人渴求着意义。在无数个充满着战栗、恐惧、希望和失望的白昼与黑夜里，那神性以及意义曾经是可告慰心灵的源泉。而今，意义的衰微不可避免，心灵的衰微也随之不可避免。
依靠自身的思维，我们究竟可以走到哪里？理性的力量、自我的力量是否足以寄托心灵？为什么即便在人最丑恶的角落里，我们也能找到所谓的智慧结晶？
意义的衰微常令人感到难言的哀伤，心灵的衰弱较之则更为悲凉。不由自主地处身于各种困境以及悖论之中衰弱了心灵，灾难终会过去，而衰弱则传之久远，影响弥深。
在多岔的路途上，我们在不停地看——我们究竟看见了什么？我们能否“看到”世界的真相？我们对“真相”的永无止境的追溯渴望是否只代表着我们的不识与无识？而是否正因此，俄狄浦斯才会如此恶毒地咒骂自己的双眼并最终刺瞎了它们——“你们再也看不见我所受的灾难，我所造的罪恶了！你们看够了你们不应当看的人，不认识我想认识的人；你们从此黑暗无光！”（《俄狄浦斯王》行1270以下）
俄狄浦斯是否以为，通过自戕双眼，已然足以表明自己对人之茫茫罪界的拒绝和对神界的归属的愿望？
俄狄浦斯曾经通过自己的双眼来接触和感受这个世界并了解着关于这个世界自以为是的真相。他通过眼睛看到了世界——他看到、感知到、认识到了世界，但这个世界仅仅是他自己的世界，而不是、也不可能是世界的全部和真相。在人界这里，在人自身的范畴里，“全部”与“真相”既失去了它们的本源，也失去了它们最终的意义。俄狄浦斯并不知道在自己可感知的这个世界之前、之后、之外甚至之中的那一切，他并不知道神对人界的种种暗示、预言和惩罚。不过，通过被命运所揭露的此世不幸，俄狄浦斯却无法不察觉到，正是通过自己的双眼，世界才进入了他并成为了他的世界，并最终令他成为了他并未选择的自身。正是这双此世之眼，联结着人与世界，却将世界分割并使被分割的世界沉堕于人的自以为知与自以为是。因而，在这里，在俄狄浦斯这里，他的自戕与自我放逐正是一种直面、一种最决然的选择——通过自戕与自逐，他也许可以以充分的姿态和尊严表明他作为人的选择。他表明的是他在人界和神界之间的选择：对人界所谓真相的拒绝和对神界的直面与归属渴望。
否认与弃绝自己的双眼，并不意味着俄狄浦斯对于人世黑暗与人性黑暗的自沉与自堕，却意味着俄狄浦斯对另一双眼睛的渴望。只有这另一双眼睛，才可能引领他走出并离开人世的不可知的黑暗，并使他可能接近并进入另一个不可知的光明。而也许正因此，忒拜城的先知忒瑞西阿斯才会是一个盲人，他虽然看不见，却“能够明察天地间一切可以言说和不可言说的秘密”（《俄狄浦斯王》行301），却能够倾听神的意志之言并倾听到人在知与无知之间的战栗和恐惧。也许正是在他的此世之不见中，世界才可能呈现出它那可知与不可知的全部与真相。而也许正因此，伴随着盲者荷马这伟大的古希腊歌手的游荡与吟唱的，并不仅仅是他的竖琴，也还有这样的另一双眼睛。
俄狄浦斯的命运，他对“真相”的最终发觉与选择，在今天则具有了另一种启示的意味。与俄狄浦斯不同的是，人比以往更深地倚赖着自己的眼睛，人的自我成为了他的眼睛，经过这双自我之眼，世界进入了他并内化为了他的自我，人从自我之眼所看到、所接触到的是世界当中作为现实的孤独、冷漠、矛盾与分隔。正如同俄狄浦斯，人需要另一双眼睛，需要一种直面、一种选择和一种弃绝，但是，因为这双已然成就的此世的自我之眼，那所有的直面、选择和弃绝在今天都具有了倍加复杂的意涵。
