我国古代的民族器乐其表演形式多种多样，根据一文献记载，各个历史时期都有不同形式和编制组合的用乐制度，很多大型的宫廷音乐表演大都由各种乐器来演奏，有的甚至使用乐器多达上千种。如《吕氏春秋侈乐》中就说，春秋时期的宋国在一次音乐演奏活动中，仅使用的编钟乐器就达到上千个之多。而我国古代那些宫廷雅乐和民间俗乐所用的乐队形式规模也各不相同，原湖北随县出土的曾侯乙编钟就有六十五件之多，而曾国的一个侯就能在生前拥有这么庞大的一套编钟来陪伴自己，说明比曾国强盛的其他国君在用乐制度和奢侈程度上要更大。历代宫廷中有这么多的音乐演奏活动，所用乐器又那么丰富多样，古代的这一系列大小型乐队在排练、演奏时，其各种乐器的定音标准又是如何来统一的呢？另外从现在的很多乐器在律制上的定音标准来看，音乐律学上所包括的三种律制在我国古代的民族乐器中都存在。从音乐的乐制上来看，世界音乐可分为三种体系：五声体系、七声体系、四分之三音体系，五声体系是主要分步在亚洲以中国为代表的音乐体系。七声体系主要是分柑在欧洲的音乐体系。四分之三音体系是以中东阿拉们音乐为代表。尽管中国音乐中以五声体系著称，但在实际的音乐和用律制度上，中国白西周时期以来就开始出现了五声音阶、七声音阶和十二律并重的音乐律制例如，古琴所用的律制为纯律，它是依据七弦琴上的徽位来产生相应的其他音的比例关系，同时，大量泛音的应用产生了纯律的音程，这就证明了中国古代在纯律上的理论实践。春秋战国时期，中国冶炼技术的提高，为制造钟等乐器打开了新的天地。编钟在它所用的律制音高关系上是十二平均律或接近纯律的标准。我国明代大律学家朱载堉发明了十二平均律之后，虽然这种律制在后来我国的音乐活动中未被施行，但一些民间音乐，如琵琶之类的定弦方式就采用品柱来固定音的高度，品柱的形式实际上是用十二平均律确定音的高度而我国最为传统的律制——五度相生律，是很多乐器所使用的用律标准。它是由一律（基准音）每隔五度（纯五度）而产生另一律，以此继续相生而出各律的音。因此，在这样复杂的多种律制并用的情况下，乐队的乐器定音定调就必然是一个非常重要的问题，如果定音标准不一致，乐队乐器就会出现混乱现象，音乐的曲调就无法统一到一个共同的调上来。然而，我们的祖先在用乐的过程中，即使音乐中存在多律并用的现实，对于各种乐器定音协律关系的处理，也是通过中国音乐的音阶律制关系名称来确定的。这就是取中国古代十二律的首律（起始音）黄钟（此音相当于现代音乐中音阶的主音）来作为标准音，一般称它为黄钟之宫。用这种音来作某个音阶的主音，而这个主音的产生是用一定尺寸大小的竹管所吹奏出的音高来确定。在确定了这个黄钟之宫的音高之后，所有参与合奏的各类乐器所定标准音均以黄钟之宫所发音高为标准来确定自己的音高。这就是我们古人在弹琴奏乐上所发明的最富有科学性和严密律学规律的定音法，也是中华民族在音律科学上的一项伟大成就。
中国音乐中的十二律就是在一个音级中，按不同等级高度依次排列逐渐升高的十二个半音组成的音，简称十二律。为了使大家能够了解这十二律，现将中国的五声、七声与欧洲大小调音阶名称作对应比较如下：
古代运用十二律，是中国音乐文化发展到一定高度的文明产物。据考证，中国远在商代的音乐实践中就已有音阶的意识和概念。大约在公元前7世纪齐国的管仲在他所著的《管子》一书中，就提出了富、商、角、徵、羽五声音阶的名称，而且，还从音律学的科学角度说明了这五音产生的方法，即三分损益法。这也是用来计算十二律管长度的方法。也就是我们上面所说的用一个竹管来确定黄钟之宫的方法，史称“律管”或“黄钟管”，它本身不是用来演奏的乐器，而是专门用来作为给乐器调音的一种音高标准器物。古代黄钟管的长度规定约合现在的20.78厘米。在确定了黄钟管的长度之后，对于其他剩余十一律的每一管长度是如何来确定计算的呢？历史上有一种计算口诀：“三分所生，益之一分为上生；三分所生，去其一分为下生。”这就说明每一律管长度的产生过程是根据这种损益法来推算完成。管仲所记载的这种三分损益法，如果与欧洲最早的五声音阶来比较，由希腊毕达哥拉斯所提出的“数沦之祖”的五度相生律理论的出现（前680—前501）要比管仲还晚近一百四十多年。
