汉赋对楚辞的接受，与楚辞在汉代的流传密切相关，统治者的偏好促成了楚辞在整个汉代的流传，汉代文人对屈原的不同态度以及由此而产生的论争也加速了楚辞的传播和对文人的影响。汉赋对楚辞的传承既有精神上的，又有形式上的。例如汉赋在句式上对楚辞有较多的接受，枚乘的《七发》就有明显的楚辞句式，扬雄的《太玄赋》、《逐贫赋》等多为自抒怀抱的四言体小赋，明显地带有骚体赋的痕迹，而王褒的《洞箫赋》则是骚散结合，除乱辞外共有150句，其中骚体句竟有78句。楚辞的“兮”字也较多地运用于汉赋之中。如果仅仅是继承和接受，还不能使汉赋成为汉代的“一代之文学”。“其实，赋这种诗的表现策略，在《诗经》时代就早已有之，但作为一种新兴文体的赋，则是后来出现的。二者之间诚然有密切联系，但也有严格区别。前者属于诗歌技法学，后者属于诗歌文体学。赋自身也在不断发展，从汉赋到六朝俳赋，从六朝俳赋到唐宋律赋，但作为一种文体，始终保持着赋的基本审美特征。”接受与创新紧密地结合在一起，在文体的创新上表现为多种句式交错运用。如果说四言、六言的赋体是继承了诗骚的形式，那么多种句式交错运用则是汉代赋家的创构了。
《汉志·诗赋略》除歌诗28家314篇外，在赋的名义下著录了78家1004篇，几乎囊括了以赋为主的所有作品。作为一种历史现象，赋的隆盛与旁衍不是偶然的，确实表现了一代文学新潮。“尚辞”的赋体创作，应能在相当程度上反映作家对文辞的审美态度。以《诗经》为例，本应算是缘情美文，但孔子谓：“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”反映了当时把诗歌语言过多地当做传讯符号的意识。但在赋体的兴盛过程中，人们对语言的态度发生了较大的变化，对语言本身的一种非功利性的审美态度出现了。用历史的眼光看，赋家对“合綦组以成文，列锦绣而为质”的实践，不能简单地视为淫靡奢华，相反，正是其中显现的对语言的审美态度，在广泛的创作实践中，逐步成为赋体隆盛的内在动力。
因此，这种对语言美的刻意体认，一方面可以促使赋体创作从过去的文学的或非文学的作品中吸取文采，使原来被一些人主观规定的只有传讯功能的作品恢复或转化为审美客体。例如赋家用大量的名词或形容词造成繁复奇丽的视觉与听觉印象，这一现象的实质在于能将语言从实用的字书中向审美功能方面转换，另一方面，也可以表现为在一些实用性或非文学性的著述中铺饰藻采，使之富于辞赋气，增强其可读性。这种对语言审美功能的追求与体认，对于唤醒和巩固文学意识的自觉、确立社会的审美心理是很重要的。作为“尚辞”的相应表现，是赋体在结构和篇幅上的繁冗，从《离骚》、《招魂》开始，其篇制已经明显加长，而汉代诸作，尤其是涉及京都、郊祀、畋猎等题材，其结构之大，篇幅之巨，曾经得到相当的重视或偏嗜。这一倾向不是偶然的，它意味着对旧有的文学框架的突破。就其效果而言，作家们对艺术设计所表现的浓厚兴趣，多少会带动读者对作品本身感知过程与欣赏过程的看重，从而有助于文学意识的觉醒。
《汉志·诗赋略》将赋分别为4类：屈原赋之属，陆贾赋之属，荀卿赋之属，另加杂赋。“诗人之赋”和“辞人之赋”最早是扬雄对赋体创作加以反省而提出的概念，他主要是为了表述对文学的价值观念，而不是历史观念。概略地说，辞人之赋意指那些开放的外向型的大赋，以司马相如、扬雄的宏篇巨构为典型；而所谓诗人之赋则大体同于“抒情小赋”和“小品赋”，以王粲、曹植等的抒情短赋为代表。提出诗人之赋与辞人之赋的交互递转问题，一方面是肯定诗人之赋与辞人之赋在体貌上的差异性，另一方面也更注重两者之间的交互递转的复杂性。“诗人之赋与辞人之赋既可能显示出各自单向的发展或转折，也可能出现大赋的‘小品化’，而且还有大赋由抒情因素的刺激而重新焕发其体制生机的可能。”基于对赋体风貌和赋史概况的全面而辩证的理解，我们把赋分为3种基本类型：