在我们已然熟悉的关于艺术创造者同他的作品生命相与的神话中，我们可以读出作者与其作品之间那种深刻的生存关联而非行为关联。
在写作中，作者将自我的种种碎片以及对自身与世界之关系的种种理解进行了分化、重组与完形，以不同主人公的言行与命运呈现了出来。与此同时，相同或不同文本中的各主人公的彼此冲突的意识却作为一种超乎文本的、彼此之间相互联系、具有张力的共相，表达着写作者自身分裂与冲突的实情。文本成为了作者呈现其自我意识的内在分裂与冲突的场所，在文本中存在着的不是作者自我意识的静止的画像，而是片断的、局部的、相互冲突的意识和思想。通过作品中不同人物的言行，这些意识和思想生动地存在于一个虚构的完整世界之中，而这个“虚构”的世界，因它对意识冲突与生存冲突的呈现与展示，却可能比我们所直面的那片断而含混的现实生活显得更为“真实”。
这也构成了诗的真理性。诗涉及的不是现实而是真理，诗在言语的方式中获得了对未来的某种必然性的表达。作者将自己从生活中提炼出的点滴光芒凝聚成一条珍贵的理由，据此他谨慎地展示了生命以及存在的某种必然。
写作不仅仅是表达，对于众多的现代作家而言，写作是自我的存在方式，是自我在生命与世界中得以妥存的最重要的形式，是这个自我作为个体的最真实的生活起点和生活终点。个体生命在写作中获得的是更高意义上的真实与完整，这真实与完整给倾注于写作的个体提供了比现实生活更真实的生存实感。而这存在的实感，从来都是写作者生命与灵魂中最晦暗、最私己的秘密，它耗尽了写作者几乎全部的生存能量，它被作者以繁密而沉重的心血灌注进了文本的织体之中。
在那一系列漫长的为自我而写作的名单中，从普鲁斯特、卡夫卡到杜拉斯，从波德莱尔、艾略特到本雅明，从德莱叶、塔科夫斯基到伯格曼，从高更、梵高、莫迪里阿尼到贝多芬、肖邦或德彪西，我们都可以把握住那条顽强的自我脉动，这脉动搏跳在他们对自由意志的强烈渴望和悖离性的生存实情之间。当我们倾听，我们倾听到的不是他们在线性的时间序列里那充满伤痛的喘息，我们倾听到的是他们在超越时间与短暂生命的倾注性努力中对自我进行建构的充满苦痛的生命跳动。这曾经激越的跳动与搏斗，在永恒的时间里，终将回复为这个世界的共同呼吸。
1.《死于威尼斯》与美的悖离
美是否足以成为人生与艺术的终极价值和终极目标？意大利导演维斯康蒂在他的《死于威尼斯》（1971）一片中，以一种由那纷然流逝的年月所赋予的沉重智慧，展现了美的悖论与美的分裂。
带着疲惫感对生命的纠缠以及美的永恒性对真理的纠缠，音乐家阿申巴赫来到了威尼斯。塔西奥，这个宛若阿波罗雕像的波兰少年，带着人类历史所凝结的几乎全部的美感因此出现在音乐家生命旅程的尽头。音乐家陷入了不由自主的爱情迷醉当中，这是一种痛苦的、身不由己的迷醉；在短暂的同时也是世俗性的自责与羞惭之后，他尾随、跟踪、追逐着少年之美直到自己生命的最后一刻。音乐家曾相信艺术足以创造美，并怀疑那种“美是自然存在的，产生于艺术家出现之前”的说法，现在，他的整个生命却完完全全地被吸附在这个美少年、这个美的自然造物身上。