中国音乐的律制研究和民族器乐的发达是紧密联系在一起的，随着过去音乐在律学研究上所取得的成就，中国音乐的音阶、调式运用也十分丰富。由三分损益法生律所用的方法，当它用管长度由首律进行到十一律的生律计算之后，到了第十二律的音高而产生了与首律（黄钟）音不能相等的结果。就是说，依据三分损益法产生的十二律在音的循环往复规律来看它是得不到严密的衔接的，这给中国音乐中十二律在“旋相为宫”的运用造成了很大的不便，在这样的生律现实情况下，汉代有一位律学家叫京房，他根据历代律学研究者对这个生律中存在的问题提出了自己的一套解决办法，就是在三分损益法相生到十二律之后，再继续往下生，一直生到六十律为止，这便是历史上所称之为“京房六十律”学说，同时，京房在确定生律的方法上不是采用过去用竹管的长度来计算每一律，而是采用弦长的关系来定律，他还提出“竹生不可以度调”的理论。他的生律法是采用一种弦的定律器，叫“准”，其形制像过去的一种弹弦乐器瑟，在上面共没有十三根弦，用来推算各律的生成。后来人们又将它称为“京房准”。京房所发明的六十律不仅解决了由基律音回归黄钟本律音的问题，而且还使我国律学研究由不平均律向平均律的方向迈出了可喜的一步，这为后世中国律学实现十二律的平均化学说奠定了基础。
（第十九节）民乐中的乐谱
音乐是一种声音的艺术，人们一般称音乐曲调为音乐语言，对于音乐语言的记录，人们发明了乐谱符号。在人类文明还没有发展到比较复杂的记谱法出现时，人们对音乐的理解主要依靠劳动和狩措时所发出的有节律性音高的声音进行区别使用，后来，随着文明的进步，文字的出现，人们才开始用符号形式来记录音乐曲调。中国音乐中的记谱法历史久远，早在春秋时期我国就已有记录鼓演奏的鼓谱，《礼记》就记载了这样一种演奏鼓的乐谱。投壶是当时鲁国和薛国所用的一种礼仪活动，“投壶之礼，主人奉矢，司射奉中，使人执壶”。这是说在宫廷进行礼仪活动时，要用投壶形式来进行演奏，《礼记》将这种音乐演奏的谱给予了记录。
中国民乐在历史上所出现的乐潜形式十分多样，而且，根据不同乐器和不同乐种所流传的年代、师承关系、曲谱流派，乐谱均可有不同的分类法，如以文宁形式记录音乐的文字谱，以乐器形式记录音乐的乐器谱，以曲线图式来表示音乐的图型谱。
一、琴谱
即古琴用的文字谱它是用文字来记录右手在琴弦上拨奏某弦、左手在琴弦上按音位置的标记符号。我们现在所能看到的最早琴谱是南朝梁代丘明所传《碣行凋幽兰》一谱。此谱现珍藏在日本东京博物馆，它是在唐宋时期由中国传到日本去的。
这是一种唐代手抄卷子。曲名中的“碣石”为调名，就是用碣石调来表现《幽兰》内容的乐曲。这是典型的古代文字谱，大约从公元7世纪开始，琴谱逐渐由复杂的文字谱简化成减字谱。这种谱式，顾名思义就是将与拿来文字谱中描写左右于演奏的文字术语简化成一个谱字来表示。
中国的琴谱是一种标明琴上之弦位、音位的演奏法的谱式，而且，谱字符号经归纳有将近一百八十多个字符，但是，所有记谱符号均没有节拍节奏的标示，这就使得不同琴曲、不同琴派在演奏时会有不同的处理手法。现存在最早的琴谱为《神奇秘谱》，为明代朱权所编，全书共三卷，收录了六十三曲，每曲都有题解。
二、琵琶谱
一种是在甘肃敦煌发现的《敦煌琵琶谱》。它的记谱方式是用音高谱字，节拍节奏演奏法符号和汉宁术语来表示。音高谱字共有二十个，前十个谱字与中文数字符号完全相同，后十个谱字是用中文的简笔字表示。
