乐府里有多达上千人的乐工，他们的具体任务就是制定乐谱并进行演奏与演唱。其乐谱主要是根据当时的文人对贵族的歌功颂德之辞而谱写的，就像《汉书》中所说，这乐工有专门选读民歌的夜诵员，有专门负责测试音律的听工，即我们现在的调律师，而大部分主要是从事音乐表演的乐工。由于乐府是专门培养从事各项音乐表演的人才机构，各种乐工按他们所从事的音乐分工而进行不同的音乐活动如吹奏和打击乐器的乐工主要担任宫廷帝王出行仪仗的鼓吹乐。他们一般被称为骑吹鼓员，而专供宫廷帝王祭祀礼仪之用的乐工则被称为郊祭乐员。另外还有专门演奏竽的竽员，演奏琴的琴员。这些专业从事各种音乐活动的乐工，来自全国各地，是民间的音乐演奏的专家，从这一情况来看，西汉的乐府是中国音乐文化达到了一个非常高的发展水平而形成的。乐府中所设立的专业十分细致而具有科学性，与现代的音乐院校、艺术管理机构没置十分相似。这也可以看出，我国早期的音乐教育、表演和研究机构在古代的西汉时期就已有十分完备的组织体系了，乐府的任务一方面是为当时的统治阶级创作、收集和整理一大批歌颂朝纲礼仪的音乐，同时，也为民间音乐的继承和流传起到了很好的保护作用。而且，在乐府中各种少数民族的音乐也被给予了重视，如司马相如在《上林赋》中提到的“诸族乐人”的音乐职责，反映了各少数民族与汉族音乐文化的交流，这为后来唐代音乐文化的辉煌发展奠定了基础。
乐府机构的另一个重大贡献就是建立采诗制度，将乐工们派往全国各地进行民间采风。《汉书艺文志》中说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”从这段记述中我们可以了解到，当时乐府的乐工们下基层到民间去采风其足迹已遍及黄河、长江的广大地区。一方面，所采集到的各地民歌蒋配乐演唱主要是基于稳定社会生活和宫廷娱乐的需要；另一个方面，可从各种风俗的民歌中来了解当时百姓对上层统治者们的态度和政治倾向，即用体察民情、观风俗的形式来巩固其统治地位。
乐府中最有影响的音乐家当属李延年。他在得到汉武帝宠爱之后便被授予两千石爵禄的印绶，即掌管音乐的协律都尉，并为皇帝即兴跳舞唱歌奏乐。李延年特别善于领会皇上的意图，时常作新乐曲献于皇帝，而且还将自己的妹妹送给皇帝，以得显贵，但在那个封建统治的时期，李延年后来的命运也同大批乐工一样悲惨。李延年对音乐有过人的才华，在乐府中他为司马相如等数十人写的诗词配曲，最为著名的是为宫廷祭祀天地之乐所配的《郊祭歌》共十九章，同时，还根据当时的西汉大将军张骞从西域带回到中原的乐曲《摩诃》《兜勒》，改编创作成具有汉代风格的横吹曲《新声二十八解》，成为当时最有影响的代表性乐曲。
（第五节）礼乐之邦
中国在周王朝时期就已建立比较完备的礼乐社会制度，在当时的上层统治者们看来，礼与乐是具有同等重要性的国家管理制度。采用礼乐制度来治理朝纲，是因为当时的周王朝取得政权后，吸取了过去历史上夏、商王朝的灭亡教训，而制定了这样一种对国家、对社会、对百姓有开明意义的管理制度因此，制定完善的宫廷礼乐典章，将音乐与歌舞也纳入宫廷的礼仪活动中来，遏制那种过分享受女乐的行为，成为中国制礼作乐兴礼乐的霞要开端，它为中国古代的社会统治确定了一种文明而积极的朝政发展制度。所以，中国古代人们常说“周公制礼作乐”就是这样得来的。
礼乐制度是中国礼会政治思想在音乐上的集中体现，它讲究用社会君臣民的等级观念来制约人们的思想，规范社会制度。在音乐方面，钟鼓之乐，用不同的社会等级制度来划分音乐的使用权力，即在王、诸侯、卿、大夫、土等不同的阶层中限定不同的用乐标准和规模。例如，王，乐队的规模可以分东西南北的形式排列，它也代表了君王统治天下的思想意识，舞队分八组，每组八人，共六十四人；诸侯，乐队分三面排列，舞队分六组，每组六人，共三十六人；卿和大夫，乐队分两组排列；士，乐队只能用一组从以L这样一种严格的君臣用乐制度可以看出，绵延几千年的中国古代社会，就是据此奠定了中国的悠久文化传统。这种文化传统使艺术功能转化为政治、宗教的属性，即音乐与礼相结合，使音乐本身在这个时期得到了空前的发展。中国传统民族乐器经过了最初的艺术与神相结合的发展道路，周王朝建设的礼乐制度将民族器乐的艺术精神提高到一个历史性的高度，这为春秋战国的诸子百家艺术活跃时期的形成奠定了基础。