一是骚人之赋。由楚辞演变而来的骚体赋，也即骚赋。屈赋有其独特风貌，并以对后世文学的多元影响力而著称。屈原作为四言诗以后新体文学的开创者，对汉以来隆盛的赋体创作起着先导和典范的作用，对新兴诗体有奠基之功。但屈原又远非一般辞赋家可比，特定的时空地位应能暗示其继往开来的自由创造，以心统迹，由迹推心的抒写内容，往往需要舒卷回旋、往复跌转的表现形式，从而为后世抒情体物融为一炉的赋体作品提供了形式上的启示。班固认为屈赋不同于后世的“辞人之赋”，对骚人之赋的双重特征的认识，不应当只停留于其对后世辞人之赋与诗人之赋的互不相关的单向影响。屈赋本身已蕴含了引向辞人之赋与诗人之赋的“途径各分”的发展因素，这种趋向在宋玉的创作中已经开始明朗化。发展到汉初，已出现“贾生得其质，相如得其文”的分途局面，但屈赋的丰富而深厚的内蕴更在于隐含着诗人之赋与辞人之赋渗透融汇的可能性，这种可能性的实现则是一个漫长而复杂的历史过程。骚人之赋既吸收屈赋浓烈的抒情性，又去掉了其中纷沓繁密的想象与描写，语旨清峻明丽，篇幅短小，结构简单，句法和骈散结合的大赋不同，明显趋于对偶化，这种赋的结构分赋序、正文和结尾的乱辞。骚赋真正从内在精神上追步屈原作品并融合了汉大赋和荀卿的表现手法，形成了与《楚辞》不尽相同的文采风貌。骚赋虽属楚辞体，但却加进了新的时代内容，在体制上也不乏创见。楚辞常常使用对话，《离骚》中有大量的对话形式，基本模式是叙述者和他者各自具有自己的观点，两种观点相互对立，而汉赋的虚拟性对话，叙述者和他者通过正反两方的比较使所有的反者都必须按照正者的意图和逻辑来思维，最后达到说服的效果。
二是辞人之赋。由诸子问答体和游士说辞演变而来的散体赋，即大赋。大赋在内容上讴歌帝王的功业，追求“劝百讽一”的效果，题材雄伟阔大，偏重行迹物态的客观描摹，文体风格奇崛荒诞，艺术手法铺张扬厉，篇幅长大，形成了一套与楚辞体相异的风范格局，标志着赋的独立和成熟。结构完备，格式固定，多假托两个和多个人物，通过客主问答展开描写，大赋的格式分为“三部曲”或“三段式”，开头为序或导言，中间为正文，是赋的主体部分，主要是铺排渲染其事，最后是结尾，深化主题。它韵散结合，一般开首用散文，中间用韵文铺排，常用四、六句式，杂以三言、五言、七言或长句，结尾常用“乱曰”或“辞曰”的体式以升华主题。汉赋代表作家在汉初主要有贾谊、枚乘。贾谊继承了屈原骚体赋风格，代表作有《鸟赋》和《吊屈原赋》，他的赋趋向散体化，大量使用了四字句，体现出楚辞向新体赋过渡的痕迹。“述客主以首引”的结构方式，也是到宋玉才显露其鸿裁。在宋玉以前，以对问形式出现的《渔父》、《卜居》，其篇幅较短；但中经宋玉《高唐赋》、《神女赋》等，到汉初枚乘的《七发》，对问形式由一个回合扩展为若干个回合，标志着汉赋的正式形成，后代有许多作者模仿《七发》的形式，在赋中形成一种主客问答形式的文体，称“七体”，但未有超过《七发》者。汉武帝和汉成帝时代，是汉赋的全盛时期，代表作家有司马相如和扬雄等，司马相如被尊为“赋之圣者”，代表作是大赋《上林赋》、《子虚赋》，使赋体铺张扬厉的特征发挥到顶峰，这两篇赋在构成上实可合为一篇，这一组构形式也是源于宋玉《高唐赋》、《神女赋》的整合关系。3个人物展开对话自然比两个人物的对话易于推宕出新的意绪。
三是诗人之赋。由《诗经》演变而来的诗体赋，即小赋。句式以四言为主，隔句用韵，篇幅短小，形式与《诗经》相似，结构简朴，表现手法上灵活多样，或借物抒情，或序志述行，偏重内心的主观情感体验。这些诗化的小赋虽然可以说是对《诗经》抒情传统的某种回归，却不是旧有《诗经》教化观念所能概括和解释的。所谓“诗人之赋”的理想存在的表述自然就带有一种体式模糊的效果。
