怎样在电影市场与民族文化建设上找到平衡点，那就是需要广电局摆脱“金钱崇拜”的电影意识，在市场里不要忘记大众，并且只有满足绝大多数观众的需要，未来的本土电影的发展才有出路。为了找到市场与大众文化电影教育与欣赏的平衡点，我们必须塑造当代中国电影公共意识，并把这种意识转化为政策与具体的实践操作，建构起一个中国亿万观众热爱是电影公共空间。
首先，电影公共意识的理论阐释。哈贝玛斯认为广义的“公众”指的是话语的共识过程，人们彼此沟通、解释、商讨、争论，从而形成某种舆论或反对意见。“‘公众领域’首先是指社会生活中的一个领域，在这个领域中，人们能够形成类似舆论的意见。公众领域是对一切公民敞开的。私人性质的个体们每次聚集成公众群体交谈讨论，都形成公众领域的一部分。他们的所作所为不象做生意谈业务那样，只关乎私人的事情，也不象宪政体成员那样，只服从国家官僚体制的制约。公民们在不受限制的情况下讨论有关公众利益的事情，就是行使公众群体之事”〔哈贝玛斯《大众领域》，1974年德国版〕。我们所说的公共、意识不象哈贝玛斯那样单单强调公众领域的交际形式和体制(集会组团、出版言论自由等等)，而是更强调普通人的共同生存经验。电影公共意识包含着电影精神的公共观念与电影服务的公众观念。这里的电影的公共意识不仅仅是指电影主题与内容去表现公共立场、公共道德、公共环境及公共秩序；而且还指电影服务必须要以广大人民群众及社会服务的公共利益性观念。电影作为一种特殊的文化产品，他不是直接作用于人们的衣食住行的物质利益的享受，而是一种精神的愉悦与满足。因此，电影的公共意识主要是指电影必须去表现大家共同拥有与遵守的、必须符合社会道德与社会发展的价值观，理想观，环保观、生命观与情爱观。这些精神观念作为一种社会公共意识的存在，要求电影工作者在表现社会生活的同时，不仅要表现个人情趣与追求，因为电影最终是“寓教于乐”，所以还应该表现全社会共同的价值信念与精神追求。对于电影发行，公共意识要求电影的服务不只是满足一小部分人的视觉享受，而是把这种视觉艺术发扬光大，更给多的人带来精神盛餐。“公众领域”并不只是指公众生活的某些形式和体制(聚会、组织、团体等等)，而是公众生活本身。今天，我们的电影生产，没有把电影当作一种文化性产品，没有公共意识，过多地追求商业、时尚及个性元素，让中国电影变成了“贵族文学”与“贵族娱乐”，而大多数平民阶层却无法进入电影领域。因此，作为电影的决策者，一定要确立电影的公共意识，有一颗为普通人服务的善心。
其次，建立电影的公共空间。八十年代在美国经过麦琳汉森、斯图亚特李普曼和费雷屈克詹姆森等人的介绍，随着哈贝玛斯的“公众空间”理论渗透，人们开始把电影看作是一种“公众空间”具有两层意义，一是电影本身就是一种具有表现和接受特征的公众空间，表现的是大众空间生活，接受的大众生活空间的接受。第二层意思是指电影体制与公众生活的其它形式相互联系，相互作用，因此电影体制必须要求考虑公众对电影空间的需求，建立起电影的公共空间。
针对我国具体国情，电影的公共空间可以从以下几个方面着手：第一，选题审查权。成立电影官员、专家、导演、发行商及群众代表合作的电影选题评审委员会，对体制内的官方投资的非商业电影题材进行合议并甄别筛选，而每年几百部的电影作品先题审查通过权不再由几个人点头或摇头就可以决定。第二，否决导演权。由选题委员会对作品导演进行合议并甄别筛选，杜绝关系与人情导演，从源头将垃圾导演清理除国家投资的电影圈内；第三，电影审查权。成立电影官员、专家、导演、发行商及群众代表合作的电影电影最终审查委员会，不能让那些把握电影行政权力却根本不懂电影的“道德伪士”去审核片子的放映权。只有从剧本选择，导演拍摄与电影终审方面让人民参与和监督，电影公共空间才能得以实现。
第三，电影发行与流通领域必须改革。我国现在的电影发行与流通的高度垄断是我国电影本土产业最大的障碍，也是阻止观众进入电影院的最大“敌手”，更是只迷恋西方文化排斥民族审美文化的地地道道的“假洋鬼子”。电影管理部门要求更新观念，不要一味地把金钱的追求当作电影上线的唯一宗旨，而忽略电影的文化建设作用。在原则上，将市场化与行政化结合起来，不绝对的市场原则；不绝对的行政管理原则。首先，确定每个月引进电影与国内本土电影的上线放映时间各自一半；充分保证国内优秀艺术电影的优先放映权。这样，至少国内的电影有180多天电影充足的播映时间。其次，降低国内电影的门票价格。以普通老百姓能够承受的价格为主要参考价，如以普通小城镇的门票价格10元为准甚至更低。第三，设立每周电影免费开放日一天，让大中小学生及普通群众不花钱可以观赏电影。此间放映主旋律的电影，中国文化精品电影。第四，加大对我国优秀国产电影的宣传，特别是通过电影频道和地方晚报，晨报和地方电视台对中国国产优秀电影大力宣传。第五，减少对外国电影的进口数量。也许这些措施对电影目前经济收入是一个非常大的冲击，但是，电影本身就肩负着一种文化使命，本来就不应该完全市场化追求利润追大化而把百姓赶出影院；虽然短暂经济有所损失，但是，对我们民族文化与道德的建设，对大众审美趣味与水平的提高，对未来无数潜在观众的培养。对消除电影娱乐行业的特权与专制，难道没有积极的现实意义吗？
中国平民百姓要再自由地进入电影院，中国群众的电影欣赏权力要重新得到尊重，中国本土电影的发展前景需要得到开拓，中国电影民族文化与审美艺术要得到复兴，中国未来潜在观众要得到电影熏陶，中国的电影生产管理与发现体制必须改革，必须打破现有的对国有电影生产的计划经济特色与电影发行的绝对商业主义垄断，更新管理观点，把人民的利益放在第一位，建构电影公共空间，最终，把电影还给中国人民！
电影业界及全国电影爱好者多年来一直呼吁中国电影尽快进行分级制度，但是目前不但没有出现分级的迹象，而且电影审查依然严厉。那么，到底是什么原因使得中国电影分级如此艰难呢？最主要原因是：电影官僚体制的专横自私与中国传统文化观念的虚伪矫饰及缺乏为人民服务的真诚信仰。
电影分级制度在全世界非常普遍，即使伊朗这样宗教氛围十分浓郁的国家都有电影分级制度并产生了象阿巴思这样纯粹艺术的电影大师。中国从改革开放后，逐步引进了一些西方大片，满足了国内观众的审美需要。国内导演也拍摄出了一些优秀作品，但是因为“厚彼薄此”与审查委员会专家们的“思想觉悟”与“羞色”目光，从90年代以来多部电影被禁止上演。最近，《色戒》完整版被导演李安痛苦地“自宫”与《苹果》的遭禁，使得很多热爱关心中国电影事业的人开始了再次呼吁，期望中国电影分级制度的尽快实现。
