管子在漫长的历史发展中已积累了一大批具有民族传统特色的乐曲。这些乐曲由于地域不同，乐种不同，其音乐风格和表演技法也有很大区别，在一般独奏乐曲中管子的音色高亢明亮，中低音区音色低沉、圆润而富有悲壮气氛。在合奏曲目中是河北吹歌、山西八大套、西安鼓乐、福州十番和一些寺庙宗教等器乐合奏中的主要乐器。管子的代表曲月有：吹打曲《万年欢》，曲牌音乐《柳青娘》、《柳叶青》、《放风筝》、《哈哈腔》。现代吹管艺人杨元亨是其中的代表人物，他在管子、唢呐演奏上都有很深的造诣，他经常演出的曲日在20世纪50年代后才得到重新整理和录音，其最为拿手的作品《放驴》、《拿天鹅》、《小二番》是人们十分熟悉的乐曲。
现代管子乐曲经过时代的发展，所演奏的技术日新月异，在现代民族管弦乐队日益发展的今天，管子也创作出了大型协奏曲目，著名作曲家饶余燕所创作的《丝绸之路幻想曲》，不但大力挖掘传统管子丰富的表现手法，而且大胆借鉴了西方音乐表现形式，使这首乐曲结构布局合理、音乐流畅大气，成为当代管子乐器作品的代表之作。
（第十节）阮
阮这件拨弹弦乐器也属于八音类的一种，在汉唐时期人们也多将它归为琵琶类来记述。西晋傅玄著《琵琶赋》中说：“今观其器（阮）；中虚外实，天地象也；圆盘柄直，阴阳叙世；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也；以方语曰之，故云琵琶。”汉琵琶在三国至南北朝时期是当时民间和宫廷音乐中主要使用的乐器，例如，有着极其重要演出形式的《相和》艺术中也用到了这种乐器，它是将当时的民歌经过乐府机构的整理加工，再配上管弦乐器伴奏而表演的一种综合艺术形式。《通典》中说：“《相和》，汉旧曲也……本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。魏晋之代，有孙氏善宏旧曲，宋识善击节唱和、陈左善清歌……朱生善琵琶，尤发新声。”这里所说的朱生既能将旧曲进行改编，又善于在伴奏声乐的演唱中创造性地将汉琵琶的特点发挥、表演出来，使人们听起来既新颖又好听。而且，这时期的汉琵琶不仅是作为《相和》中的伴奏乐器来使用，它在歌唱之外的音乐中还担任着极其重要的独奏和合奏任务。《琵琶赋》中就记载了一位演奏汉琵琶的女子如何用高超的技艺来表演的场面。“素手纷其若飘兮，逸响薄于高梁。弱腕忽以竞骋兮，象惊雷之绝光，飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤。时旃搦以劫蹇兮，声撇耀以激扬。启飞龙之秘引兮，逞奇妙于清商。哀声内结，沉气外澈，舒诞沉浮，徊翔曲折。”诗文中所捕绘的音乐手法多样，变化多端，所奏曲调感人至深，引人入胜。另外，有关汉琵琶在音乐活动中的表演场面，我们可从现留存于北京故宫博物院的一件三国时期的青釉瓷上的汉琵琶与吹管乐器合奏的图片中看到阮这件乐器，它的形成和发展与晋代一位著名音乐家阮咸有着十分重要的关系。
据东晋史文记载，当时文坛上影响比较大的“竹林七贤”中有一位名叫阮成的文坛大家，他是西晋始平太守，字仲容，他擅长演奏的乐器就是当时也被称为汉琵琶的阮。今天，我们还能在江苏南京西善桥出土的东晋墓《竹林七贤图》的砖刻壁画上看到阮咸演奏这种汉琵琶的风采。