沙漏里的沙子仿佛总是到最后一刻才全部漏光，在漏光之前人们对它的缓慢减少并不多想，但是到了最后的时刻，人们却已没有时间来思考了。生命的沙漏现象使音乐家陷于疲惫感对生命的纠缠之中，幼女的死去只是加重了这种疲惫感。现在，对美的追逐令他仿佛重新焕发出了新的生命力，也就是说，美仿佛具有可以击退生命的疲惫感和超越生命之短暂的终极力量。这力量仿佛足以使之以永恒的面目出现，使之成为一种真理性的、可寄托生命的终极价值。
然而，真的如此？
已届中年的阿申巴赫对自己如今的爱情迷醉有过不无耻辱的自责与羞惭，但他很快就忘掉了这些，而代之以迫切得几乎不再加以掩饰的对美的趋近愿望。他开始修饰自己的外表，他染黑了灰白的头发，他涂粉画唇并穿上雪白的西装，他在西装口袋里插上了追逐爱情的玫瑰。
美并不仅仅是展现美的物体自身，而且还是个体对美的趋近渴望，美因此并不仅仅是一种呈现于外的私人属性，而且还是自我与他人的一种关联。在关联之中，美成为了自我对他人的内在表达，成为了个体在美的轻柔气息中对生命的共同倾诉，成为了此在生命的一种共同属性。此在的生命个体因此仿佛可以通过追求美而获得生命的共在感与永恒感并得以超越生命的短暂与衰老。
然而，维斯康蒂（或者说托马斯·曼）的智慧的沉重却在于，他不仅表现了美在偶尔掠过人世时那无比尊贵的光照感，表现了个体对美的追求过程中所包含的试图超越生命的个体意志，更重要的是，在这一切之外，他还由此表现了美的悖论与个体自由意志的虚假。
生命的疲惫本是一种私人的、属己的死亡感受，维斯康蒂却将这属己的死亡感受置入了一个更大的死亡背景之内：瘟疫带来了死亡对所有生命无情的、冷酷的、集体性的毁灭，霍乱的蔓延使威尼斯城逐渐变得满目苍凉。在这步步逼近的死亡背景之中，对美的趋近渴望却唤醒了音乐家正在下沉的生命意志，使他忘掉了生命的疲惫，同时也令他无视死亡对世界的摧毁性威胁。他放弃了逃离威尼斯的机会而留在了对美的沉醉与追逐之中，威尼斯因此成为了他宿命性的终结之城。然而，当他追逐着美的时候，死亡也在追逐着他，也就是说，他的追逐带着死亡的气息，他的追逐的脚步同时也是死神的脚步，他的跟踪同时也是死神的跟踪。威尼斯城的苍凉背景所要烘托的正是美与死神的这种互相追逐的游戏，而他，只是陷身于这种游戏之内的沉醉个体。
美因此陷入了与死亡的双重关联之中——它使个体获得了超越一己之死亡的自由意志之感，但是，对陷于生命的游戏之内已经无法自控的个体而言，它同时也正是另一种死亡。
对一己的肉体而言，美足以成为一种无端的暴力。在肉体生命的天平上，一端是肉体的逐渐衰老与死亡，而美在另一端，它是青春的、光照的，它以肉欲以及纵欲的喘息与沉重令彼端的肉体成为了被暴力与死亡所胁迫的可笑事实。对人的有限与肉身而言，美的永恒就是一个充满了暴力的冷酷笑话。在威尼斯城中的井边，在令人无法喘息的对美的追逐与被死神的追逐之中，精疲力竭的音乐家瘫倒在地上，他同时被绝望与死神所捕获。也许正是在那一刻，他最终明白了他的追逐与被追逐，明白了从对美的追逐中自己所能获得的也许仅仅是个体的乏力与绝望，所以他发出了连续不断的、呛咳般的自悲与自嘲的惨痛笑声。而这一刻——个体的乏力与绝望被死亡与命运无情地捕捉、被无情地自识的这一刻——才成为了这部压抑而阴郁的影片最为惨痛的高潮。
在影片最后的沙滩场景中，少年作为一个飘逸、青春而美丽的剪影站在大海深处，立于朝阳之辉的前端。染上了霍乱的音乐家穿着他那光鲜的爱情戏服坐在椅子里悄然死去。