中国电影分级制度的呼吁一直伴随着中国改革步伐的发展。80年代末期，故事片《寡妇村》开始使用了“儿童不宜”字样的宣传，标志中国电影自觉期望被主流意识进行“分级”。但是，“儿童不宜”最终成为了“性猎奇”招揽观众的广告宣传效应。真正将电影分级制度进行广泛研讨与争论是在21世纪后，这几年电影分级呼声不断，无论是电影创作研讨会还是全国“两代会”上，作家，编剧、表演艺术家、政协委员、人大代表都呼吁尽快进行电影分级制度或实行电影审查法。政协委员、电影导演黄蜀芹表示电影分级制要和一个国家电影大趋势一致，希望中国能尽早实现分级制度。①政协委员、中国影协主席吴贻弓说，“电影分级制出台后，不仅有利于保护青少年观众，还可使我国电影更趋向国际化，拓宽了市场，对电影业的发展极其重要。”②武汉大学哲学系教授彭富春作为全国人大代表将电影分级作人大提案，他2007年3月3日对新华社记者表示“须采用立法确定限制文化产品和与文化相关的产品所含暴力内容的限度以及它们传播的方式和范围，电影分级制就是限制的一种手段。”③2007年3月8日北京《新京报》以《两会代表再次呼吁“电影分级”限制暴力文化扩张》对“分级”作了长篇综述和评论。政协委员巩俐、王馥荔等提出电影分级建议，著名电影专家学者尹鸿提出了一些极为良好的思路。导演冯小刚、张元、张扬、王小帅等早已经期望电影分级的实现。广电总局电影局局长童刚2004年就曾透露“电影分级制度”将写进《电影促进法》，并在网上与广大网民参与讨论。④在2004年11月28日结束的“第三届中国影视高层论坛”上，国家广电总局电影局副局长张宏森表示：“我们一直在进行电影分级制度的制定工作，可以说很快就会出台。”⑤理论界对电影分级制度的探讨更是热烈，电影评论专家或观众对电影分级制度作了多方面的积极的建议与探索，如弘石《关于中国电影产业化发展进程中若干问题的思考》（当代电影，2006、6）；邹建、赵楠《第三只眼看电影分级》（社会观察，2003、3)；赵民《对我国电影实施电影分级制的再思考》（新闻周刊，2003、34）；路海波《面对大势的中国电影发展认识》（当代电影，2006、2)；陈晓云《中国电影：类型建构与产业化发展》（当代电影（2005、6)；许并生《用标尺取代剪刀：百年电影分级制与审查制的分野》（百家艺术、2005、5）；郭曲波《电影审查规定何时成为“电影法”》（都市生活报，2002、5、23）；魏君子《岂只色情这么简单——谈中国电影分级制度》（看电影，2004、6)；王中磊《电影分级：官僚主义露出马脚》（新台湾，2003、12)。
从民间观众到政协委员、人大代表，从电影编剧导演到电影局局长，都在关注电影分级制度的产生，然而，为什么中国电影分级制度又是如此的艰难与缓慢？阻碍中国电影向前发展的绊脚石到底是什么？电影分级制度到底离我们还有多远？我们必须认真深刻的检视与分析。
“电影文学”
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。
“电影剧作”
是创作者以自己对生活的观察、体验、认识和评价，运用电影思维方式及其丰富的艺术表现手段所进行的涉及创作主旨、人物塑造、情节结构等方面的艺术构思及其实现形式。早期电影拍摄中，剧作构思存在于导演想象中，逐渐产生了比较简单的雏形状态——粗略的拍摄纲要等。随着电影艺术的发展和技术的进步，特别是声音出现，对话成为剧作元素，电影艺术更加成熟，其标志之一就是电影剧本的出现。电影剧本不但包括作者所反映的生活内容，融入其中的还有作者的创作意图和审美趣味。电影剧本所包含的剧作构思是由编剧和导演共同实现的，编剧阶段由编剧或编剧与导演一起完成剧本创作，拍摄阶段则以导演为核心按分镜头剧本（或工作台本）体现于影片摄制中。最终以完成台本记录之。
“电影文学剧本”
电影文学的一种具体形式。是运用电影思维、以文学的方式提供的未来影片的形象蓝图，是整部影片的文学基础，是导演再创作的重要依据。电影文学剧本一般都具有相当程度的可阅读性，虽然能够被拍摄的是少数，但最终用途是供拍摄的。因此必须着眼银幕表现的综合性质，形成自身基于电影艺术本性的美学特性，即剧本描述的内容可以通过电影视听艺术手段展现于银幕；运用蒙太奇思维，着眼电影各种表现元素的艺术组接；体现电影的时空变换特性。电影文学剧本有着样式和风格的多样性以及结构形式的丰富性，剧本有喜剧、悲剧、正剧等等样式和小说电影、诗电影、哲理电影、传统戏剧电影等不同风格之分，不同的剧作内容则要求采用适宜的结构形式。
“电影编剧”
泛指电影剧本的创作者。电影编剧依据生活的积累，运用丰富的电影形象思维，用文字形式描绘未来影片的人物形象、故事情节、剧作结构和电影的表现形式等，提供影片摄制的剧作基础。电影编剧必须具有银幕意识和银幕感觉，所创作和描绘的应当是可供转化为银幕声画造型的形象总体的基础。电影编剧在我国有专业和非专业的区别。
“电影编辑”
专门负责为电影生产而组织、审阅、扶植和完善电影文学剧本和联系剧本作者的编辑人员。我国电影制片厂的文学部门，设有专职电影剧本编辑。电影编辑要熟悉电影剧作的表现方法，并不断提高自身电影文化水平，积累较丰富的文艺知识，团结编剧人员，并对剧作的质量负责。
“电影改编”
运用电影思维，按照电影艺术表现的特点，将其他文艺形式的作品改编为电影剧作的艺术再创作。举凡戏剧、散文、小说、诗歌、故事、民间传说、神话等等都可以成为改编的对象。电影改编在相当程度上起到扩大电影题材如普及文艺名作、开拓自身艺术表现领域的作用。电影改编要求忠实原作的精髓，特别是对待各种中外名作；同时，应具有赋予原作以新的艺术生命的艺术创造性。这种忠实性与创造性的结合在艺术实践中产生了并将不断产生各种具体改编方式。常见的，如“节选式”改编、“移植式”改编、“浓缩式”改编、“取材式”改编等。
“故事梗概”
电影编剧为便于把握全剧写作而编写的、能够反映拟写剧本内容大致轮廓的故事概要。它以中心事件的内在连贯性为基础，勾勒事件过程和主要人物关系，扼要表述主要矛盾冲突，而对人物性格、环境状况与景物特征方面均不作详细描述。文字量通常在千字以上至数千字左右，为宣传发行需要编写的、概括介绍影片时代背景、主人公际遇、主要情节和戏剧冲突等内容的影片介绍。见诸报刊文字量通常为数百字至千字左右。
“电影说明书”
介绍影片内容的一种传统形式。通常包括：影片的摄制厂家、出品年代、风格样式、主要创作人员介绍、故事梗概等。一般为各地或各厂家自行印制，篇幅大小不一，印刷质量不一，设计水平不一，供电影院出售给观众或在一定场合散发。
“脚本”
属于电影剧作的一种形式。脚本原意特指尚待修订的书稿底本。因戏曲排演者可以根据需要随时增删所使用的台本，后台本也称为脚本。早期电影拍摄使用的剧本内容简单，主要对叙事线索和人物行为、情感表现起提示作用。导演在拍摄过程中可以随意变动增删内容，所以也称做脚本。脚本现在仍是一些导演习惯使用的剧本方式，仍以实用为主而不强调文学的修饰与文学性，且在具体形式上不拘一格。但要求有较完整的艺术构思为基础，有时也对电影艺术诸元素提出要求。
“电影剧情”
从剧作角度说，指作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的塑造人物和体现主题的故事情节框架。在具体剧作中，它总是依据事件的因果关系，将各部分组成一个整体。虽然也含有开端、发展、高潮和结局等几个剧情组成部分，但不展开描述人物性格发展，只是叙述故事进程。电影剧情也指影片中情节性内容的总体构成，但与电影的情节性要求不同。电影剧情在影片中必须依托故事而具体化，所谓剧情即影片的故事性。
“电影小说”
指采用小说体裁叙述影片故事内容的一种作品样式。它一般产生于影片上映后，对影片的故事情节等基本上是用文学语言做再现性描述，同时也考虑电影艺术的表现特点，使看过影片的读者从中产生回味，使未看过影片的读者被吸引。作品篇幅一般比电影故事梗概要长数倍。我国曾编写过《世界电影小说集》，是一种注重借鉴、融合电影艺术手法写作的文学形式。
“电影素材”
指从生活中搜集到的尚未经过电影创作人员系统加工的原始材料和历史资料。艺术创作离不开素材准备，电影素材是编剧选择题材、提炼主题、安排情节的原始生活基础。各门类艺术在选择创作素材时都有自己独特的要求。电影编剧必须注意作为电影艺术生活基础的素材本身所具有的视听可转换性。