我国现存刊印最早的琵琶曲集为1818年华秋萍所编《琵琶谱》。此谱全部用工尺谱记录，并注明有音乐节奏的板眼和指法符号。另，浙江平湖派李芳园编《南北派十三套大曲琵琶新谱》，晚清居土林编曲谱，陈子敬、沈绍周、沈浩初等所编琵琶谱都是具有代表性的琵琶传谱。
三、筝谱
这种谱式形成于公元8世纪，后在我国失传，但日本仍保留有这种曲谱。它是用汉字一至十以及“斗”、“为”、“巾”来表示当时十三弦筝的每一根弦。这种记谱法与流行于广东和福建地区的弦乐器记谱法二四谱属于同一种类型。但这种谱式后来在标示谱字的节拍节奏时是借用了简谱的方法，而且，记谱式样也由过去竖式改为横式书写。现在我国一些地区流传的十三字筝谱是简化了的二四谱，它是用二、三、四、五、六、七、八这七个数字符号来表示乐器的弦位，以定弦的音高用方言性的演奏方式来反映乐谱的谱字形式。
四、管乐谱
这是很久以来中国吹管乐器普遍采用的一种记谱法，其谱字是用汉字的一些字形来标示，同时，这种谱式的每个潜字是和管乐器上的吹孔音位相对应，所以，民间也称它为半字谱、俗字谱或管色潜。其正式名称叫工尺谱，专门用于笛、萧、筚篥、唢呐等乐器的使用。
工尺谱一般是用十个汉字来表示不同的音高、不同的唱名，并在谱字间还标有板眼符号。由于它是用工尺等字音和符号来标记，所以得名“工尺谱”。这种谱式在明清以来的各种民间音乐和宫廷教坊中使用。工尺谱谱字的唱名为：合huo、四Si、一yi、上shang、尺che、工gong、凡fan、六liu、五wu、乙yi。工尺潜与简谱、五线谱对照标示如下：
五、器乐合奏谱
中国的乐器用潜年代久远，而且措式类型也比较多，大约在明代时期，大律学家朱载堉将钟磬演奏的一些乐谱格式命名为“鼓版节拍谱”，乐曲名称为《豆叶黄三十二拍鼓版节奏谱》。这种谱式记载有详细的工尺谱字和以宫、商为标记的雅乐音阶，并且，还有标示拍子的节奏单位符号，这就是我国用来记录节拍谱最古老的音乐总谱。
在1746年编订成书的《律吕正义后编》中，有关于用箫、笛、钟、琴、瑟等乐器合奏的乐谱，书中分别用宫商字谱、工尺谱、律吕字谱、减字谱等记录了《初献寿平》这首宫廷的祭祀音乐。
另外，于1814年编订而成的《弦索备考》中的十三曲，它在记录各种乐器的音乐时采用了工尺谱的统一标准来记谱，后人称这种谱为“弦索谱”
六、打击乐谱
如果说《礼记》中所述《投壶》以击鼓的节奏记录和开创了中国音乐记谱的先河，那么在后来的历史中类似这种记载方式的乐曲记谱法——如陈元舰编的《事林广纪》中的全套鼓板棒数——则给后世打击乐谱的出现带来了新的发展。这种打击乐谱也就是为明清以来民间器乐和戏曲音乐中所使用的锣鼓经式记谱奠定了基础。在记谱的方式上，这些打击乐谱广泛采用了汉字中类似声音语调的敲击性符号来记录各种锣鼓点和节奏。如“冬”代表大鼓，“搭”表示击鼓边，“台”代表小锣，“哐”表示大锣，“扑”表示钹的闷击声，“乙”表示休止，“呛”代表大锣、小锣、大鼓、钹齐奏，“隆”表示大鼓和板齐奏，“七”代表小锣和钹齐奏。
中国的打击乐潜是中国汉字文化与音乐文化发展的特定产物，在后来历史的发展中，打击乐谱成为表现中国戏曲音乐特征的一个最重要组成部分。
七、民族器乐中的曲谱特征
在历史的长河中，民族器乐的发展随着它在乐器、演奏、曲目及音乐思想等体系上的完善，音乐的乐谱也成为民族器乐音乐形态特征的一个重要方面。从我国历代所出现的各类不同形式的乐谱来看，中国音乐对于曲调的记录在古代乐谱中无论用何种记谱方式，都有一个规律，即乐谱只记录曲调的骨干音，而对曲调音符的很多细节往往不给予明确的标示，这样便形成了曲谱记录的音调与实际唱奏出的音调存在一定的差别，也就是说，曲谱并不是将每一个音的真实音过程记录下来呈现在乐谱之中，它只是向人们提供曲凋的一个基本音高框架，这是我国民族器乐在记谱规律上的一般特征，它与西方记谱法是根本不同的两个音乐体系概念。