生命的终结在这边，美在那边。美在生命之外，与生命无关，它对生命投下的是热烈、温暖然而也是冷酷的一瞥。因此，这最终成为了发生在音乐家自我内部的一场终结性事件——美唤醒了他的个体意志，这个体意志足以令他藐视死亡的威胁而把自己的生命奉献给美，但是，趋美的个体意志既抵抗了死亡同时也正引领着他通往死亡，个体从中能够获得的仅仅是个体意志的自由之感。也许可以说，这是一种真实的自由感，毕竟它是个体在通往死亡的纯粹道路上从自身的乏力与绝望当中精心提炼而出。然而也可以说，这是一种用以抚慰人心的虚假的自由，它所同时导向的，恰恰正是个体的乏力与绝望，另一种真实的死亡。
对于那种信念——“美是自然存在的，产生于艺术家出现之前”——音乐家以肉体生命作了表白，这是他，或者说这是从事艺术创造的生命个体所能够据以表白的唯一有价值的东西。然而，美却与这唯一有价值的东西无关，与生命最终无关，这种表白难免带着自欺欺人的性质。因此，对于音乐家的死，维斯康蒂并未稍稍加以神圣化与崇高化，却以无情而冷酷的镜头进行了表现。在那毫不留情的镜头之下，维斯康蒂所刻意追述的正是音乐家死去之时那种狂喜、放荡而虚假的自由感，这自由感所达到的喜乐的高度与他的死亡外表所呈现出的对美的悖离程度则恰成正比——从他那染得死气沉沉的黑发上流下了与死神搏斗的黑色的汗水，他的脸上涂着过厚的白粉，他小丑般地描着黑眉与红唇，他在死神与美的挣扎之间吐出了人间的最后一口气息。
以美的名义，个体的自由意志得以达到了它的高度，但它最终远离着美，也远离了自身。音乐家在自己的趋美渴望里展现的是个体意志那最后一丝贸然的、冷飕飕的然而却是自由的呼吸，他以这一“自由”庄重地为自己进行了加冕，并将之作为了自己的墓志铭。很难说这不是一个广受欢迎的墓志铭。
音乐家最终死于个体意志的美的幻象当中，而这美的幻象，既是本雅明在描绘普鲁斯特时所说的那种个体的“幸福意志”，同时也正是卡夫卡的孤独意志。
2.普鲁斯特的幸福意志
幸福意志所具有的力量并不是对生活的平庸的、普遍的满足，在它背后必是一个病痛与死亡的深渊。在病痛与死亡的深渊边缘，时间的急迫感就像是一个拿着鞭子的主人，在它的急促抽打中，对于幸福的定义和对于幸福的理解才会从那难以遏制的伤痛里像烟雾一样弥漫开来。
在那贴着软木墙面用以隔音、人工照明的与世隔绝的屋子里，在昼伏夜出的普鲁斯特心中也必深怀着一种痛感，但是这痛感却以微笑的表象呈现了出来。在普鲁斯特滔滔不绝的话语长流之中，他的那种幸福意志就像是凝固在白日梦者唇边的一丝微笑。
我们不得不惊叹普鲁斯特所创造的凝固时间的艺术。普鲁斯特就像一个随身携带着放大镜的观察者，他将自己对生活的点滴感受都放到了放大镜之下，而他的感受因此就像我们看到的一滴水。这滴水在我们眼里原本干干净净似乎什么也没有，在显微镜下却呈现为一个令人讶异万分的拥挤的生动的鲜活的世界。他对生活的感受在他的透镜下呈现为一个我们平常难以察觉的独立空间，这个空间包含了构成他的知觉和他的情感的几乎全部因素。他动用了他的各种感官和他所有感官的捕捉能力，从他生活过的时间和空间中捕捉住所有那些触动过他的细微成分，并将之镌刻入他那敏感的心灵深处——他的胖胖的贝壳状的马德莱娜小点心，他的飘荡在夜色里的教堂钟声，他的难眠的针脚细密的夜晚，他的像蝴蝶一样的透明反光，他的痛苦与辗转的爱情——他以这些纤密的经纬线重新构筑了自己小小的世界。带着一种老孩童般的隐秘与狡黠的快乐，他从永恒的时间里划出了一块属于自己的凝固的织布，并在深夜的孤独中将之编织得更为紧密、更为繁复。通过滔滔的文字，他就这样将分裂的时间、碎裂的时间归还了空间自身，瞬间与永恒就这样不可思议地在时间的空间性原在中重新交织。