赋体的诗化倾向，在汉末魏初最具划时代意义。诗人之赋与抒情诗在汉末魏初特定的时代要求和历史条件下，在文学向内心回归的道路上，共同迈出了带有重大转折的一步。不仅如此，在迈出这一步的同时，实际上也不可能完全抛弃赋体（尤其是成熟的大赋）的表现机制，相反，随着创作实践的深化，又逐渐调动出其创造生机。这时的诗与赋在创作上呈现出某种合流的动向，尤其是小赋的创作有着诗化的倾向。在汉末魏初，赋体创作本身正经历着一个很大的递转。以张衡为代表，他一方面写下汉代辞人之赋的典型作品《二京赋》，另一方面又写下抒情小赋的杰作《归田赋》。两者所构成的视野、题材、情调、篇幅等方面的对比都十分鲜明。《二京赋》尽管取得了很高的成就，但其创作却隐含了汉代辞人之赋的封闭状态和内在危机，与这一封闭状态形成一种突破和抗衡的，是以张衡《归田赋》为标志的诗人之赋的成熟，《归田赋》是一篇抒情小赋，与个人内心之觉醒相呼应，创造出一种恬淡、浪漫、清新的风格，表现了作者在朝政日下的情况下归隐田园的乐趣，与以政治讽谏为目的和以逞才与逞辞为特征的辞人之赋不同，表现为对个人内心世界和个人情感的回归，把主体意识和抒情因素带入赋中，对魏晋时期抒情赋的产生有重要影响。
汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治地位。“乐府”一词在古代具有多种含义，最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也成为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。
继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，也称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称，因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。所以，把诗史上不同意义的“乐府”区别清楚很有必要。汉代乐府掌管的诗歌可分为两类，一部分是供朝廷祀祖宴享使用的郊庙歌辞，其性质与《诗经》的“颂”相同。另一部分则是从全国各地采集来的俗乐，其歌辞是流传民间无名氏作品，世称乐府民歌，这部分是乐府诗的精华所在。汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集，它揭开了中国诗史现实主义的新篇章。悲剧性长篇《焦仲卿妻》和喜剧性名篇《陌上桑》从不同方面代表着汉乐府的最高成就。
“作为汉代歌诗艺术主体的通俗的乐府歌诗，从本质上看是诗乐舞合在一起的表演艺术。在这种艺术的生产和消费过程中，音乐歌舞表演在其中起着主导作用，诗歌语言是服从于音乐歌舞表演的。”因此，两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，为了达到更好的娱乐和观赏效果，自然要在表演方面下工夫。它不是简单的吟唱，而是诗乐舞相结合的表演，歌诗艺术演唱方式丰富多彩，这必然会影响歌诗的语言，推动汉乐府歌诗语言艺术形式的发展。由于这些歌诗有比较复杂的表演手段，可以承载更多的生活内容，因此，它不再是简单的抒情艺术，而是表演艺术。从这一角度看，汉乐府的许多叙事歌诗，更近似于后世的说唱文本。戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征，尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征，这正是汉乐府歌诗的演唱性质决定的。比较复杂的相和曲调，已经适合于表演一个人物或者一个故事。