“电影题材”
电影题材有两个观察角度，即电影剧作角度和影片角度。它们都包含两个基本含义，一是狭义的题材含义。指剧本或影片中创作者根据从生活中形成的创作意图对搜集的素材进行选择、提炼、剪裁、加工而形成的作品内容，即具体表现的事件、生活现象，二是广义的题材含义。指剧本或影片所反映和表现的生活现象的对象、性质和范围，如农业题材、商业题材、军事题材、历史题材、儿童题材等等。这些题材还可做层次细分，如历史题材下面分为古代历史题材、近代历史题材等，近代历史题材又可分为近代革命题材、近代商业题材等。剧本和影片的意义和深度与题材有关，但并不一定取决于题材所反映的事件大小。
“电影剧本的主题”
广义的说，是剧本题材所表现的中心内涵、核心思想，立意之所在。主题包含作者对题材的认识、评价、理想和情感倾向。主题有层次之分，其核心层面是思想主题和情感主题，是剧作诸元素的统帅，也是未来影片的灵魂。它们统辖丰富的情节和情节性主题。思想主题和情感主题不是剧作情节的表层概括，而是情节的提炼、深化和蕴积。例如剧作《白毛女》的中心情节是，一个被地主迫害的女人，在共产党帮助下获得新生。其思想主题是“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”。剧作《城南旧事》所蕴积的则是一种对故乡的沉缅情怀。狭义的主题即通常所说的思想性主题。不同样式的剧作中思想主题可以是深度的，也可以是浅层的，可以是复杂的，也可以是简单的，但都要求正确性、客观性和有益性，要求鲜明性与隐蔽性的结合，反对赤裸的表露。
“电影主题的多义性”
从电影编剧角度看，首先指那种不给观众一个有结论的现实，而是让观众自己对影片内容作出各自解释、得出各自结论的创作主张；也指创作者对所表现的生活内容尚不能阐述清楚，希望呈现在银幕上请观众参与思考，得出某种或多种结论的创作意向。从影片实际看，主题的多义性不同于数条情节线形成的多主题现象，而是呈现为更加复杂的情形。存在多义性主题的影片常常是一条情节主线同时体现多重思想信息，形成若干并列主题或主题的隐显意义层面，如日本影片《乡音》，在线性叙事中揭示了农村封建意识存在造成妇女地位的低下，又表现了与一定生产水平和历史传统相关联的道德主题，还使我们看到对中国劳动妇女传统性格的赞美等。即使主观上没有多义安排的影片，也会因为形象塑造本身的丰富性而存在可供分析的主题多层次，形成隐显主题。如影片《秋菊打官司》中，表层主题是通过民告官的事件张扬法制观念，深入一步是在维护弱者的尊严，深层主题则是对传宗接代传统文化心理的触动。电影主题的多义性，给读者和观众提出不断提高思想水平和观赏水平的课题。
“电影剧作中的人物造型”
即电影剧作中人物的肖像描写。它对未来影片中人物银幕造型提示其外表特征，供拍摄时参考，最终通过演员和其他部门的创造性劳动转化为银幕形象。剧作肖像描写不需要做精微细致的刻划，抓住能够表现出人物身份、生活经历的若干外表特征作出比较准确、精炼的形象勾画即可。肖像描写忌脸谱化。作为剧作刻划人物性格的辅助手段，还应注意从性格表现的角度对同一人物作不同阶段不同境遇的对比性肖像描写。
“电影剧作中的情节”
剧作者在一定创作意图下对题材进行再安排以后的具体题材线索，是电影剧作的重要元素。从剧作情节元素之间联系看，指的是人物在不同生存环境中的变化过程，人物之间的社会联系和各种矛盾关系，包括感情关系；从剧作情节内部因素看则是人物性格展现发展的历史。传统电影情节观念要求以事件直线式的、比较外在的因果关系为逻辑基础，展开以外部动作推进的、以外部冲突为高潮的情节演进，即影片的故事情节。一般包括开端、发展、高潮、结局等部分。一些现代电影则标榜“无情节”，实际所“无”（或所谓“淡化”的）的是传统电影观念所要求的故事情节性，不将事件之间的外在因果关系作为结构影片的主要手段，但不可能完全没有情节元素。“稀释”的情节线索中，人情关系线和心理历程线是隐蔽存在的，场面和细节则按照内在的因果关系有逻辑性地暗藏其中。
“电影故事”
围绕主题的一系列事件叙述。电影艺术的发展使故事和剧作情节有联系又有不同。故事不要求将事件作为人物性格刻划的承载，它在时间流程中叙事，事件和人物是并列的。电影剧作则注重因果关系，将人物塑造作为事件表现的中心，决定它必须注重情节艺术，要在故事叙事性基础上加工故事。在电影剧作中，故事是情节的准备，是情节的一种具体形式，在影片中情节却不一定构成故事。如影片《城南旧事》等影片，虽然从中讲不出一个完整的故事，但存在情节。
“电影剧作结构”
对电影剧作内容的组织和内外部构造方式。电影剧作家依据内容的选择、形象塑造和表达主题内涵的需要，运用电影思维将提炼过的生活素材，进行剧作结构的布局和安排，使其在符合一般生活规律的基础上，达到艺术构思的完整性与独创性。
“电影剧作的结构形式”
指电影剧作总体构成形式和具体多样的叙述方法。它与内容要素同为电影剧作的基本构成因素。剧作的结构要求，与剧作的艺术构思和表现内容紧密相连。它既要服从剧作者创造形象、表达主题的艺术构思的需要，又不能违背现实生活的一般规律。社会生活是复杂的、丰富的，只要剧作者对现实生活有独到的认识和发现，经过独特的艺术构思，都会运用一定的电影剧作结构形式和具体多样的叙述方法将作品特殊的表现内容完美地表达出来。从不同的着眼点可以对多样的电影结构形式做出不同归类。
“时空顺序结构”
电影剧作处理时空关系的一种基本结构类型。它依照事件的自然进程、人物动作的连续变化组织情节的时空结构，推进剧情过程。其主要艺术特征是，依循时间走向轴线，按照人物性格发展道路，以突出的主线情节来构成剧作。故事、事件和动作在紧密的因果联系中取线性进展。强调情节的完整性和连续发展，具有较强的叙事色彩和叙事力量。这种结构属于传统结构类型，因其脉络清晰，情节符合生活的逻辑和顺序，不仅适用于表现外在情节和外部动作，也适宜于展现人物性格的历程。今天仍被广泛运用，并渗透于一些新的结构方式中。
“时空交错式结构”
电影剧作处理时空关系的一种基本结构类型。这种结构打乱现实时空的自然顺序，将不同时空的场面、动作、事件按照特定艺术构思的逻辑关系交叉、衔接，组合为一个独特的艺术整体。其中每个片断一般都对整体起作用。在情节格局上表现为大幅度的时间颠倒、跳跃。可以倒叙、插叙表现多层次时空，可以表现人的各种心理活动和思想状态、情绪状态，并以之形成时空自由颠倒叙述的心理剧作结构。采取主观视点的叙述格局时，用视觉形象表现人物或创作者的思想感情和内心世界，剧作呈现整体性主观心理色彩，常常产生强烈的情绪感染力。
“传统式结构”
即“戏剧式结构”。在电影艺术发展过程中，曾借鉴戏剧原理运用于自身，逐渐形成戏剧式结构方式，到本世纪三、四十年代趋于成熟。这种结构方式曾产生出大批世界名片，成为一个长时期电影结构方式的主流并形成传统。该结构形式至今仍具强大的生命力。
“非传统式结构”
泛指戏剧式剧作结构之外的其他各种结构形式。如小说式结构、散文式结构、情绪结构、意识流结构、时空交错式结构等形式？？
“戏剧式结构”