我们当然不能忽略他的布尔乔亚的阶级背景。这个背景给他提供了源源不绝的观察资料，他以一种观察者的盎然兴致和外在姿态对这个阶级的种种矫揉造作的品行与趣味以及整个“上流”阶层在社会瓦解自身的分离运动中的挣扎进行了观察。然而同时他也并未拒绝在自己的作品中出现那种颓败的高贵感，那高贵感正源自他所观察的没落阶级的最深入的本性。观察的外在性使他难免显现为自身阶级的叛逆者，却也使他成为了一个精确而挑剔的、既带着孩子气般的刻薄同时也带着散漫的宽容的批判者。近距离的细微观察体现为一种无法不认同的情感牵绊，而远距离的批判则呈现为意志性的逃离姿态。这种双向运动使他在自身与其阶级之间既互相依赖又相互悖离，并使他在自身的阶级意志和个体的自我意志之间找到了一个有趣的位置。正是这个位置使他能以喜剧性的眼光去看待自己的世界并呈现出一种在盲目与痛苦中追寻幸福的意志，并使读者时时陷入他那轻快的同时也因其隐秘的悖离性而显得沉重的叹息之中。
普鲁斯特的幸福意志正是这样一种与自身相悖离的、痛苦的幸福意志，或者说，正是幸福自身的一种黑暗形式同时也正是不幸自身。
追寻幸福的意志既是趋近幸福的意志同时也来源于与生活隔绝的意志，幸福在关于幸福的意志里所形成的分裂正如同美的分裂一样改变了人与世界的本然意义与关联方式。幸福意志因此必同时包含着对现实平庸生活的最深刻的失望与绝望，这注定了普鲁斯特将作为历史上伟大的孤独者之一而以写作来维护自己的孤独，同时也以写作来丰富自己的孤独并最终丰富并改变了人之孤独的本质。
普鲁斯特并未如人们寻常爱说的那样做出了个人的“牺牲”，他所确实做出的是他的个人意志命令他做出的对自己个人生活与社会生活关系的裁剪。然而当他遵循着个人意志的命令之时，这命令却随即变成了他对生活的选择和他在生活中所发现的个人的独到趣味，变成了他与自身生活似近实远的关系之间那根看似薄弱实则牢固的绳索。如果说他在生活里缺乏朋友、伴侣和情人，而同时他的生活也缺乏情节和戏剧性的冲突，那是因为这些成为了他为了成为自己世界的唯一主人也是唯一仆人而不得不裁剪掉的部分。但是他在他的小小世界里有着不为人知的朋友、伴侣和情人，他在他的世界里有他的人物、情节和不无痛苦的冲突。通过文字他展示了发生在他的记忆、他的脑海与他对生活的理解中最细微的那一切，他向读者也向自己提供了一个完整的自我、完整的时间与完整的空间。对于作为个体的写作者而言，这带着一丝生而空无的悲剧感，但对于个体的全体而言，却带着一种无中而有的莫名的高贵。
很多人对如何在自我与他人之间保持良好关系有着过于丰富的经验和过于圆熟的技巧，作为一个始终未长大同时却已迅速衰老的“孩子”，普鲁斯特显然不如他们做的那么好。虽然他似乎没有想到自己也可以在这样的技巧中生存，但这并未妨碍他在作品里对这一切进行了异常圆熟的表达与讽刺。因为疾病的催促也由于内心的催促他不得不将自己关在自己的小屋中，以此他可以不受干扰地保持住对自己内心的最大可能度的忠诚。而正如我们时常发现的那样，对个人意志的绝对忠诚将最大程度地沉淀在作品之内而非作者的生活当中。
