望爱，她自以为在托马斯与自己之间存在着爱，而实际上，“牧师在感情上行将就木，他的存在远离爱、远离一切人类的关系”；她热情地、痛苦地、执拗地爱着托马斯，她祈求托马斯与自己结婚但总是遭到拒绝；她意识到托马斯也许并不爱自己，但她不愿意去碰触这一点，她不愿意承认仅仅是“冬季的寂寥、彼此的孤单和饥渴才逼使他们投入了对方的怀抱”。
在爱的盲目与无能中，玛塔成为了虚妄的爱的祭品——她将自己和自己的爱盲目地献给了托马斯，而托马斯却践踏着并将之踩于脚底。也许正因此，在影片中玛塔始终穿着一件羔皮大衣，双手缠裹着绷带（这成为受难的最简单的象征）——这是羔羊的献祭，玛塔既是爱的殉难品也是爱的祭品。但实际上，对爱的盲目实践令玛塔成为了虚假的祭品：不管是上帝、爱或人都始终远离着她，玛塔不得不陷于自己无法解决的、爱的行为也无法解决的绝望困境之中。
而当托马斯的自我复活时，在他的纯粹自我中“恶”的那面也必将被同时唤醒。托马斯对自己一直被迫扮演一个被迫接受爱的客体而感到极度烦躁，他以赤裸的、恶毒的语言回报着玛塔：
“我并不想要你，你听到了吗？我对你的一切都感到厌烦：你的爱，你的大惊小怪，你的好建议，你的烛台和桌布。我受够了你的近视眼、你的笨拙的手、你的焦虑和你在床上的羞怯。你逼迫着我去关心你的健康，去关心你的消化不良、你的湿疹、你的月经、你的冻疮……我想完全脱离这一切破烂，我对关于你的一切都感到恶心和厌倦！”
正如同他曾将自己虚妄的信仰和对死神的恐惧倾倒在了约纳斯的身上，托马斯将存在于绝对自我当中的这些无情的毒水——这些浸泡着恐惧、焦虑与孤独，并同时以此来滋养自我的毒水——倾倒到了玛塔的身上。托马斯的自我拒绝与玛塔共同建立一种有意义的爱的关系，在自我的毒水里，这种关系难以存活。
托马斯向门口走去，然而他在门口那里站住了，“在那短短的几秒之内，他有机会去体会另一种更可怕的存在状态——没有她的日子。一切都无法挽回了，死神已主宰了这个房间”。当心中有上帝的时候，人的自我可以在与上帝的关系中获得平衡与安慰，但是托马斯的上帝已经死去，他那复活的绝对自我将面临着彻底的、最彻底的寒冷与孤单——托马斯迟疑着问玛塔是否跟他去教堂，玛塔说：
“我当然会去。我没有选择。”
“对他们俩来说，这整件事都像一个下水道。”两个孤独而绝望的个体因为彼此的孤独和绝望而被迫继续走在一起。
在生命的了无意义之中玛塔祈求着爱的使命，而她的爱最终只成为了一场侮辱与被侮辱。因为爱的无能与盲目，玛塔被迫处于受侮辱的赤裸境地，但也同样因为爱的无能与盲目，玛塔能够接受这种侮辱并将之继续视为自己爱的使命——玛塔心甘情愿地生存于爱的虚妄以及悖论之中，而这也成为了支撑她生存下去的力量。
托马斯无能回应这爱，他也根本无法凭借玛塔的爱走进与他人的关系之内，只不过，在他的自我与人类关系的远离中，凭借着玛塔，凭借着玛塔的爱，他能够获得一种短暂的平衡，而不至于被彻底抛弃。
Ⅱ，托马斯的妻子
从影片中我们得知，托马斯的妻子死于四年前，自那之后，托马斯的灵魂便处于一种死寂的状态。托马斯认为自己的爱与灵魂早已随着妻子的死而死去，但实际上呢？托马斯是否只生活在一个爱的神话之中？
我们先来看看伯格曼对这二人的构想：“本来他和他的妻子还生活在一个虚构的世界里，那个世界的标题就是：神即是爱，爱即是神……他的妻子和他是同一类的人——两个受过伤害的小孩，找到对方，彼此为对方的世界增添色彩，使存在变得可堪忍受……自从他那稍微有点爱矫揉造作的妻子过世之后，上帝也逐渐远去。在感情上，他渐渐失血而死，因为他那幼儿般的感情命脉从来就没有茁壮过。”在伯格曼的这一构想中，重要的不是托马斯与其妻子的关系中存在着怎样的爱，而是这两个“受过伤害的小孩”——其中一个有点矫揉造作但并无大碍，另一个却从来也没有具备强壮的情感——如何共同抵达了爱。