电影剧作的结构方式之一。长期以来它借鉴并融汇大量戏剧因素，构成一种有强大生命力的电影结构法则。它以矛盾冲突为剧作基础，依循戏剧冲突的规律性表现——开端、发展、高潮、结局；要求人物关系和思想感情描写紧扣矛盾冲突中心的动作线，使冲突的情势不断加剧；在场段划分上要求集中，保证剧作总体的匀称严谨；叙述方式以顺序式为主。由于对冲突的不同内容和性质的把握，戏剧式结构形式产生出多样具体类型，如以对立双方贯穿全剧展开冲突，或以一个人物或一个主要事件形成中心，组织戏剧冲突，或以误会法组织戏剧冲突等等。
“小说式结构”
电影剧作的结构方式之一。它的结构特征、表现手法与小说艺术有类似处。如：它有相对自由的叙述状态，有剧情的广阔性和铺展性；它致力于各种场面刻画的累积，着力于描写人物思想感情和心理状态的细微变化，追求人物性格塑造的细腻性和丰满性等；在主要的艺术情境和人物表现之外，也表现次要情境和作次要人物的穿插，有主线，也要有一条或几条副线的融合。电影艺术的面貌纷繁多样，对各种电影剧作结构也应作相对观。在小说式结构的具体形态上有较为典型的如影片《高山下的花环》的剧作，也有具有某些小说式结构特征而不甚典型的如影片《远山的呼唤》的剧作等。
“散文式结构”
电影剧作的结构方式之一。它与文学中的散文样式有许多相似的结构特征，如不注意情节的系统完整性和因果关系，没有明显的开端、发展、高潮和结局，也不显露完整的矛盾冲突线索。它通过造型手段展示生活面貌，在平常的叙事中达到抒情和寓意的目的。其总体构思常常是由若干串联在一起的段落构成，而这些段落之间不一定存在必然的依存关系。它注重画面造型，自由使用各种电影语言，包括闪回手法。其生活形态选择可以酷似生活自然面貌，如《城南旧事》。也可以是具有较强主观表现色彩，在世界电影史上，广义的散文式结构也指小说式结构。
“综合式结构”
电影剧作的结构方式之一。将戏剧元素和小说的叙事元素融合，形成戏剧性和叙事性结合的结构类型。总体构成有较多戏剧因素，注重较完整的冲突过程，但在刻划人物性格、描绘事件、场面表现上又有如叙事文学的细腻性。既可消除小说式结构易头绪纷杂的不足，也可克服戏剧式结构场面过于集中等不足。综合式结构方式在发展中，又吸收散文结构和时空交错结构的因素，呈现更为“综合”的面貌。
“电影剧作表现手段”
表现手段指文艺创作中运用的各种具体艺术手法。电影是以视听结合语言和时空自由变化特性为艺术表现手段。电影剧作表现手段即指电影剧作者在对电影语言、电影艺术特性及其规律加以把握的基础上，在剧作中所运用的视听结合、时空变化等电影艺术思维方式。
“主观式叙述”
是从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。指电影剧作中将某个人物置于类似“第一人称”的地位，并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。主观式叙述的叙述者常常是影片的主人公，也可以是其他人物（如影片《红高粱》）；叙述的内容可以是曾经发生的事，可以是正在发生的事，也可以是过去的与现在各种事件不同时态的交叉。它们都是人物所闻、所见，通常以主观叙述者的画外音的形式来导引画面的实现。叙述有着明显的主观性和感情色彩。
“客观式叙述”
从叙事方式或视点结构的角度着眼的一种结构形式。将电影剧作中某个人物置于类似“第三人称”的地位并以其口吻和视角来叙述事件和结构情节的方法。这种叙述方法中，讲述者可以是事件的参与者，但更多时候是旁观者，叙述带有更多的客观描述性，表现方式上更为自由，更易于按照生活本来面貌再现生活。有的影片人物和情节虽然是通过剧中人物回忆方式叙述出来的，然而就其性质看，其叙述内容仍是客观的。同时，客观叙述中也渗透着创作者的情感和审美态度。客观式叙述还有一种“全面性”的含义，即剧作超然局外，可自由地看到一切人和事，称为“上帝视点”、“万能视点”。
“主客观交替式叙述”
电影剧作中客观叙述与主观叙述交叉进行方法。剧作在作者叙述中不断插入人物的回忆、想象等，展示人物心理活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用。通过两种不同方式的交叉叙述，推进情节发展。它将过去、现在、未来三种时态结合起来，形成多时空跳跃的剧作结构。剧作时空的跳跃性缩短了时间跨度，带来叙述形式的变化和内容的扩充。叙述中主客观视点转换要有清晰性，避免叙述和表达上的模糊和杂乱。
“多角度叙述”
是剧作主观式叙述方法的变化和发展。由几个剧中人从不同角度共同说明同一事件或同一人物，由此形成对同一对象的多角度描述，达到对事件和人物比较全面完整的描写和刻划。特别是用来表现复杂的事件和复杂的性格时，虽然不同人物的叙述都可能带有个人色彩，然而正是这种“主观”的集合，加强了影片总体叙述的客观真实性。也有另一种情况，多角度叙述不完全在于求得完整性和真实性，还要表达某种整体寓意性或引起异议。
“闪回式叙述”
电影剧作中描述正在发生的事件时，插人对这事件追叙内容的方法。这种方法常用于补充叙述那些属于整个情节链条中重要环节的往事，以交代背景、介绍人物，使观众了解事件的前因后果等。随着电影艺术和社会生活的发展，闪回式叙述手法的运用大量和经常地转入人物的内心，重点已不在对某件往事的追叙，而是表现人物对事件的心理反应、事件和动作的人格心理动因，进而产生了电影剧作的心理结构。对比较复杂的闪回手法的运用要注意叙述的清晰性。
“夹叙夹议式叙述”
电影剧作中叙述过程中夹带议论的方法。伴随画面的变化，作者对所描写的情节、人物以画外音的形式进行解说、评价和议论。这种方法有利于观众直接感受作者的态度和理解影片内容。作者的议论不是对画面已表达内容的重复，而是对画面内容的强调、补充、深化和强化，或揭示画面难以呈现的人物内心活动、情绪状态和揭示画面的某种寓意，也可用来增强影片的哲理性和政论性。议论应与画面内容和谐一致，力避冗长。善于对应社会心理的关注点，即能耐人寻味。
“平行式叙述”
电影剧作中对两个或两个以上不同动作、事件和情节线索的并列平行表现。其基础是平行表现的不同动作的统一目的性和结构完整性。不同地点同时发生的动作，不同时间发生的不同动作，同一时间同一地点发生的不同动作都可以平列起来表现。它们虽按各自逻辑发展，但彼此紧密联系，互为补充，互为衬托，统一于剧作完整构思。这种方法有益紧凑剧情，强化冲突，有益叙述较为复杂的情节内容和揭示深刻的思想内涵，有益形成对照和比较，产生比喻、对比等效果。
“交叉式叙述”
是平行叙述的一种发展。指电影剧作中两上或两个以上平行动作或场景的交替展现。与平行叙述的不同，在于交叉叙述特别强调平行动作在时间上的同一性和快速交替性，以及动作最终的同一归宿。常用以表现各种惊险场面，增强观众的悬念感。
“电影景物描写”
剧作对人物生活环境中的风景和各种物象的描写。它表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。
“电影细节描写”
细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。
“电影白描手法”
白描原是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征。以形传神。
“电影象征手法”
电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，除了他们的直接意义外，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。