普鲁斯特并没有牺牲什么，与之恰恰相反，在相对的隔绝里他得以发现一个另外的世界，一个从自我生发并辐射开来的世界，因此那种从物质与消费主义出发的关于“牺牲”的界定用在如同普鲁斯特这般只有一人独处时才能发出最会心微笑的人身上显然并不合适。在他的唇边，始终荡漾着童年时母亲在他临睡前给他的那一吻所带来的无尽涟漪，这涟漪像一个微笑的波纹，贯穿了这个孩子稚嫩的内心并飘荡在成年之后的普鲁斯特的小小池塘之上，伴随着花园里的小铃铛那从未消逝的清脆丁冬逐渐地映射为了一条阔大而完整的河流。
断续的时光融汇成了自我的河流，河流在大地上穿行并蚀刻着一个关于自我的恒久梦想。普鲁斯特对生命与自我的永恒保持着隐秘的喜悦与哀伤，对每个自成一体的小世界充满了由衷的理解与不安，这酝酿着他那特有的关于不幸与哀伤的温和形式。这是一个真正孤单的人，除了过去他一无所有，爱意与哀伤、欢乐与痛苦、幸福与不幸匍匐随行于那已逝的时光而非现时。他的喜悦与理解存身于还未到来便已消失的希望与将来之中，他的不幸与哀伤存身于虽然已经消逝但却覆盖了他的现在与未来的过去与回忆之中。
追忆是一种重复，是对往昔的重复，但又是不可能的重复；追忆饱含着希望与渴望，同时也是一种最无底的绝望。普鲁斯特永久地站在向赫卡忒献祭的三岔路口上，通过追忆他魔法般地创造出自我的时间与空间，因为追忆他存在于自身之内但这确确实实又是希望与将来的双重丧失而无论过去现在与将来都正停驻在回忆的昏冥窗棂上亟待着被凝固为自我与过去。普鲁斯特正是那种特殊的迟到者，这类迟到者迟到于他自身以及自身的生活，却又早于他真正所属的时代。
就是这样，就是这样，生命的馈赠总是这样满蕴着珍珠的痛苦。普鲁斯特的幸福意志同时也正是一种不幸福的意志，他选择幸福的那种急迫正如同他急迫地选择了不选择幸福。
像普鲁斯特这般易沉溺于细微感受的汪洋之中的人，如果缺乏一根有力的鞭子，或许他终将被自己的趣味所败坏并溺毙于感受的大海之中。所幸或言不幸的是，随着疾病而来的生命的紧迫与痛苦、自我在生命与生活间的无限悖离却成为了他的意志的真正主人。在主人的鞭子的催促下，时间不再是不可知的并游离于感知之外，而是如同吝啬鬼钱袋里的金币般粒粒可数。他分秒必争地写作，他在他那小小的病蚌里小心翼翼地孕育着伟大的珍珠并最终在写作中完成了对自己世界的创造。这个世界诞生在他那烟熏火燎的与世隔绝的小屋里，这个世界是全然属己的，全然倚靠他的心灵与自我的力量来支撑它那辉煌的穹顶。
但是，普鲁斯特更令人惊异的才华却在于，当他带着一丝诡异的笑容，如同一个时间的杂耍者般将自己记忆的折叠口袋慢慢展开的时候，一个本来全然属己、全然自我的世界却变成了一个公众的世界，这个世界的辽阔，足以容纳一个世纪的心灵絮语。
也许可以说，每一个真正的为自我而写作的作者背后都有一根意志性的鞭子，写作者既像一个强迫症患者又像某种意味上的受虐狂，写作者接受着鞭子的抽打并在它的抽打之下体会着从痛苦、绝望与死亡深渊里不断上升的对美或者对幸福的渴望。这渴望联系着写作者真正据有的痛苦的这边与幸福所真正据有的那边，彼此相望的两端则在渴望里进行着激烈的殊死搏斗。
对于这搏斗所可能具有的激烈程度，在卡夫卡身上我们将能够最清晰地看到。
3.卡夫卡与孤独意志