人作为个体的存在本是一片荒芜，在这两个“孩子般”的人所生活的“虚构的世界”中，神与爱具有同构性。通过神，通过神示的“神即是爱，爱即是神”，他们才彼此幸运地一同抵达了爱，从而“使存在变得可堪忍受”。也正因此，在他们生活的那个世界中，人与神与爱之间才形成了一个循环良好但却脆弱的关系链：说它是循环良好的，是因为他们仰靠他们的爱正如同他们仰靠他们的上帝，爱与上帝同在；说它是脆弱的，是因为我们已经知道，虽然托马斯曾经成为了一个热心于上帝的牧师，但托马斯的神本是一个虚构的自我之神，而建立在神的虚构性上的爱也必定具有那脆弱的虚构性。在这双重的虚构中，自欺难免成为维持良好循环的必要保证。
这虚构的爱虽然脆弱却提供了一个重要的在世关系，使他们二人能够妥存于中。所以，妻子的死使托马斯发生的最大改变并不是爱的随之而逝而使托马斯沉浸于无爱的绝望之中，而是使他生活中最重要的关系被剥夺，使他生活中人与神与爱之间的良好关系也随之而逝成为了一片空白。托马斯被迫独自回到那个不堪面对的荒芜境地，他被迫独自回到了“无”的绝望困境之中。
妻子的死使托马斯远离了现实世界和现实世界中的一切关系，可想而知，除非玛塔能够与托马斯一同建立一个包括二者在内的与神、与爱、与世界的良好关系，不然他们之间便将继续存在着、并仅仅存在着侮辱与被侮辱、施虐与受虐的恶性关系，而这正是两个无神、无爱的赤裸裸的个体之间能够建立的最极端的关系。但是，在他们之间建立起与世界良好关系的可能性已经微乎其微。自欺难以再欺，抛弃了上帝的托马斯已无能产生爱，他无能去爱他人，也无能接受他人的爱。即便怀抱爱的能量，玛塔却根本无法单方面地向之提供他与世界的完整的良好关系。爱的希望早已死去。
所以，在影片的结尾，通过管风琴手布洛姆之口，伯格曼对托马斯和他妻子的关系、对托马斯和玛塔的命运进行了极其冷酷的揭露与暗示：
“你正追求的那个牧师并不值得你这样做，别否认这一点……玛塔，为了你自己，你最好离开这个地方，走得越快越好。这里所有的一切都已被死亡和腐朽所控制。他的妻子早已毁了他……那个小妇人，托马斯对人的本性没有体察，他的眼里只有她一个人，他真蠢……他们的爱情故事不过如此：‘神即是爱，爱即是神，爱证明着上帝的存在，爱是人类的真正力量之所在’……你快离开吧。”
Ⅲ，约纳斯
作为托马斯的绝望的镜子。见前文。
Ⅳ，约纳斯的妻子：佩尔松太太
在其丈夫约纳斯与世界的关系中，佩尔松太太构成了一个稳定、温和同时也是沉重的基调。这温和的基调反衬着托马斯那被剥夺至“无”的荒凉，而这基调自身，因其盲目，却从另一方面同样堕入了无边的荒凉。
佩尔松太太执意将羞涩的丈夫带到牧师面前，希望借着牧师、借着上帝之爱，自己的丈夫能够获得一点宽慰。她向牧师介绍着约纳斯的情况：约纳斯从报纸上读到了一则关于中国人在仇恨中被带大并正在研究原子弹的消息，他从此忧心忡忡于人类的彼此仇恨和人类的可怕未来（在这里，约纳斯的恐惧正是20世纪五六十年代整个西方社会的“原子弹恐慌”的一个简单缩影）。
但是，佩尔松太太接着说：“它（那则消息）并未怎样困扰我，也许那是因为我缺乏想象力的缘故，然而约纳斯却无法停止去想它……我并不能帮助他，我们的三个孩子和肚子里的这个对此也无能为力。”
佩尔松太太将自己描述为“缺乏想象力”。想象力是一种关联能力，也是一种理解能力，是将自我的生存与世界发生联系并进而对这联系进行理解的能力。当佩尔松太太说自己“缺乏想象力”时，这意味着她对自身与世界的关联具有一种实际的、实用的体察，在这实际的体察中她获得了保护自己的能力。但是，这自我保护的能力是不完整的，是受限而不自知的——“想象力”的受限同时也意味着她只能感知事物的表面与实用的一面，却对包括丈夫在内的他人以及自己的精神处境缺乏理解的能力。