从电影综合艺术元素的构成看，象征手法所描写的象征形象有四种基本范畴：
1.视觉性象征形象。影片《大决战》中毛泽东和周恩来边推碾子边商量战事，是推动历史车轮的象征；影片《神鞭》中傻二的辫子，作为某种传统文化精神的象征被刻意突出；影片《红衣少女》中，安然身着醒目的红衣的造型，是人物开放向上精神的象征。
2.听觉象征形象。影片《夜行货车》中詹亦宏向摩根索逼近时，以列车轰鸣声，象征民族正气。
3.视听结合象征形象。影片《乡音》末尾独轮车的视觉形象与火车轰鸣声的听觉形象交叉，象征新旧生活的冲突和历史趋势的必然性。
4.叙事性象征形象。主要指情节和细节的象征。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情节叙述构成影片的整体象征——中华民族生生不息的顽强生存意志。《老井》中，先后三次出现婚后的旺泉倒尿盆的细节，象征着他终于融入传统。
“电影怪诞手法”
指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人以新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。怪诞虽然不符合生活的表面现象，但符合艺术的真实。怪诞手法的运用有全剧整体性的，有仅在剧作局部使用的，也有与写实手法相交叉使用的。
“电影写实手法”
电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不作人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘的态度。写实手法有现实主义和自然主义的区别。现实主义的写实手法反对自然主义对生活的机械照相，而要求艺术的典型化。
“电影导演”
影片艺术思想的核心和艺术创作集体的指挥者。电影是在现代科学技术高度发展基础上产生的具有综合特质的艺术，要求个人劳动与集体劳动的协同化。电影导演必须善于组织并调动各种不同专业的创作人员和技术人员的主动性和积极性，为影片的艺术质量负责。电影导演在选定文学剧本后，在制片主任配合下，安排影片拍摄的各项筹备工作。主要任务是：组织主要创作人员，阅读分析剧本，研究各种资料，选演员，选外景，做案头准备，统一集体创作意图。然后，依照制片部门安排的摄制计划，指导现场拍摄和领导后期制作全过程。
“导演艺术”
导演的艺术才华、艺术特色和艺术能力的构成和显现。表现在导演依据电影剧作原则，充分运用电影思维和电影的特殊表现手段，将所选定的电影文学剧本内容再创造为银幕形象的完整的艺术过程。作为电影综合艺术的指挥者，电影导演艺术的显现是全面性的，其个人的才华、风格是与影片的艺术面貌相融合的。导演要善于将自己的构思传递给所有的创作人员，激发其创造力，要善于选择演员，以及摄影、美术、音乐、录音等创作人员。导演的创作贯穿始终，直至在剪辑工作中完成最后的创造性劳动。导演艺术的进步离不开吸吮理论滋养的自觉性，导演艺术还应当努力与电影技术的进步相适应。
“导演构思”
导演为将确定的电影文学剧本体现为完美的和有一定思想性的银幕形象所作的全面完整的艺术构想和设计。导演构思所要求于导演的首先是对生活的独特发现。导演构思没有固定模式。由于导演在艺术创作中的核心位置，导演构思必然是一种总体布局。导演根据对所选定文学剧本的分析和自己的理解，对题材反映生活的直接和间接的感受，自己被引发的创作想象，寻求独特的艺术表现角度，运用电影形象思维完成构思。包括对影片中心思想及其现实意义的确定，对影片风格样式的选择，规定主要的戏剧情境，主要人物形象的性格心理和外貌特征，拟定影片的情节线索总谱等等。
“导演手段”
导演为充分实现其艺术构思而发挥其艺术才能，调动和运用的各种电影表现手段。基本内容包括：运用画面主体的动作和各种运动摄影方式，构成动态视觉形象；运用蒙太奇技巧和长镜头手段处理画面，渲染和调节影片节奏；运用各种声音元素与画面有机结合，表达思想内容，丰富和加强形象的感染力；运用电影时空伸缩的灵活性，变换场景，调节环境的规模和过程的容量；运用光影、色彩制造影片需要的气氛；通过剪辑艺术，使影片综合艺术效果达到最优处理。
“导演风格”
导演在一系列影片创作中显现的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观点、艺术个性等不同，在题材处理、样式选择和电影语言运用方面，也有其不同的特征，从而形成众多影片的风格差异。电影是现代综合艺术，影片生产是集体劳动，导演作为电影创作集体的领导者和指挥者，他的风格必然渗透在创作过程中所以影片的风格实际上是以导演的风格为代表的集体风格。导演风格还受到时代的、民族的、阶级的影响和制约，并在个人风格中反映出来。
“导演中心制”
“导演中心制”概念来源于前苏联，指影片摄制的全过程，摄制集体始终由导演掌握艺术创作的领导权和指挥权，成为艺术创作的中心。导演有权最后裁决创作中各种不同意见。实践表明，导演中心制有益于影片艺术构思的完整实现。
“总导演”
对影片作总体筹划构思、在拍摄中负责掌握总体创作意图的导演艺术家。摄制组内设总导演是前苏联电影生产的一种体制。80年代以来我国某些制片厂也有采用。总导演通常由取得较高艺术成就、享有较高威望的导演担任。
“艺术指导”
指富有丰富导演工作经验或在某方面富有特殊工作经验的专门家被聘请担任影片拍摄工作的指导者。请艺术指导参加摄制工作，或者出于影片各种表现内容的特殊需要，或者是制片厂为帮助年轻的或经验不多的导演顺利工作采取的一项措施。艺术指导也可以由导演本人聘请。其工作内容和方式不确定，有的负责案头或后期工作的指导和咨询，以及审定样片等，有的参加部分现场实际工作。
“执行导演”
在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，为便于高效地、顺利地开展工作，被指定、商定或推举出来负责现场具体拍摄工作的导演。以确保导演小组统一创作意图的贯彻。
“联合导演”
两名以上导演共同负责完成一部影片的摄制工作，即为联合导演。在联合导演工作中必须指定、商定或推举出一名执行导演。
“副导演”
是导演艺术创作的主要助手。在影片筹备阶段，副导演负责搜集文字资料和形象资料工作，协助导演编写分镜头剧本，制作场景表，协助导演选演员，选外景等；在摄制阶段，负责检查督促拍摄现场中各部门的各项准备工作，根据导演意图和要求组织片断排练工作，负责指导群众演员的表演和布置环境氛围；在后期阶段，负责检查配音工作以及混合录音前的各项准备工作。副导演要有高度的工作主动性。
“助理导演”
也称“导演助理”，导演的重要助手之一。主要工作有：协助导演的案头工作，配合副导演检查化装、服装、道具部门的工作，协助导演组织、调度群众场面，协助导演安排后期各项工作日程等。摄制组不设副导演时，副导演的工作由助理导演承担。
“第一代导演”