与普鲁斯特对自己生活所进行的大幅度裁剪相比，卡夫卡则几乎是鲁莽地砍掉或芟除了身边所有的杂草与枝桠直到自己成为森林里几乎唯一幸存的植物。然而，对这裁剪的必要性和后果，二者都有着相同的清醒认识，卡夫卡缺乏的也许只是普鲁斯特那种法国人的温和性情、轻松心态与耐性的宽容，而将个体意志的倔强发展到了令其惊恐不安的地步。
由于看不到菲莉斯的回信，对这位卡夫卡曾与之两度订婚又两度取消婚约的未婚妻我们知之甚少，然而不难察觉的是，菲莉斯的美德之一必是她的善听，“你的天性使你善于讲和听，而我则获得了写的秉性”，若不是这样，菲莉斯一定难以忍受卡夫卡在写给她的五百多封信中反反复复、不厌其烦的解释和辩解，而所有这些解释和辩解的一个核心内容就是写作对于卡夫卡的全部生存意义和存在价值的必然。
“我的生活在根本上无论现在或过去，历来都是由写作的尝试所构成……倘若我不写，我便等于是瘫在地上，只有被清扫掉的份……所以我在各方面萎缩，到处都得有所舍弃，旨在保持勉强够用的力量来服务于看来是我主要目标的事业……我的生活方式仅仅是为写作设置的，如果它发生变化，无非是为了尽可能更适合于写作而已。”
而与写作相伴的，则是孤独的必然。
“我与写作的关系和我与人的关系是不可改变的，它们建立在我的本质中，而不是暂时状况。为了我的写作我需要孤独，不是‘像一个隐居者’，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。这同人际关系没有直接相干，我只能以这种自成一体的、内在关联的和严格的方式来写作，并因此也只能这样生活。”
对于写作与孤独的联系我们并不陌生，而对于卡夫卡自述的“只能以这种自成一体的、内在关联的和严格的方式来写作，并因此也只能这样生活”，我们也不难理解，奇怪的只是，为什么卡夫卡要对自己的未婚妻反反复复地说明这一点，而这种反复与他两次与菲莉斯缔约、两次毁约以及后来发生在另一个姑娘身上的相同行为的反复之间有着怎样的联系？
毫无疑问，即便自愿当一个“活死人”，具有“写的秉性”的卡夫卡也需要听众，而且需要能够听得懂他的话的听众，所以在他致友人、家人以及其他人的信中，他的滔滔不绝简直令人惊讶。而毫不奇怪的是，这样一个在信中能够翻来覆去、滔滔不绝的人在生活中却会是一个“沉默寡言、不善交往、闷闷不乐、自私自利、疑神疑鬼”的人——一个孤独的人。再孤独的人也需要一个地方、一种方式来承受他自己的孤独，何况是一个善写的人。
孤独就是一个人——一个人活着，一个人存在，一个人不受干扰地写作。对于卡夫卡而言，这便是他最理想的生存状态：
“我经常想，我最理想的生活方式是带着纸笔和一盏灯待在一个宽敞的、闭门杜户的地窖最里面的一间里，饭由人送来，放在离我这间最远的地窖的第一道门后。穿着睡衣，穿过地窖所有的房间去取饭，将是我唯一的散步。然后我又回到我的桌边，深思着细嚼慢咽，紧接着马上又开始写作。”（卡夫卡的遗作当中有一个短篇唤作《地洞》，这个短篇正是卡夫卡对自己那理想的地窖或说地洞生活的想象、扩展与说明。）