当时据传这种乐器也被称作秦琵琶，后来阮成根据这个乐器在结构和品相上的一不足而进行了适当的改革，加大了音箱，增加了品住，使音色更加完美、音域更加宽阔。由于历史上人们为对阮咸在秦琵琶的基础上所进行的成功改革和高超的演奏技艺给予怀念与褒奖，这个乐器在唐代以后便称为阮咸，如《旧唐书音乐志》说：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列上有三柱。武太后时，蜀中蒯朗于古墓中得之，晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮成”而我们今天所运用的阮这个名字也就是由阮咸的姓氏名称而来，后人简称为阮，阮成作为一名出色的演奏家，他善于弹奏这种乐器，并创作有一首著名的阮独奏《三峡流泉》。《晋书》就对他的音乐才能有过记录：“成妙解音徘，善弹琵琶，惟共亲知弦歌酣宴而已。”由于他是当时社会上影响比较大的“竹林七贤”之一，因此，他对这件乐器住历史上的宣传和对乐器在功能及形制上的改革发展影响更大。这件乐器也是当时的一种流行乐器。阮成由于音色柔和、丰满圆润，历史上很多乐舞场面和文学作品及古代壁画中都留有它的身影，在唐代的清商乐、西凉乐中，阮咸就是主要使用的乐器。在今天的甘肃敦煌壁画中我们可以在很多不同时期的洞窟中看到大小不一、形态各异的阮咸造型。但是，阮咸到了唐代已经由四弦发展为五弦，而且，琴制形式也出现了乐器共鸣箱为莲花瓣形状，项柄上有四个品柱，而且，乐器的制作工艺水平也相当高，今天我们可以从唐朝流传到日本的现存于京都奈良正仓院的实物“嵌螺钿紫檀阮咸”上看到，其乐器的做工之精细，用料之考究，雕花之精美，造型之大方美观，显示出唐代乐器制造业的高超水准。
历史上演奏阮的音乐家也是人才济济，《南齐书褚渊传》就记载了一名叫褚渊的演奏家。“洲，涉猎淡议，善弹琵琶（阮）。世祖在东宫，赐渊金镂柄银柱琵琶。”唐代段安节住其《乐府杂录》中也记载了另一位名家张隐耸弹奏阮成的艺术造诣，“阮成，大中初，有待诏张隐耸者，其妙绝伦，蜀郡亦多能者”就是说阮住他的演奏下其音乐有不可多得的绝妙之处，而且无所不能。唐代诗人白居易有一首名为《和令孤仆射小饮听阮咸》的诗就写出了这种乐器芷演奏技术上的绝妙手法和风格：“掩抑复凄清，非琴不是筝。还弹乐府曲，别占阮家名。占调何人识？初闻满座惊。落盘珠历历，摇佩玉铮铮。似劝杯中物，如含林下情。时移音徘改，岂是昔日声”从这首诗歌中我们看到，阮在当时还是一件十分新颖能演奏出新声音乐的“现代”乐器，它所奏出的音乐一改往日的风格，是一个时代的新兴代表、从中也看出，中国自古以来，民族器乐的传承是随社会意识的更新变革而促使人们在音乐上的审音协津要求变化，这是一个历史规律和艺术发展的需要，也是中国传统民族乐器能在几千年的流传中生生不息、绵延流长的一个重要原因。
阮在过去历史中的运用是属于比较风雅性的乐器类型，无论是在乐府还是在教坊音乐活动中，阮的音乐演奏多在一些独奏和合奏场合中使用我国历史上很多山水、人物绘画和壁画中以阮为题材的内容十分多见，仅敦煌壁画中的阮类型图片就有几种之多，而且，其造型各异，表演者形象生动、演奏姿态怎也变化多端、技法各异。虽然我们现在无从知晓古代阮在演奏风格方面的高超技术是如何令人叫绝，但从历史上流传下来的一有关阮的技法和音乐描写，我们就会感受到历史上的阮实际上在唐代它的演舞法和技术就已十分成熟，并且还有很多有关阮在演奏方面的乐谱和演奏法的书籍，如宋代郑樵编写的《通志中就记载了很多阮咸的乐谱，蔡逸的《阮咸谱》、李昌文的《阮咸弄谱》等等都是历史上重要的阮类书籍文献。相传宋太宗赵匡义当时对阮这件乐器无比喜爱，他在至道元年（9951将过去阮的四根弦增添为五弦，还专门为阮创作了一新曲，并将一些传统旧曲颈行再改编，这使得当时的满朝文武也十分热热衷于这种音乐，据史料记载，皇二年（1050）九月，宋仁宗宇朝廷群臣在欣赏了阮成的演奏后，高兴之余为表达自己对阮乐演奏的赞赏，特意将太宗所创作的阮咸与古琴谱恩赐给各位大臣。