指默片时期的电影导演。代表者和代表作品有：郑正秋（1888～1935），1913年他与张石川合作编导了我国第一部无声故事片《难夫难妻》，1922年与张石川等人创办明星影片公司，曾导演杰作《姊妹花》等影片。张石川（1889～1953），曾创办幻仙影片公司，后与郑正秋等人创办明星影片公司，导演《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》等150余部影片。孙瑜（1900～1990），曾导演《故都春梦》、《大路》、《武训传》等影片。中国第一代电影导演是中国早期电影事业的开拓者，在探索电影的民族化道路和发挥电影的社会教化作用方面，以及电影理论的建树方面都做出历史贡献。他们有的同时兼作制片商，推动了中国电影产业的发展。
“第二代导演”
指主要活跃于30～40年代的电影导演群体。代表者和代表作品有：蔡楚生（1906～1968），曾导演《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1946与郑君里合作）等影片；应云卫（1904～1967），曾导演《桃李劫》（1934）、《塞上风云》等影片；袁牧之（1909～1978），曾导演《都市风光》（1935）、《马路天使》（1937）等影片；史东山（1902～1955），曾导演《八千里路云和月》、《新儿女英雄传》（1951）等影片。第二代导演处于电影艺术走向成熟的时期，也是中国电影走向成熟和形成风格的时期。有声电影的出现，使中国电影在戏剧化道路上有了长足发展。第二代导演在电影艺术语言运用方面，在发挥电影的各种作用方面，在形成中国电影的现实主义风格方面，做出了突出贡献。
“第三代导演”
指从解放初到“文革”前活跃于影坛的一批导演，代表者和代表作品有：成荫（1917～1984），曾导演《南征北战》（1950）、《西安事变》（1982）等影片；郑君里（1911～1969），曾导演《一江春水向东流》、（与蔡楚生合作）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《林则徐》（1958）、《聂耳》（1959）等影片；崔嵬（1912～1979），曾导演《小兵张嘎》（1963）等影片；凌子风，曾导演《红旗谱》（1960）、《骆驼祥子》（1982）等影片；水华（1916～1995），曾导演《白毛女》（1950）、《林家铺子》（1960与王滨联合导演）、《伤逝》等影片；谢铁骊，曾导演《早春二月》（1963）、《今夜星光灿烂》（1980）等影片；谢晋（1923～），曾导演《红色娘子军》、《天云山传奇》、《鸦片战争》等影片。第三代导演的主流倾向是描绘中国革命波澜壮阔的时代画卷，留下许多传统影片的经典作品，也在自己的作品中刻下时代的印迹。他们中的许多人的艺术创作一直延续到八九十年代。从中反映了导演的划分只具有相对的意义，并且主要不是年龄的区分，而是作为不同时期、不同风格流派的特征性差异，并且他们自身不是也不可能是僵滞的，正如钟惦棐所言：“时代有谢晋而谢晋无时代。”
“第四代导演”
指“文革”前夕毕业、“文革”后开始获得独立拍片机会的中年导演群。代表者和代表作有：黄建中（1941～），曾导演《小花》（1979）、《如意》（1982）、《良家妇女》（1986）等影片；郑洞天（1944～），曾导演《邻居》（1981与徐谷明联合导演）、《鸳鸯楼》（1987）等影片；张暖忻（1940～），曾导演《沙鸥》（1981）、《青春祭》等影片；滕文骥（1944～），曾导演《生活的颤音》、《都市里的村庄》（1982）等影片；吴天明（1939～），曾导演《人生》（1984）、《老井》（1987）、《非常爱情》（1998）等影片；吴贻弓（1938～），曾导演《巴山夜雨》（1981）等影片；谢飞，曾导演《本命年》（1991）、《黑骏马》（1996）等影片。第四代导演是对中国传统电影语言作出积极探索的一代。1979年，张暖忻、李陀发表的论文《谈电影语言的现代化》，成为第四代导演的艺术宣言。在第四代导演的前期创作中，他们举起与“回归真实”相应的追求纪实美学风格的旗帜，强调深入社会生活特别是关注普通人的生活，大量采用实景拍摄，运用长镜头，大量采用非戏剧化的、逼近生活原态的散文式结构形态等等。第五代导演出现后，第四代的创作仍很活跃，并在创作观念、创作意念和创作风格上呈现出第四代导演二期创作的多元化品格和多样性风貌。
“第五代导演”
主要指1982年北京电影学院毕业（“文革”后首届）的一批导演和与之有接近生活道路和学习经历的一些导演。代表者和代表作有：陈凯歌（1952～），曾导演《黄土地》（1984）、《孩子王》、《霸王别姬》等影片；张军钊，曾导演《一个和八个》（1984）等影片；田壮壮，曾导演《猪场扎撒》（1984）、《盗马贼》（1985）等影片；黄建新，曾导演《黑炮事件》（1985）、《埋伏》（1997）等影片；吴子牛，曾导演《喋血黑谷》（1985）等影片；张艺谋（1950～）曾导演《红高粱》（1987）、《菊豆》、《秋菊打官司》、《有话好好说》等影片。第五代电影导演的崛起被认为是以影片《黄土地》为标志。一方面，从总体上他们强调银幕造型的表现力，追求景象美学风格的建树，追求凝重严肃的叙事精神和素材蕴涵的哲理性，以强烈夸张的造型形式和带有浓烈主观意识的象征语言异军突起；另一方面，他们注重鲜明的个人风格表现，特别是表现文化内涵的独特性，同时，注意文化因素的变异性、交叉性和渗透性。第五代导演的出现推动了中国第三、第四、第五各代电影导演之间艺术风格的交融。
“场记”
摄制组成员之一。导演工作必需的助手。电影摄制是一项非常繁琐复杂的工作，为保证工作顺利进行和不出差错以及做好后期工作和工作总结，场记负责在每个镜头拍摄前“打板”（举一块写有场景名称、镜号、次数等字样的牌子，在镜头上留标志），负责在拍摄现场随时和准确记录导演及主要创作人员的艺术处理情况，准确记录各部门的工作情况和有关数据，包括详细记录和提示演员台词的变化，并在每场拍摄工作中细心填写场记单，积累详尽可靠的资料。
“筹备阶段”
影片正式拍摄前的全面准备工作阶段。在影片内容确定、片种和各项生产指标确定、主要创作人员确定、摄制经费落实后，即可开展各环节的筹备工作。导演的主要工作是：选演员、选外景、进行案头工作。在这些工作中，导演应与摄影、美术等主要创作部门人员密切合作。导演在完成导演剧本以及导演阐述后，要及时向摄制组全体成员宣讲“导演阐述”。演员、摄影、美术、录音、制片等创作人员和部门围绕总体创作意图进行各项准备工作。筹备工作所需时间视具体情况而定。筹备工作的质量关系到影片能否顺利进行、影片的成本消耗和艺术质量等重要问题。
“拍摄阶段”
从影片正式开机拍摄到全部拍摄工作结束停机的过程。是影片艺术生产的关键阶段，也是导演的创作意图和艺术构思得以实现的过程。主要步骤为：下达“导演通知单”，导演召开会议，布置具体拍摄任务，验收布景，检查化装、服装、道具部门工作，然后进入正式开机拍摄阶段，最后对工作样片初剪，用以对拍摄阶段的工作成果进行全面检查。
“后期制作阶段”
即“后期工作过程”。指影片停机后直至印出标准拷贝前的全部工作。这阶段以影片的剪辑工作为中心。通过画面精心修剪，完善全片结构，配语言、配音响效果、配音乐，最后调整确定影片节奏，使全片的蒙太奇影像定型。接下去进行混合录音，将混录双片送审。影片审查通过后，洗印车间按剪辑好的样片套底，将混录磁带转成光学声带，同底片合成，直至印出标准拷贝。后期工作不仅是工艺制作和技术制作，也是导演和剪辑师对影片艺术再创作的最后关键环节，同时是录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的综合艺术创作过程。