孤独地写作是卡夫卡的生存必然，对于这一点，他无数次地对亲人和朋友进行过表白。然而，卡夫卡的孤独不是普鲁斯特的孤独。如果说哮喘病和花粉过敏使普鲁斯特被迫关在他的小屋子里过与世隔绝的生活，这孤独也并非一种生存必然，而是一个“被溺爱的孩子”在自己一生下来就迅速衰老的命定过程中乐此不疲的游戏。普鲁斯特的作品嗅上去难免带着一股自命孤独的气味，当他携带着这股孤独的气味半夜三更地出现在朋友的门厅里时使他既让人抗拒也使他受人欢迎。然而，他的作品更令人瞩目的则是他那四处挥洒的、充沛的同时也是懒洋洋的生命热情，虽然这热情仍旧是孤独的。对于普鲁斯特，孤独就像一贴轻松的迷幻剂，透过孤独他仍旧读出了生活色彩的丰富光谱，而对于卡夫卡，孤独却像是用量过大的毒品，令他成了孤独的瘾君子。
在给菲莉斯的信里，卡夫卡这样比喻自己与写作的关系，“像是神经错乱了，被看不见的铁链拴在看不见的文学上，有人走近身边他就叫起来，因为他认为人家会触动这根铁链”。
孤独正是这条将他拴在写作上的铁链，卡夫卡很明白这一点。唯有在写作中他才能够既脱离这个世界进入寒冷的高空又更深入这个世界直抵那滚烫的地底，唯有在写作中他才能够获得将自我与世界、精神与灵魂真正交融在一起的这绝对的却又无比脆弱的自由。也唯有在写作中，生活以及世界才能够从“无”之中显露出它值得一个脆弱、真诚、善良的生命为之存在下去、为之生活下去、为之斗争下去的最大价值和最终任务。这正是这孤独的、绝对的自我的最大价值和最终任务。
为此卡夫卡需要那种万籁俱寂的绝对孤独，唯此他才能够清晰而忠诚地听见世界的心跳以及自己灵魂的窃语，这倾听不容任何人干扰。这种绝对孤独在生活中很难找到，在离生活只隔一层地板的地窖里却很容易获得。但是，与此同时，与上帝有着绝对性关系的卡夫卡也很明白，这最理想的地窖里的生活，这孤独的生活，却并非正道——并非那在尘世生活中接近上帝的“正道”。
卡夫卡并没有将他的理想生活设想为孤岛生活或荒漠生活，他并没有设想要做一个孤岛居民或荒漠居民，世事虽然常令人厌烦，但他并未设想与之彻底脱离，而只想躲在世界的隔壁倾听自我与世界的声音。但是，自我与世界的声音恰恰是敌对的，自我的生活与世界和尘世生活、与人群和人群生活恰恰也是敌对的。对于个体而言，绝对的自我正是自我的绝对性。这绝对性几乎能够等同于上帝的绝对性。自我的绝对性令这个个人得以暂时脱离尘世的纷攘与搅扰，这自我的超脱因此也几乎得以等同于上帝所提供的天堂。而为了保持这并非由上帝所赐却由自我而生的无比珍贵的绝对性，他不得不将之培养在孤独的毒汁里。
因而，卡夫卡的孤独意志同时也正是不孤独的意志。孤独意志倚赖着自我的绝对性，与此同时它还倚赖着上帝的绝对性，这孤独正是一种必须与人群和群人相脱离的孤独但却与绝对性相倚相靠的“不孤独”。孤独与不孤独，正体现着这一孤单而颤抖的个体对绝对性的渴慕与意志——一种自由意志。
绝对自我也许会渴望与另一些个自我相沟通却会永远地躲避人群，因为这自我知道，它的声音既然已经从人群当中浮现了出来并渴慕着某种绝对性，这声音则必将为相对的人群所敌视、排斥乃至痛恨。对于绝对自我而言，这人群已足以构成一种“恶”，构成一种光天化日之下的暴力，反过来亦如此。孤独成为了自我保护的墙壁，非此不可，这是自我伦理的铜墙铁壁。
卡夫卡常常诉说自己对世界的恨意，“又是仇恨，并且几乎只剩下了仇恨”。卡夫卡对世界的恨意来自他的自我对人群与世界的抵抗，但是，同样悖谬的是，对这恨意而言，必须要有群人与世界存在，自我才可以恨它，而这个群人世界只有在隔壁存在而不是在自己的生活里存在，自我才可以安全地恨它。地窖与群人世界只有一层地板之隔，因此比纯然与世隔绝的孤岛或荒漠更符合关于孤独的理想状态。