同时，为了取悦观众，这一诉诸于表演的故事就必须有一定的情节，要适合表演，也就是要有戏剧化的特征，《陌上桑》是一个最典型的样板，全诗分为三大段，在汉乐府中，也可称之为三解，解自然成了曲目中的表演单位，同时前有艳，词曲后有趋。用相和这样的形式，同时它是一种比较复杂的音乐演唱，一定要受音乐表演的时间限制，不可能像一个行吟诗人那样无休止地演唱下去。因为在有限的篇幅中用戏剧化的方式表现其情节冲突是它必不可少的演唱技巧，这自然也就形成了汉乐府歌诗的体裁形式。类似的诗篇在具体的故事内容和结构上有些不同，但是如果从曲调演唱的角度，我们可以看到它们在叙事技巧上和体裁形式上的一致性。
汉乐府歌诗是诉诸表演的，必然会带来艺术表现的程式化。程式化是艺术趋于成熟的重要标志，程式从一定程度上讲就是规范和规则。在中国歌诗艺术史上，汉乐府是第一次形成规范的时期。程式化对汉乐府歌诗语言艺术有重要影响。首先，因为这些歌诗是诉诸配乐表演的，所以它在歌词的长度上以及体裁方面就要受到限制。从长度上讲，这种艺术不适合表演很长的故事，也不适合长篇的抒情。所以我们看到，在汉乐府相和歌诗中，虽然有叙事性的作品，但是却没有很长的作品，《陌上桑》已经算是其中的长篇，虽然也有很多抒情诗，但是最长的也不过是《满歌行》。其次，由于在汉乐府歌诗中，音乐的表演在其中占有重要的地位，而且这种音乐形式比较复杂，一部分一部分不重复地表演下去，最后形成一个完整的乐章。所以，与之相对应，汉乐府歌诗虽然有“解”把一首诗分成相应的几个段落情况，但是却不采用《诗经》那种重章叠咏的形式，不是一种格式的简单重复，而是有一个递进展开的过程，这就使得它在章法上同《诗经》形成根本的区别。由于这种程式化还处于初步形成阶段，所以，汉乐府歌诗并没有形成严格的语言模式，相反却表现出人类早期以口头传唱为特征的口传文艺的一些特征。从现有文献资料看，汉代人还没有很好地掌握中国语言文字的声调问题，也没有形成平仄对仗等诗的格律，所以，汉乐府歌诗的语言程式化并不表现在诗句的严格对应上，却仍会不时地显现出口传诗学的残余特征。由于汉乐府这种程式化是在形成的过程中，对音乐表演方式的重视胜过对语言的重视，所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。这种套语的使用在后世看来也许是一个缺点，但在当时却有重要的积极的意义，是音乐文学发展方面的一个进步，歌舞艺人只要对乐调熟悉，就可以按照固定的乐调即兴演唱，并随口加入一些套语，使所表演的诗歌符合乐调，这显然大大地加强了汉乐府歌诗的创造活力。我们可以把汉乐府歌诗语言的程式化概括为两个方面，第一是为了顺利流畅的表达而充分地使用套语，第二是歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路。总的说来，汉乐府诗语言文从字顺，贴近口语，表现力强且富于生活气息。它开创了中国叙事诗的一个新的、更趋成熟的发展阶段。汉乐府歌诗应该属于表演的、大众的艺术，而不是文人和表现的艺术。
汉乐府民歌以杂言为主。杂言诗是古体诗的一种，句型长短不计，最短的有一字句，最长的可达10字以上，而以三、四、五、七字相杂者为多。细究杂言诗，有两种情况：其一，大部分句子整齐，表现整饬之美，个别句子不整齐，别具错综之美。如西汉杨恽的《拊缶歌》。其二，纯粹的杂言诗，不具备整饬之美，数量较少，是传统汉语诗歌的另类，如汉乐府歌辞中的《东门行》、《上邪》等。杂言诗较之四言诗，不那么容易成诵，抒情较为自由，有利于诗歌题材的广泛开拓。杂言的兴盛，实际上体现出在旧规范已打破、新规范尚未建立的特定时期，民间歌手在诗歌句式上所作的探索和努力。汉文人创作杂言诗是受了乐府民歌的影响。杂言诗勃兴的时间不长，很快就转入了五言诗的时代。