所以，当托马斯来向她报告约纳斯的死讯时，她惊愕然而平静地看着托马斯，脸上现出一种似乎迟钝而犹豫的痛苦——对痛苦的强大抑制力加深了她的痛苦给观众带来的震撼。她抱着自己那即将临产的沉重的肚子在楼梯上坐了下来，哀伤而平静地说：
那么，我是一个人了……
约纳斯的死并未使她的世界的一致性遭到致命的破坏和毁灭——那正是托马斯妻子的去世对托马斯的毁灭。她意识到了一个与之密切相关的生命的消失，但那仅仅是死亡将一个存在个体从佩尔松太太与世界的关系中无情地剥离了出去，死亡却并不能将佩尔松太太与世界的所有关系都进行无情的、彻底的芟除——这也正与托马斯的情况相反。所以，当托马斯带着一种近乎残忍的心理等着看到另外一个个体陷入与自己一般绝望的境地时，他却看到了一种绝望然而平静的受难。在佩尔松太太身上，托马斯希望目睹他人与自己一同挣扎于绝望境地的指望显然落空了。
“缺乏想象力”的佩尔松太太最后拒绝了与托马斯一起诵读圣经祷文的建议。她仅仅实际性地说：“我必须去让孩子们知道……我会安排葬礼的事情。”
在《冬日之光》以及在伯格曼的其他电影所描绘的不同状态的信仰个体中，佩尔松太太代表着一种沉重的笃定。她说自己缺乏“想象力”，这意味着她不会贸然地将自我之生存与世界发生突兀的精神上的联系，她的痛苦与绝望也因此能够脱离歇斯底里或其他极端的情绪而平静地转为受难。但是，由于“理解力”的欠缺，这笃定难免是盲目而滞重的，它对与之密切相关的他人的精神状态也将是无能为力的。佩尔松太太既无法理解自己的丈夫，也无法理解或挽救丈夫的精神危机和存在危机，她远离着他人的痛苦和绝望，而这实际上也成为了另一种意义上的关系的隔绝，成为了另一种存在的痛苦与绝望。
在这一点上，佩尔松太太与马丁（《犹在镜中》卡琳的丈夫）等人是处于同样的绝望困境中的。
Ⅴ，管风琴手
我们甚至还可以将托马斯的同事、教堂的管风琴手布洛姆列入关于托马斯的这个名单之中。这个看似愤世嫉俗的犬儒主义的信奉者成为了托马斯各种关系的清醒的见证人：他对托马斯那稍微有点矫揉造作的妻子和他们的爱情神话不屑一顾；他郑重地警告玛塔；他尊重玛塔对爱的奉献，虽然他也免不了对此同样发出刻薄的讥笑。
他嘲讽一切，对那一切垃圾他都看得很清楚，但是最重要的，他自己却同样无力摆脱这一切垃圾——他同样绝望。他与其他人的唯一不同之处仅仅在于：他清醒而绝望地嘲笑着绝望。
当我们将托马斯与世界的关系进行了一番审察之后，这个本从爱的关系出发的体察却呈现为对绝望的关系的体察：呈现在我们面前的所有这些个体和他们作为个体的生存都处于不同的然而也正是相同的绝望境地之内。所有这些个体，无一例外，从他们那被称之为爱的关系中都难以获得爱，而这爱的关系也因之成为了绝望的关系。这既是绝望的关系，更是作为个体的生存实情以及个体相互间的生存实情。
这仿佛过于绝望了。但是，作为一个重要的主题，伯格曼在他后来的几部影片中详尽地、全面地、反复地探讨了这种绝望的爱的关系——这种无能的爱的关系。他的这种反复探讨几乎可以被视为对自我的伦理性可能的一种深究：当信仰的可能被绝对自我所拒斥的时候，这自我是否能够在爱的可能——伦理性的可能当中获得安慰？
至少，在《冬日之光》的结尾，出于对孤单和虚无的恐惧，玛塔和托马斯仿佛将继续停留在一起。爱虽然不能作为实情而已然存在，却可以作为希望而可能存在，在此，伯格曼颇为暧昧地赋予了“爱”以拯救人心于虚无和绝望之中的力量。
3.呈现的调性
《冬日之光》对人的绝望关系的呈现，同时也正是意识的一种现象性呈现——对“绝望”的意识呈现。在这意识呈现之中，伯格曼并非将“绝望”作为个体的此在命运，他仅仅给予了那些个体一个相同的存在性境地作为他们命运的共同背景。他让他们作为独立的个体在这最终显现为绝望的轨迹上发出了自己强弱不同的声音，这些声音一同存在着并在彼此的紧密关联中共同反映着绝望自身。