“选剧本”
属于电影导演职能之一。选剧本是形成导演构思的基础，因为一个好剧本是影片成功的基础。导演选择剧本主要以他自己的政治思想倾向、美学趣味和市场信息眼光来确定。确定了剧本，影片即可进入筹备阶段。
“选演员”
电影导演在影片筹备阶段的一项重点工作。导演按照剧本中塑造的人物形象以及他对人物的理解和想象选择饰演主角和主要配角的演员。预选演员的依据是：有与角色相似的气质，有相应的表演才能和艺术可塑性，有与角色内外特征贴切的或能为观众关注的生动的形貌条件。电影演员的选择可以跨剧团、跨剧种、跨地区，也可以跨行业向社会招聘。
“选外景”
电影导演在影片筹备阶段的一项重点工作。是形成影片造型风格的一个基本方面。导演应认真研究剧本要求的室外场景，与摄影、美术、录音等主要创作人员共同赴各地各处选择和确定外景拍摄地点。随着电影观念的变化，室内场景大多改变布景方式采用实景拍摄，选外景也包括选择各种室内实景。选外景应着眼于：是否有利于人物塑造所需的时代环境、地方特色、地域特色和民族风貌，是否有利于摄影、美术、录音创作的现场条件，是否有利于与内景的衔接等等，比较利弊，进行综合考虑。
“导演阐述”
导演作为影片艺术创作的核心与具体实践的指挥者，向摄制组各部门全体成员所作的关于影片创作主旨和艺术构思的阐明。它是为了实现其总体艺术构思的全面性工作要求。导演阐述没有固定的格式，详略不一，内容可以包括：对影片时代背景、社会环境和主题思想的阐释，对影片基调的确定，对剧中主要角色和各种矛盾冲突的分析，对影片风格、样式的确定，对影片节奏风格以及各方面节奏的具体要求，对表演、摄影、美术、化装、服装、道具的造型设计以及音乐、录音、剪辑等创作部门的提示和要求。
“总体构思”
导演关于未来影片内容与形式的总体构想。导演作为影片创作的核心，必须对影片进行整体把握和设计。总体构思应参考文学剧本描述的形象与思想作出，并将各艺术部门的创作构思纳入其中，分别提出总体设想和具体要求。总体构思贯穿在导演的全部创作过程中。在创作实践中，总体构思也会有所变化，有所丰富。导演的总体构思必须统观全局，在把握总倾向同时，重视各个局部，发挥调控局部与全局均衡的能力。在人物塑造上要适当控制自身情感的介入，注意避免情感偏向。总体构思是导演综合才智的显示，成功的总体构思离不开丰富的生活积累和渊博的知识基础。总体构思的第一个具体体现是分镜头剧本。
“影片基调”
基调原为音乐用语，指贯穿整部音乐作品的旋律变化或完整主题。影片基调是指影片的贯穿性意蕴与影片鲜明艺术倾向的融合。它反映导演的思想倾向、情感倾向、创作意图和艺术追求。
导演往往根据文学剧本提供的表现内容、影片题材和所选择的样式，凭借自身的生活经验、艺术感觉，以及对社会的思辨和洞察力，感受、捕捉和设计影片的基调。各创作部门以导演确定的整部影片的基调为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、摄影基调、色彩基调等等。影片基调最终以丰富的景象造型元素与声音造型元素为媒介表现出来，显现于影片的主要风格特色和艺术特色之中。
“试镜头”
在影片筹备阶段，导演为挑选演员，用摄影机拍下的各备选演员的镜头。试镜头的目的，是使导演通过对银幕上所选演员外在形貌、气质、表演技巧和镜头感觉等方面的细致观察，确认是否符合自己所设想的剧中角色的要求。试镜头的内容灵活多样，可以选择确定拍摄的剧本中的片断让演员表演，也可以让演员做临时指定题目的生活小品。
“导演剧本”
通常指分镜头剧本。导演在对文学剧本分析研究的基础上，总体构思成熟时，将文学剧本中的文字形象通过分镜头方式诉诸文字，从而产生可直接用于拍摄的剧本，即分镜头剧本。它是导演对未来影片全面设计和构思的蓝图，是摄制组的基本工作依据。内容包括：镜头编号，画面内容，摄法，景别，镜头长度，台词，音乐和音响效果等。导演剧本也可以是分场景剧本。
“分场景剧本”
导演剧本的一种简略形式。体现导演的构思和设想，可以作为摄制组的主要工作依据。但它不是以镜头作为剧本的分切组合单位，而是以划分场景段落结构全篇。虽然它对未来银幕视听形象不如分镜头剧本那样设计得具体，但有利于直接看出各场面或各场戏的进程。有的导演习惯用分场景剧本拍摄，在现场进行即兴创作。对电影表现手段比较熟悉的专业和业余电影编剧，也可以进行分场景剧本创作。
“完成台本”
即“镜头记录本”。属场记工作。在拍摄过程中，场记将准确记录的影片镜头顺序（镜号）、画面内容和剪辑提示、景别、摄法技巧、台词、镜头长度，以及音乐、音响效果和起讫等实际情况，采取与分镜头剧本基本相同的格式整理成完整的剧本。其中对场景和动作不作细致描绘，只作相应提示。完成台本作为资料保存和提供发行放映单位使用，还供电影研究和评论工作者参考以及国际电影交流之用。国外一些导演拍摄影片没有文学剧本或不写分镜头剧本，只在影片完成后整理出完成台本。
“银幕效果”
电影银幕上的艺术形象作用于观众心理所引起的各种情感反应。银幕形象是由视觉形象和听觉形象综合构成，因此银幕效果也称为“视听效果”。电影的画面与声音元素结合，相辅相成，以变化丰富的动作、声音、色彩、情调、节奏、寓意性等刺激观众，产生丰富的银幕效果。银幕效果是一种特殊而复杂的视听刺激效果。无论视觉效果、听觉效果还是视听结合效果，都可以有两种基本情况：一是通过直观的视听造型刺激，产生直接性银幕效果，包括引发观众的各种联想；二是通过间接的视听造型刺激，大量靠调动观众的想象力产生间接性银幕效果。
“银幕造型”
电影艺术的综合表现面貌元素。与静止的空间造型艺术不同，银幕造型是时空结合的运动的造型，也是一种声画结合的造型。在这种声画结合、时空运动的综合造型面貌中包含着丰富的艺术语言和表现方式。
电影是集体创作的综合艺术，所有的创作成员都是银幕造型的创作者。相对而言，每个部门只能对银幕造型的某个方面起到作用，通过各部门创作的有机结合才能构成完整的银幕造型。这种集团创作归根到底仍是以导演的总体构思为依据的，因此，导演对银幕造型的质量负有主要责任。电影导演工作的主要成果也表现在银幕造型上。
“节奏”
是电影艺术至关重要的方面之一。电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。
节奏在根本上是艺术情感的显现。节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。速度节奏只是节奏的一种。节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性。
“内部节奏”
缘于情节发展的内在矛盾冲突、人物的情感波澜等内容要素而形成的节奏。在电影中，内部节奏显现的一个重要方面，是与场面调度和蒙太奇技巧等密切融合的演员的表演、演员饰演的角色情感的内在张力。
“外部节奏”
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
“蒙太奇”
原是法文建筑学上的一个词的译音，是装配和构成的意思。这个词被借用到电影中来。在一个较长时期里，它公认的含义是：在电影制作中，导演需要把整部影片的内容分成许多不同镜头，分别拍摄以后，再依照原来的制作构思，将分散的镜头有顺序地剪辑组合起来，形成一部完整的影片。这种技巧就叫电影蒙太奇。