汉乐府也可以说开始了大量的五言诗创作，以成熟的五言形式大大地促进了文人五言诗的成熟，成为由四言、骚赋，向五七言诗过渡的一个重要阶段。由于汉乐府五言民歌难以抵挡的诱惑，汉末文人诗也开始突破四言的樊篱，间用杂言以抒情。文人五言诗的产生当在东汉。《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，与社会的变动颇有关系，标志着文人五言诗进入成熟阶段，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式，无愧为“五言之冠冕”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。汉末魏初五言诗在慷慨咏怀上所获得的成就与诗人之赋的抒情取向有着一种内在的默契，因而在题材上颇多关合之处。作为新的文学力量的介入，这种默契与同步状态，对于把文学从汉代政教功能中解脱出来，并真正彰显文学的自我本质，有巨大的推动力。
五言诗起于汉代，历八代至唐代大为发展，成为古代诗的主要形式之一。五言诗的产生是中国诗歌发展史上最重要的转折。当五言诗因其优越性日益明显而风靡诗坛，七言诗的创作也开始蒸蒸日上，四言诗的创作遂呈江河日下之势，其创作领地日渐萎缩，最后完全退至庙堂乐歌，艺术上也形于僵化。
汉代以下，虽然在少数天才作家，如曹操、嵇康、陶渊明、李白等大诗人笔下，仍有少许传世的四言名篇，但从总体上讲，四言体已经构衰难挽（后人选唐诗，以四言篇什极少，而附入七言古体，就是明证。）
魏晋时代是一个文学的自觉时代，在中国文学史上是一个承前启后的重要阶段。建安时期是我国文学史上一个俊才云蒸的时期，大量作家和作品涌现出来，使各种文体都得到了发展，尤其是诗歌方面打破了汉代四百年辞赋独盛和文人诗沉寂的局面，出现了以“三曹”、“七子”、蔡琰为代表的中国古代文学史上第一个文人创作的高潮，为五言诗的发展奠定了坚实的基础，例如曹丕与邺下文人敢于突破传统俗习，在宴游唱和中大量采用五言俗体，这对五言体诗成为我国古代诗歌的主要体式也作出了不凡的贡献。五言诗开始兴盛，七言诗在这时也奠定了基础。南北朝诗歌是中国诗歌史上一个重要的发展阶段，特别是南朝的文人诗歌，成为唐诗全面繁荣的必要准备和过渡阶段。
第三节 五七言古近体诗体大备及分化整合
汉语最突出的特点之一就是以单音素为基础，在古代单音词占多数。要表达一个完整的意思，每个诗句至少要由两个词组成，所以从原始歌谣开始就是二言的形式，随着社会生活的丰富和发展，双音词、联绵词逐渐增多，二言体就不能满足表情达意的需要，于是产生了四言体。四言体是适应语言发展趋势的产物，它比二言体更自由更宜于抒发感情和描写事物，四言诗的出现造就了《诗经》时代的诗歌繁荣。此后，屈原根据楚地的民歌，创造了骚体，汉代民歌中又产生了杂言诗。这是诗体的一次大解放，四言的格局被突破，但由于骚体后来演变为赋体，有些脱离诗的范畴，而杂言的形式不固定，诗句的节奏、用韵缺少规则，所以没有解决四言诗后中国诗歌的民族形式问题。这种状况一直持续到五言诗的出现才被打破。
中国诗歌传统的发展，总的趋势是从不甚规范到比较规范，从自由体发展到格律体，从辞体、杂言到五言，就反映了这样一个趋势，在这个大的趋势中，五言诗的兴盛是一个重大事件，律诗的形成又是一个重大事件。律诗的形成有一个先五言、后七言的过程。齐梁时期，南朝诗人的诗歌创作讲究对偶和格律，创造了一种新诗体，称永明体。永明体是指南朝齐代永明年间由谢眺、沈约创造的诗体。永明新体诗的出现，揭开了中国诗歌史上从比较自由的古体诗向格律严谨的近体诗转变的新的一页，为唐代格律诗的最后形成和发展在形式上奠定了基础。五言诗的律化，始于南齐武帝永明年间（483-493）。