正是通过现象式的呈现，通过意识的现象呈现所必须具备的客观、冷静以及不动声色，《冬日之光》才体现出了伯格曼那始终保持着的对人的个体生存与自我生存进行痛苦拷问和反省的纯洁而可贵的素质。也正因如此，我们才可理解伯格曼将《冬日之光》和他之前的另一部影片《犹在镜中》联系在一起时自己对它们的评价：“充满着虚矫的《犹在镜中》，具有浪漫而且爱卖弄风骚的调性。没有人敢说《冬日之光》也有同样的缺点。两部电影之间唯一的关联，就是前者是后者的起点。”
《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1960）完成于《冬日之光》的前一年，这两部影片在风格、内容和主题上具有极其相同而统一的内在元素。
仅仅就外在形式而言，《犹在镜中》因展现了一种新颖的影像风格而为伯格曼自己所看重。伯格曼认为，它“代表着某种新风格的开端，它在舞台设计的技术层面上几乎毫无缺点，它的韵律感也无懈可击，每一个画面都很完美”；它的音乐形式、韵律、节奏以及用光都在精心的结构与安排中呈现为一种令时人耳目一新的室内剧的样式，“它是我第一部真正的室内剧”。但是，《犹在镜中》虽然以其室内剧样式上的杰出表现而使外在的形式本身具有了某种卓然独立的性质，它的内在却存在着一个重大缺陷，这缺陷则也正如伯格曼自己所言：“我觉得整部电影都带着一种令人难以察觉的、虚矫的调性。”
倘若缺乏有效的参照物，对《犹在镜中》的内在缺陷的表现及其形成原因的体察本具有一定困难，但在这一点上，《冬日之光》却正好构成了一个绝佳的参照。对比二者，我们可以相对容易地获得清楚的察觉。
同托马斯一样，《犹在镜中》的卡琳也面对着一个“蜘蛛般”的上帝，信仰的虚妄是二者所共同拥有的核心主题。卡琳在心理学上可被视为一个妄想症或精神分裂症患者，但是在这里正如同在伯格曼的其他影片中，纯粹心理学的意义总是必须被超越的。卡琳常常在幻觉中听到上帝的命令和指示并对上帝充满了献身般的性幻想，“一个神住进了一个人的体内。那个人开始测试神的力量，学着去爱他、为他牺牲、被迫做完全的奉献、将自己完全掏空”。在卡琳的幻觉里，这个神、这个上帝最终以蜘蛛般的可怕面目出现并试图摧毁她。
这两部影片所表现的人与上帝的关系都包含着虚妄以及生存个体的被毁灭。在《冬日之光》中，托马斯的自我上帝的破灭建立在约纳斯的被摧毁之上，而卡琳的幻念上帝则最终摧毁了卡琳——她被掏空，成为了一个被上帝占据的空囊，不可能继续活在人世间。
此外，二者都包含着对爱的主题——“神即是爱，爱即是神”的主题——的嘲讽和否定。在《犹在镜中》一片里，所有人物的关系也全都远离着爱：卡琳与上帝的虚妄的关系，卡琳与丈夫的隔膜和无法沟通，卡琳的父亲对女儿的冷漠，以及最后卡琳与弟弟的乱伦——所有这些关系都陷于混乱的冷漠与绝望中，与爱背道而驰。
这些核心相同的主题是如此复杂、纠缠而沉重，在对之的处理与呈现上，二者却表现出了不同的气质。《冬日之光》是在一种现象式的意识呈现中具有了如上所述的客观、冷静、不动声色与从容不迫，与之相比，《犹在镜中》却是在一种戏剧化的反讽中对这些主题加以了急迫的呈现：无论是卡琳对上帝的幻想还是蜘蛛上帝对她的摧毁，镜头的运动虽然保持了冷静，但仍显得过于戏剧化；在对爱的关系的否认上，镜头的运动因突出与强调而显出一股热切。当影片急于对这些过于复杂的主题做出定性，尤其是急于在强烈的反讽中对之做出否定的定性的时候，它不得不表现出了伯格曼自身对“否定”的迫切渴望，而这渴望却最终表现为一种外力的强行介入——作者伯格曼作为外力对主题的强行介入。
在《犹在镜中》这个例子里，外力的强行介入不仅破坏了作品自身在主题上的自足性，而且因为对这些主题的呈现过于明确、过于肯定、过于热切与戏剧化，还使其中蕴含的巨大张力遭到了破坏，整部影片反而因此呈现出一种奇怪的含混。
除了对相似主题的不同处理，二者对生存个体的相似处境的处理也具有一些差别。