（第十一节）瑟、筝
筝也是，八音的一种，历史上最早记载筝的文献是汉代史学家司马迁的《史记》：“夫击瓮、叩缶，弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”大意是人们敲着陶器，弹奏着筝曲，击打着扇子骨，音乐使人听来悦耳沁心，这才是纯正的秦国音乐，这也说明筝在秦汉事情与声乐具有紧密的关系，特别是汉魏以求，当时民间歌曲与声乐具有紧密的关系，随着宫廷乐府的建立，以器乐辅助人声旨的演唱形式《相和》的出现，使得筝也成为这一艺水形式的重要乐器。
战国以来，筝在当时的齐、鲁、郑、魏、赵等诸侯国的音乐活动中十分流行。据《战国策齐策》记载，“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹筝”。就是说在临淄这块富庶而广的地方，百姓们大多都会演奏各种乐器，筝也是其中的一种。
在晋代崔豹的《古今注》上有这样一个故事：“罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉，罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以白明，赵王乃止。”这个故求记述了弹筝女子的果敢聪慧，她演奏的陌上之曲很有影响，她能一边演奏一边歌唱。从这个记载中我们看到，早在古代，中国乐器的演奏形式就已经以娱乐和欣赏的目的来进行表现，特别是这种自由唱奏表演的方式给人们提供了一比种自娱自乐的艺术氛围，这也是古筝在历史上最早的一种演奏形式。从这种表演形式上我们也看到，今天音乐舞台上众多以娱乐为主要目的的器乐演奏，其形式并不是现代的创新。早在过去，我们的民乐就已开始用边舞边歌边奏的艺术形式了，这说明那些以时尚自居的所谓新民乐表演，实际上是再传统不过的了。
筝在最初的发展中部是以秦筝为主，自秦始皇统一北方建立了秦朝政权以来的，古筝从最初的陕西、甘肃地区逐渐广泛传插到河南、山东、江苏、浙江、福建、广东、四川等地，成为当时中华大地上人们使用比较多的一种名族弹弦乐器。筝的形制根据史料记载，它最仞是由中国古代另一种弹弦乐器筑发展演变而来的。东汉应劭在《风俗通》中说：“谨按《礼乐记》：筝，五弦筑身也，从竹争声。”另外，东汉许慎也在《说文解字》中说：“筝，鼓弦筑声乐也。”这里说明筝是一种五弦形式的类似筑形状的乐器。同时，筝所弹奏出的声音也很像筑的音乐，很明显，筝最初是根据筑这件乐器变化发展而来的。
筝的历史演变关系还有一个说法就是，筝在大约东汉时期经过筑形制的转变之后，同时义受到古代另一种弹弦乐器瑟的影响。这时时期在当时的并州、凉州都出现过像瑟形状的筝，即筝由过去竹制的筑形状转变为木制的瑟形状，特别是它在使用材料上是用泗滨产的梓木来制作的，并且逐步在历史的发展中取代了瑟而成为一种十分流行的乐器，筝的名称在民间中还有这样一个传说：秦大将军蒙恬在远赴西域的征战中，有一次，他看到西域那些少数民族部落中的人们住表演歌舞活动，高兴之余蒙恬也将随身带着的一件瑟拿出来与他们共同弹唱，而这里的人们从未见过这种乐器，蒙恬遂将瑟赠予了首领，这时，首领的两个女儿都要争着抢这件瑟，而且，谁也不让谁，在争抢之中，又将瑟撕成了两半，其中姐姐拿的那一半有十三弦，妹妹拿的那一半有十二弦。蒙恬大将军说笑道：一瑟传二女，琴瑟并二器，不争何来此乐器？于是，后来人们便将这种乐器起名为筝。