最初是由四声的发现而避忌声病，从而产生了“永明体”——王闿运《八代诗选》称之为“新体诗”。永明体的产生是文学史上重要事件之一，有两个关键人物：一个是首先提出四声说的周颙；一个是首先揭示律诗音乐美、倡导避忌八病的操作原则的沈约。八病的规定不但过于繁琐，也缺乏科学依据，难以全部遵循，然而它是通向简捷的调声术的第一步。永明体诗歌炼句工稳，音韵谐婉流利，风格圆美流转，篇幅趋向短小，这些都对近体诗的形成有重大影响。永明体的诗句几乎都是律句，不过还未形成粘对规律，它的最大特征是丢开汉魏诗的浑厚古拙，而趋向精妍新巧，这种精妍新巧是基于汉语的元音优势，及四声区别。因而，通过平仄变化与双声叠韵追求，可达抑扬顿挫之听觉美，和骈句对仗之视觉美。由沈约首倡风气，吸引了一代文人参与创作，新体诗的作者很多，南北朝合计有80余人，直到唐初，才最终将四声简化为平仄，由消极的回避声病变成积极的调声，从而形成了具有一整套格律样式可循的五言近体诗（即五言律诗）。这一完成过程，就是中国诗史上的新体诗运动。
中国诗史在齐梁近体诗出现以前，是古体诗的时代。古体是相对于近体而言的，其差别简而言之：近体诗讲格律，古体诗则比较自由。律诗是近体诗的一种，主要有五言、七言，简称五律、七律，全诗八句，每两句为一联，共四联。也偶有六言律，还有六韵以上的长篇律诗称为排律。绝句是近体诗中体制最小的一种，分五言、七言两种，简称五绝、七绝，全诗四句，其音韵、平仄、对仗要求与律诗相似。古体的自由只是相对于近体而言的，或者说它是自由而不放任的。大多数古诗还是遵循着一些基本的规范：其一，句式以整齐或大体整齐为常则。四言诗的句式就很整齐或大体整齐，骚体的句式大体整齐。其二，句群以两句为一单元、偶句用韵为常则。四言诗如此，骚体也如此。当然，句式完全不整齐，或出现奇句的诗也有，但毕竟是少数。新体诗在梁陈时代的宫廷演变出一种诗风轻艳的诗体，当时号称宫体。主要内容写妇女生活与体态，以及咏物，宫体诗的特点是争驰新巧，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，其影响所及，造就了诗风的靡弱。另一方面，宫体诗多用典，辞藻秾丽，比永明体更趋于格律化，故对律诗的形成有重要推动作用。
中国诗的一大转关是乐府五言的兴盛，从《古诗十九首》到陶渊明告一段落。五言诗的最大特征，是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低回往复、一唱三叹的音节变成直率平坦。所谓“八代”是指东汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，是唐代以前，中国诗史的一个重要阶段，五言诗在这一阶段中成为最重要的诗体，取得了长足的发展。五言诗体起于汉代，经魏晋，历南北朝隋唐，成为中国古代诗歌的主要诗体之一。像其他诗体一样，它最早出现于民间，经历了从民间诗到文人诗的发展过程。赋不入乐，所谓“不歌而诵谓之赋”。
后起的五言诗则与此相反，它是歌诗，与音乐密不可分。汉武帝设乐府后，民间大量五言诗被采入乐府。因此，从文体的角度，汉乐府的建立是五言诗发展的重要条件。汉代班固《咏史诗》、张衡《同声歌》、赵壹《疾邪诗》、秦嘉《留郡赠妇诗》以及郦炎《见志诗》等是文人采用并加工汉代民间五言体的最早尝试。汉末无名氏的《古诗十九首》使五言体最后成形，四言诗的许多诗艺手段得到更好发挥，如重叠词的使用“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不远，空床难独守。”（《古诗十九首》之二）。五言句式虽然《诗经》、《楚辞》中皆有，而作为等言体的五言诗的出现，却有一个渐进的过程。征于文献，较早如《孟子·离娄》所载《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”