通过相同或不同的电影元素的结合而产生新的含义，即实现电影元素的艺术组接，这是蒙太奇最本质的涵意。由此可以确认广义蒙太奇的概念，即：蒙太奇首先是电影创作的总体思维原则。蒙太奇不仅是镜头与镜头的组接，蒙太奇的单位也不仅是镜头，它可以是大于镜头的段落，也可以是镜头内部的不同构成元素。它包括镜头之间声音与声音、画面与声音、色彩与色彩等蒙太奇的关系。镜头内部多项主题的并存、不同色彩的对比、光亮暗影的配置等表现形态以及影片的总体构思和结构方式直至剪辑艺术，都应当归入蒙太奇范畴。蒙太奇有着多种艺术功用：对电影的各种组成元素衔接组合，对电影的时间、空间进行艺术再创造，形成艺术节奏，使电影产生诗情画意，深化思想内容等等。
“蒙太奇思维”
电影思维的核心，电影艺术创作者必须具有的基本思维原则和思维方式。特别是电影编剧和导演在进行剧本和影片创作构思时，必须具有总体把握剧作内在联系和未来影片结构样式的宏观角度，具有将各种艺术表现元素做全局性的、全局与局部相互关联的、内部节奏与外部节奏辩证统一的完整银幕视听形象布局的自觉意识。
“心理蒙太奇”
表现蒙太奇手法之一。通过各种内容镜头的对列、交叉、穿插等组接方式和声音与画面（包括黑白与彩色）的各种结合方式，直接而生动地展示出人物片断的、跳跃的心理活动和精神状态，如人物闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动等。形象表现带有人物强烈的主观色彩。对这种手法运用的评判没有固定样式规则，常常要与一定的接受效果相联系，看其是否具有可接受性，是否贴切，是否准确地表达了某种感受，是否恰切地显示着某种寓意，等等。在电影与观众互动的途程中，心理蒙太奇也出现了主观性表现与客观性表现相融合的趋势。
“隐喻蒙太奇”
表现蒙太奇的手法之一。即传统的电影比喻手法。其最基本的形式是，将两个有相似点的不同内容的镜头（画面）衔接并列表现，从而产生一种比喻意义。电影发展百年以来，简单化、表面化、晦涩的和某些陈旧的比喻手法已被逐步抛弃，同时，隐喻蒙太奇仍在运用，在更自然、新颖手法的追求中，有了形式和内容方面的新的发展。
“对比蒙太奇”
表现蒙太奇的手法之一。通过镜头、场景、段落之间在内容上（如贫与富、生与死、悲与喜、正义与邪恶、成功与失败等迥然不同的形象）或形式上（如景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱、动与静等对立的表现元素）的强弱变化的对比，产生相互强调、相互冲突、相互影响等效果，以强化表现内容、情绪和思想，或表达创作者的某种寓意。有时，平行蒙太奇与对比蒙太奇交织在一起，但其中仍有一个起着主要的作用。如影片《大清炮队》中，一面是炮台将陷落，爱国将士做最后拼搏，一面是总兵府正开庆功会，总兵等人洋洋自得……显然，这里主要不是在叙述情节，而是重在对比。对比手法，包括一定蒙太奇结构（镜头、场景、段落）中的形象诸方面的自比。
“叙述性蒙太奇”
秉承艺术的再现性原则，以交代情节、展示事件进程为表征的蒙太奇类型。是电影艺术最基本的叙述原则。它要求按照情节发展的时间流程、逻辑关系、因果联系切换与组合镜头、场面和段落，展现动作的连贯性，推动情节发展，引导观众理解剧情。随着电影艺术的发展和观众的成熟，“叙述”的面貌有了很多变化，单一的“叙述”虽然还存在，但在过程叙述中更多地蕴涵意义，成为了叙述性蒙太奇的深层要求。
“平行蒙太奇”
叙述蒙太奇的一种基本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头叙述而统一在一个完整的情节结构或叙事主题中。常见情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的黎明静悄悄》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔跑在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主蜂；不同时间、不同空间的平行叙述，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中央举行“五大”书记会议。作为电影平行思维结构艺术，平行蒙太奇也注意从视觉造型方面做探索，如不同情节的银幕画面分割表现等。
“交叉蒙太奇”
叙述蒙太奇的一种基本手法。是平行蒙太奇的发展。平行蒙太奇注重于平行表现的情节线索的总体一致性、剧情或事件的内在联系。交叉蒙太奇注重的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，彼此制约，这种手法以激烈紧张的气氛、矛盾冲突的尖锐性和悬念感，牢牢掌握观众情绪。
“表现蒙太奇”
秉承艺术的表现性原则，以加强艺术表现力、强化艺术的表现性色彩为主旨的蒙太奇类型。它的目的不是叙述情节，而是重在表现寓意，揭示含义和突出地表达某种思想、情感、情绪和心理。传统的表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相连镜头在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生单独镜头本身不具有或更为丰富的含义。随着电影艺术的发展和观众观赏能力的增强，表现蒙太奇的表意方式越来越多样，各种电影元素都可以通过决心构思在表现蒙太奇的各种手法中发挥作用，促发激情，激发观众的联想，启迪思考。
“连续蒙太奇”
叙事蒙太奇的一种基本手法。指电影叙述按单一情节线索的自然进程做连续性安排，动作、情节、人物情绪表现按照事件的逻辑顺序发展。电影中大量的叙述就是靠这种具有清晰和细致特点的传统蒙太奇手法。但这种手法有时容易造成冗长缓慢的感觉。在电影与观众双向联系的历史发展中，连续蒙太奇的叙述节奏发生了变化，有时也与平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，并融入某些表现蒙太奇因素。同时，其情节叙述过程被越来越多的赐予意义。
“重复蒙太奇”
表现蒙太奇手法之一。蒙太奇结构中，富有各种寓意性的镜头、场面以及电影艺术的各种表现元素在一定艺术构思中反复出现，产生独特的寓意，表达某种哲理，并造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。它是艺术中的重复手法在电影中的运用。重复蒙太奇的运用，一是采用从内容到形式完全重复的方式，达到突出意蕴、渲染氛围等作用；二是通过事物形式上的重复来突出事物的内容和本质，强调人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象，丰富哲理意蕴，深化主题。
“库里肖夫效应”
苏联电影导演列夫·库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。从这个试验中，库里肖夫得出结论：造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头
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