瑟这件古老的弹弦乐器之所以随着筝的演变发展而退出历史舞台，这与它长期处在宫廷雅乐活动中，而少与民间百姓的音乐活动交往有关，久而久之，那些为极少数人服务的音乐和乐器，在适应时代性生存演化规律上也没有更多地融入到人们的音乐生活中去，使得瑟这件古老的弹弦鼻祖性乐器逐渐退出人们的视线。取而代之的是那些在声音、形制上人们易于接受和喜爱的创新性乐器，筝就属于这种情况，它成为历史中新的音乐宠儿。西汉恒宽在《盐铁论》中说：“民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已”看起来，西汉以来在人们的各种生活和集会活动场所都有筝的踪影，可以说，它是当时民间流传极为广泛、运用十分普及的乐器之一。后汉时期有一位叫候瑾的音乐家在他所著的《筝赋》中写到：“急弦促柱，变调改曲。雅曲既阔，郑卫仍依，新声顺变，妙弄优游。移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”看起来筝曲作为一种新声能为社会所共赏一定在于它的与时俱进的创新之道了。
筝由最初的五根弦发展到战国末期的十二根弦，也是经过了一个漫长历史演进而形成的，到了隋唐时代成为十三弦，元、明、清以后才发展成更多的十六弦不等的琴制。
筝不仅是我国历史悠久的传统乐器，远在南北朝时期，筝作为我国与邻邦朝鲜半岛的高丽、新罗的文化交流的对象就已走出国门，扎根在异乡的音乐文化中了。当时的伽椰国（现庆尚南、北道）就运用借鉴我国古筝的形制而改良创制了具有朝鲜民族特色的伽倻琴。公元6世纪时，伽倻琴在古新罗国就已是十分流行的弹弦乐器了，直到今天在朝鲜民族中它仞然是很有传统代表性的重要乐器。同样，作为文化交流的古筝，它于公元7世纪上半叶也东渡日本，成为日本民族后来非常重要的传统乐器。据《隋书倭国传》记载，“推古天皇十五年（607）派小野臣妹子为使节，在山东上陆”。便是这些隋唐时期日本派往大唐的大批留学生，历史上也称为遗隋使或遣唐使的，前来我国学习各种先进的文化、利技成果，并将很多乐器带回到日本，如当时的琴、瑟、筝、尺八、阮咸等乐器可以说，遣唐使的历史成就影响了日本民族后来的音乐文化，今天很多日本的文化中依然保留了诸多由中国唐代文化中流传下来的影子，这不能不说是中日两国人民在文化桑的友好合作关系。例如，筝在传入日本后逐渐成为日本邦乐的重要表演乐器。在今天日本京都的奈良正仓院中，还珍藏有一批我国唐代时期流传下来的中国乐器，其中有一台用锹木制作的筝，现只有一残件，虽然由于年代久远乐器已不完整，但它反映出几千年来筝对日本音乐的影响是深远的。
筝在我国的音乐中具有典型的民族特征。历史上以筝为题制而进行创作的诗歌和文学作品也十分多，在几千年的发展中，不同时期的文人就筝的诗文已形成了具有一定代表性的筝文化传统。如唐代诗人白居易、刘禹锡，李商隐等都为此写出过这方面的诗文。白居易在《筝》一诗中描写了一位女筝乐手的表演，诗中说：“云髻飘萧绿，花颜旖旎红，双眸剪秋水，十指剥春葱。”我国著名文学巨著曹芹的《红楼梦》第五回中也有描写筝乐的演奏：“饮酒间，又宵十二个舞女上来，请问演何词曲？警幻道：‘就将新制《红偻梦》。十二支演来来！’舞女们答应了，便轻敲檀板（中国戏曲音乐中的一种打击乐器）款按银筝。”
筝在我国各地有不同的流派，后来秦筝逐渐在当地的民间音乐中少用，到了20世纪50年代以后，人们才提出振兴秦筝的活动在广东，筝主要是在客家族群中流传，所以，人们称它为客家筝，而且广东的潮州也是筝乐比较活跃的地区，它的表演以华丽、悠扬为长，而不同于秦筝以悲壮、慷慨、激昂为特点。
（第十二节）琵琶