《乐记》所阐述的说教是中国传统音乐中的代表思想，它是由春秋时期的思想家公孙尼子所撰，《乐记》中对关于音乐的问题提出了“乐者，天地之和也”的观点，他认为音乐是天地自然的和谐统一。其次，书中又从伦理学的角度来解释音乐，“乐者，通伦理者也”，“乐者，所以向德也”，“乐者，德之华也”。就是说，音乐与伦理道德相通，音乐是德行在声音反映中的体现。《乐记》中的礼包括有各种伦理道德、行为规范，它使用一种天地、社会秩序的对应关系来调节相互作用，在礼中调和，从而建立起一种“和”的社会关系。乐正是在这种礼的等级秩序中扮演了一个行为规范的作川，即所谓“礼节民心，乐和民声”的思想、今天，祖国传统文化的礼仪道德规范仍然是我们祖国复兴大业教育思想的基本，近年来兴盛的传统国学文化，它不仅用现代人的传播方式去影响人们的思想，而且，文化的表现内涵在时代的推进下更加宽泛和博大。文化成为我们这个时代国富民强的最基本思想基础。民族音乐的复兴，特别是中国音乐乃至各种民族器乐的普及和传播，已成为当代文化建设的一大亮点各种专业、业余的民乐文化生活已是当代人的一个重要音乐活动。和谐文化、和谐礼会就体现了这个时代的人文精神，这是对中国音乐文化传统艺术魅力的发扬光大。
（第六节）汉代百戏中的民族器乐
汉代，中国社会音乐文化处于一个积累、丰富的发展时期。此时的音乐文化主要以一种名为百戏的形式使民族器乐艺术的发展更加繁荣和兴旺。百戏，也称为敞乐，是汉代当时各类艺术形式的总称。在百戏中有杂技、歌舞及各种民间音乐形式。
百戏的流行与社会在政治、经济上的稳定有直接关系，当时礼会富足，人民生活安逸，因此，百戏艺术在汉代宫廷和达官贵人们的生活中都颇受欢迎。长安与洛阳作为非常重要的都市，城中有一处名为平乐观的地方是当时表演百戏的重要场所。我们可从山东沂南出土的画像石中看到当时丰富多彩、形式各异的民族器乐艺术。
这些画像百生动地再现了当时人们如何进行音乐表演的场景，其场面和规模十分壮观，每一个演奏乐器的人无论在造型上、表演姿态上都栩栩如生，可以想象到，这种多场面、多类型的表演，使汉代人们文化生活充实和丰富。以画像中的音乐场面来看，既有几人表演的奏乐画面，又有规模宏大的盘鼓舞及钟鼓乐队。盘鼓舞是汉代十分盛行的一种歌舞，其表演形式复杂多样，而伴奏乐队又根据歌舞形式的规模可大可小。这些画像石所反映的乐队形式表明，它一般是由不同编队组合的形式来构成，如第一座席中有五个女乐工，她们分别使用鼓在表演。第二座席是由五个男乐工组成，两个人吹笙，两个人吹箫，另一个人手持鼓鼓击打乐器。另外，一座席有四个男乐工，一个吹竽，一人袖手而坐，一人击筑，一人弹瑟，还有的敲击建鼓、编钟、编磬等乐器。
（第七节）唐代大曲与霓裳羽衣曲
唐代大曲，就是在伎乐基础上发展起来的多段大型歌舞音乐。这是一种集歌唱、舞蹈、器乐为一体的综合性艺术表演形式，是我国唐宋时期在歌、舞、乐演出方式上具有特定结构形式的大套曲体。这种曲体首先来自过去汉代和魏晋时期流行的一些乐曲形式，如相和大曲及清商大曲另外，还包括来自周代以来在宫廷中所使用的宴乐大曲，宴乐最初也就是用于宴饮、游乐及一般欣赏活动中的俗乐，它与雅乐的作用不同，是与当时外来少数民族音乐结合而形成的一种音乐形式。因此，唐代大曲从内容上来看，它实际上是包含了十分复杂和多样化的各类音乐形式而产生的一种大型曲体结构。