与《冬日之光》相似，《犹在镜中》的所有生存个体也都处于一种绝望的关联之中。卡琳与其丈夫马丁之间的隔膜是由理解力的受限所造成的隔膜。正如佩尔松太太一样，马丁也同样“缺乏想象力”，缺乏将自我的生存与世界发生联系并对这联系进行理解的能力，他的感受力只限于实际可见的事物，而对那些不可见不可触的——譬如人的内心与精神——既无法感受也难以理解。但是，在这里，个体理解力和感知力的被限同样是一种绝望而麻木的生存状态——一种伯格曼称之为“活死人”的状态。在这受限的感受力下，马丁对卡琳抱着一种虚弱的却是无能的爱的怜悯，但是，作为夫妻，这怜悯也正是无知：他为了“把她赢回来，不断地和这个神斗争，可是他只懂得追求自己可以触知到的事物，因此注定会失败”。正如佩尔松太太，她无法理解自己的丈夫，她将丈夫径直带到了牧师面前，徒劳地希望牧师能够解决丈夫的生存困境；“缺乏想象力”的马丁也根本无法进入妻子的内心并理解她，甚至也没有能力去“怜悯”她，他最终给她打了一针并将她送入了精神病院。
卡琳的父亲大卫是一个小说家，他对女儿的冷漠则源自他的生存绝望。因为生存的绝望，他曾试图以自杀来实现自我的解脱，然而未遂。现在，既然自救无能，他以他那自杀未遂的心态冷漠地观察着女儿卡琳。与马丁相反的是，大卫能够充分理解女儿，也想去爱女儿，但正如同伯格曼片中的众人一般，他既没有爱的能力，也没有能力去拯救他人，所以他索性任其疯狂。而卡琳与其弟弟米那斯之间则呈现为一种由恶魔般的性力（在影片中，这恶魔般的性力最终体现为蜘蛛般的上帝）主导着的关系，正是这关系导致了两个无辜而纯洁之人的乱伦。
与《冬日之光》相比，以上种种对绝望之关联的呈现却显得滞重、累赘而费解，这一点尤其显现在结尾处那个“爸爸跟我说话了”的尾巴中。在这部影片里，伯格曼对爱的主题的否定性处理仿佛还有那么一点迟疑与彷徨，仿佛还未能那么冷酷与决断，仿佛还不那么得心应手，所以影片始终带有一种爱的虚伪调性，而爱的无能与个体的生存绝望便被埋没在爱的诸种暧昧装饰之中并纠结成一团。
对相似主题和处境的不同处理使两部影片具有了不同的调性：虚矫或质朴，封闭或开放，谵妄或明朗。《犹在镜中》表现的是一种不开放与不明朗的气质，而《冬日之光》却与之相反，人物被不加评价地表现了出来，伯格曼把评价和选择的权利交给了观众自己。通过对爱与生存绝望之间的如实转换和如实呈现，伯格曼让观众自己面对每一个决定、自己做出评判和选择。因而，《冬日之光》一片在滞重的主题之中却自然地具有一种开放而明朗的气质。这也正是伯格曼在其后影片中所呈示出的那种基本气质。
《犹在镜中》的诸种缺陷在《冬日之光》中得到了醒目的校正。多年之后，伯格曼对自己与这两部电影做出了这样恰如其分的评价：“（在《犹在镜中》）我想探讨的是一个真实的神性的存在，然而我却用涣散冗赘的爱情化妆品涂满他的全身。我是在自卫，在和威胁自己生命的东西对抗”，“没人敢说《冬日之光》也有同样的缺点”。在此，伯格曼不仅体现出了作为艺术家的杰出能力，而且还体现出了他对自身始终如一的、诚实的反省和体察。对从事艺术创造的个体而言，这种对自身的反省和体察也许比某种单纯的技术性能力显得更为重要。
“呈现”成为了伯格曼电影的一种调性。由这呈现的调性，伯格曼将判断和选择的权利交给了观众，因为，在“上帝的沉默”中，在自己那无边的荒芜中，伯格曼正是经过了痛苦的抉择而达到了“自我”的真理。人的存在变成了一种个人性的选择，现在，以他作为艺术家的诚实和对自己内心的忠诚，他没有理由告诉观众他的个人性真理，观众必须自己去决定。由这呈现的调性，人物在银幕上呈现着自己的内心、决定着自己的命运并在向自身命运的奔赴过程中不停地摔倒，伯格曼也就此如实地呈现了自己那漫漶无际的内心、自己的选择和他不顾一切所奔赴的那一命运。
那一命运，正是我们在《秋天奏鸣曲》里所清清楚楚看到的那一命运。