如果去掉两个作为语气词的“兮”字，就是一首等言的五言诗。而完全整齐的五言体诗，至少在秦汉时已经萌生于民间。
秦汉民谣中颇有五言之作。而汉乐府民歌如《十五从军征》、《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《长歌行》等，则更是形式圆熟的五言之作。南朝和汉代一样设有乐府机关，负责采集民歌配乐演唱。当时以《子夜歌》为代表的歌辞大都是五言四句体，在汉代民歌中已有少量出现，其体裁还可溯源到《诗经》的每章四句，不过，这种体裁的小诗形成气候，却是在南北朝时代，特别是在南朝乐府之中。这种诗体恰好符合新体诗篇幅趋短的走向，所以为当时诗人采用，最终形成为五言绝句。北朝民歌也以五言四句体为多，但从内容题材到艺术风格、表现手法与南歌有显著差别。五言四句体诗的大量产生，引起南北朝文人的兴趣，文人聚会，就常用这种体裁来进行联句。所谓联句与后世文人唱和大体近似。一人先作了四句，别的人如果续作，便成“联句”。假如无人续作，便成了“断句”，或称“绝句”。最初，绝句只是五言四句体的专名，后来其外延扩展到七言四句体，成为兼名。于是，五言四句体诗就称为五言绝句。五言绝句的产生先于近体，故以古风为多，与七言绝句基本上属于近体不同。五言诗自其优越性为人认识以来，就很快取代四言诗而得到普遍采用，从而成为汉魏六朝最流行的诗体。由于文人的参与创作，而渐成时尚，有人认为《古诗十九首》中部分作品，成于太初改历以前。现存较早而又无可争议的文人五言之作，是史家班固的《咏史》，诗直咏其事，质木无文。正始诗人阮籍创作了大量的五言诗，对五言诗的发展起了很大的推动作用。建安诗歌将五言古诗推向文质并茂的最高峰。
五言诗细分为五言古诗、五言律诗和五言绝句，在近体诗出现以前，五言诗主要是五言古诗，以及它的特例——古体的五言绝句。唐以后，五言诗成为“近体诗”的主要诗体之一，五言律诗、五言绝句久传不衰。现代民歌用五言体的也不在少数。五言诗的文体意义，首先在于它扩大了诗的审美容量和审美能量。社会生活的日渐繁复，要求诗体必须有所发展。五言诗正是适应了这一需要，由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地抒情叙事。钟嵘《诗品序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”又说五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切。”钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过了。但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得很美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”但它的美在于这些诗句所组成的整个境界，如孤立起来看，那么，“杨柳依依”和“雨雪霏霏”不像“余霞散成绮”或“澄江静如练”那样，每个孤立的句子都给人以强烈的美感。另外，五言体的出现与叙事诗的繁荣有关。
如果说在古代西方，史诗是诗歌的主要品种，那么在古代中国，叙事诗则是非常不发达的。在《诗经》中，仅有《氓》等少数篇章可以算得上叙事诗，五言体开阔了诗的天空。这样中国古代叙事诗才有了展现自己的可能。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《十五从军征》等作为最早的叙事诗出现了。其后，杜甫的“三吏”、“三别”等名篇出现了。