就一般意义上来看，大曲的结构主要由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。散序，就是这首乐曲最开始的引子部分，它一般由散板形式构成，在表演形式上主要用器乐音乐来演奏；歌，也称为中序，也就是乐曲的中段部分，它主要是声乐还有不同形式和风格的舞蹈配合；破，又称排遍，很像我们今天音乐创作中乐曲的进一步展开对比而达到的高潮段落，在曲体形式上它是用节奏比较快速的舞曲风格构成，并配有歌唱。当然，由这三个部分组成的大曲在具体的表演中，每个段落之间或曲与曲之间的连接都由很多不同的乐句（叠）或一些过渡性的句子组成，如散序有一种叫“靸”的过渡段；在歌中又存在一些叫“歌头”、“攧”、“正攧”的句子；在破中又有“入破”、“虚催”、“衮遍”等。大曲实际上在音乐结构上是最为庞大的乐曲形式，在表演上也是十分复杂的一种艺术形式，这也标志着我国唐代音乐文化已发展到一个十分发达的程度，这样才会产生和形成如此复杂和庞大场面的歌舞乐音乐。而随着社会的发展，与各少数民族和外域民族在政治、经济、文化、宗教各个方面的广泛交流已成为唐代兴盛发展的一个重要标志，这时期将西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐吸纳到汉族音乐中来，使唐代的歌舞乐得到了进一步的提高，也丰富了当时唐代音乐的风格，并在当时歌曲、舞曲和器乐音乐形式的基础上，创立发展了这种大曲风格形式，这不能不说是唐代音乐中外互融的一个重大成果。我们今天还可以在很多文献中看到当时的宫廷里设置有燕乐、清乐、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、扶南、高丽、高昌等形式的九部乐和后来的十部乐，这些都是该时期在音乐文化上的代表之作。
唐代大曲是一个时代在音乐文化发展上的成熟标志，这种成就和辉煌是一个社会全面发展的体现唐代的统治者们总结了过去历史上复兴与灭亡的种种经验教训，从礼会统治的角度规范和教化人们的思想，以外来的佛教和过去正统思想的懦学、道教入手，从人们的精神上来统治规范礼会的一切行为准则，正如唐太宗所说“至于佛教，非意所遵”。意思是说，我本人并不信佛，但提倡佛教完全是出于政治上的考虑而为之。因此，他大力推崇佛教，给各地佛教僧人寺院以优厚的待遇。佛的精神和社会的制约力是帝王统治者们所需要的一个方式。唐王给当时有名的僧人玄奘剃度，举行了盛大的仪式。据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，当天的剃度，有宫廷的九部乐和各县所属音乐机构，分别用一千五百多辆载有音乐表演的乐队车辆跟随在玄奘之后，作为仪仗队伍，其场面和音乐气氛非常庞大和壮观，沿街有多达几万的百姓前来观看和送行。当仪仗队伍抵达长安大慈恩寺后，由宫廷太常卿率领的太常寺九部乐演出了唐代大曲《破阵乐》。这样一种盛大礼仪也反映出佛教在当时上层统治阶级们的仪式中是多么的重要，当时，全国不少寺院香火旺盛，僧乐歌舞艺人成为这时期的一个重要职业，各个大佛前的供养都用世俗大曲，这些僧乐人的任务是将大曲的音乐或表演形式进行改编，以宣传佛教的法乐为目的而从事各种音乐活动。这种活动比较著名的寺院有长安的清禅寺等。
唐代的寺院所演奏的很多法乐与当时社会政治的需要和人们物质生活的富庶有关，很多寺院中在佛前演奏的大曲及所表现的供养生活和日常情景，我们现在可以从大量的敦煌壁画中了解到，在这些琳琅满目、丰富多彩的敦煌壁画中，有很多名为“经变”的乐队就反映了在当时的宗教音乐中将佛教的诵经形式用音乐的歌舞乐形式来表现的场景。
根据历史记载，唐代大曲大约有一百二十一个曲月，每个曲目又都有很多小的曲名，例如，教坊大曲的《千秋乐》中包含有声乐演唱部分内容，如果将这部分单独用来表演，人们一般称它为《、千秋子》。另外，由于大小的结构是由很多个不同的乐段构成的，使一首乐曲可用不同的变奏形式来完成，但为了在名称上有一个统一的规范，一般在一个总的曲名中往往用的不同段落名称来标示。如《甘州子》、《甘州乐》、《甘州歌》、《甘州曲》、《甘州遍》等曲名，它们都是《甘州》大曲的不同段落而已。
《霓裳羽衣曲》是唐代大曲的一个典型代表乐曲，简称《霓裳》，它也是一首著名的法曲，是唐代开元年间唐玄宗李隆基创作的。
