第一号随想曲。速度标记为“行板”，但绝非像散步那样轻松自如。一大串的分解和弦需要用“连跳弓”的技巧完成，间或还有快速的双音经过。李斯特的《第四号帕格尼尼大练习曲》便是据此改编。
第二号随想曲。虽为自由节奏，但每一个音符都咬得很紧。更要命的是，右手的“大跨弦”与左手的“大音程”双音“狼狈为奸”，有如魔鬼般狡黠。
第三号随想曲。前面有一段听起来似乎很浪漫的引子，其实暗藏八度音程的双音连奏，很不容易演奏好。随后的“急板”龇牙咧嘴，怪腔怪调，脑子转弯要快。
第四首随想曲。总的来说，这段随想曲旋律性很强，优美动听，技术难度主要表现在双音（有时是三音）上。
第五号随想曲。开头有一长串琶音的华彩，然后是著名的主部“快板”。千万别小觑这段快板，虽然它既无双音也无和弦，乃最简单的一字一弓的“分弓”，但蕴含着极其阴险诡秘的“阴谋”，在速度与力度的均衡上“陷阱”颇多。我有一位在国家级乐团任小提琴手的好友，花了三年时间专攻这一段都无法达到要求，现在还每天坐在家里练习。
第六号随想曲。速度是慢板，主要玩弄双弦“颤音”的花招。李斯特的《第一号帕格尼尼大练习曲》据此改编。
第七号随想曲。旋律部分大量使用“八度”音程，中段用帕格尼尼发明的令人生畏的“连顿弓”技巧，轻巧短小，似小女孩的无由抽泣，情绪过后又破涕为笑。
第八号随想曲。第七号的“连顿弓”技巧在这里再次运用。有些炫技的小提琴家甚至会用连顿弓来演奏双音。
第九号随想曲。这是一首很有趣的随想曲。开头的双音十分优美，高音处模仿长笛的音色，低音处模仿圆号的音色，有置身于原始狩猎场的感觉。中间部用到连跳弓技法，连跳弓与分弓交替进行，仿佛男女的一问一答，妙趣横生。
第十号随想曲。交替使用“连跳弓”及“连顿弓”技巧，辅之以右手“大跨弦”
，形成丰满的音响效果。
第十一号随想曲。“行板”部分为高难度的、舒缓的、抒情的旋律，“急板”部分为快速的无规则的音符。
第十二号随想曲。主要技巧体现在右手的连贯性上。一弓下来流畅自如，平滑柔顺。而与此同时，左手人为制造很多障碍“干扰”右手的流畅。
第十三号随想曲。因为在乐曲中多次出现由混合弓法（包括分弓、跳弓以及介于连顿弓、连跳弓之间的弓法）演奏的六度下行半音音阶，类似魔鬼的咯咯笑声，故此曲又名“魔鬼的笑声”。
第十七号随想曲。十分好听的曲子，涉及大量的“半音音阶”。尤其是中段的“伸指八度”，乃帕格尼尼的绝招之一。
第二十号随想曲。是整部“随想曲”中技术难度最低的一首，也是一些技不如人的提琴家们用来“傍”帕格尼尼的首选曲目。在国际专业小提琴比赛中，这首曲子被禁用。但是不可否认，这也是全部随想曲中最好听的一首。第一段由持续低音上优美的旋律开始，如古老教堂上的风铃，清雅而纯净；中段在装饰音的作用下跳起了一曲轻盈的小舞蹈，十分优雅；最后一段又回到了开头的“教堂的风铃”。
第二十四号随想曲。从曲式上看，这是一首“主题与变奏”，由一段主题与十一段变奏组成。这是帕格尼尼“弦上体操”集大成者，前面“随想曲”中没有或很少出现的左手技巧在这里大露底，如“十度双音”（出现在第六变奏）、“左手拨弦”（出现在第九变奏）以及“人工泛音”（出现在第十变奏）等。这首曲子太有名了，以至我们常常可以在音乐厅里听到不同的版本甚至是其他乐器的演奏。历史上，勃拉姆斯、李斯特、拉赫玛尼诺夫等大作曲家都曾将它改编成自己的作品，按照自己习惯的风格进行演绎。
柏辽兹
当《马赛曲》雄壮嘹亮的号角吹响，你是否意识到柏辽兹已经来到了我们身边？
作为举世公认的配器大师，柏辽兹最广为人知的改编曲大概就是这首《马赛曲》
了。这首家喻户晓的法国国歌的旋律，经他重新编配，突出了铜管声部的比重（弦乐声部十分微弱），显得气势壮阔，令人血脉贲张。需要指出的是，柏辽兹的《马赛曲》并非单纯的管弦乐，而是加入了独唱与合唱的声部。只有声乐与器乐的完美配合，才会产生如此震撼的效果。
改编自韦伯的钢琴曲《邀舞》，也是柏辽兹的杰作。这里讲述的是每天晚上都会发生的故事：在某贵族府邸的舞厅里，人们期待着一首新的圆舞曲。舞池旁，一个漂亮的姑娘正在与女友们说笑。这时，一个小伙子来到姑娘面前，先是弯腰鞠躬，然后十分绅士地道： “尊敬的小姐，我能否荣幸地请你赏脸与我跳一曲？”
姑娘故作矜持，将头一昂未置可否。小伙子微微一笑，继续道：“下面这支曲子是专门为今天的舞会创作的……”“但是我不认识你呀。”姑娘的口气开始软下来。“是呀，是的，”小伙子喜形于色，“请允许我自我介绍，我是……”两人说着话，不知不觉中姑娘的手挽在了小伙子的臂弯上。此时，乐队那边瞧准时机，一声令下，圆舞曲奏响了，姑娘与小伙子顷刻间汇入到人群之中。曲罢，两人手挽着手退下舞池。小伙子对姑娘说：“我很荣幸能够与你共舞一曲，你的舞跳得真好！”姑娘也回敬道：“与你跳舞我感到很高兴。”两人边走边说，不觉中竟然穿过人群，走出门厅，消失在黑夜中……我们发现，这段故事用文字语言来表述显得平淡无奇。但是，如果用音乐语言来展现，即将故事中的人物、对话、场景等用不同的旋律来替代，不仅有趣，而且比任何文字描述都要生动活泼、引人入胜。这首音乐作品便是管弦乐《邀舞》。
大约1834年，意大利小提琴“魔术大师”帕格尼尼得到一把名贵的中提琴，但是苦于找不到适合的中提琴独奏作品，于是委约柏辽兹写一首中提琴协奏曲。柏辽兹事后回忆说：“当时的想法，是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人，参与其间，同时又始终保持自己的个性。我要把中提琴用于我在阿布鲁齐山区漫游的诗意盎然的回忆之中，把中提琴当做一个忧郁的梦幻者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗德游记》的风格。”拜伦的叙事诗《恰尔德·哈罗德游记》，说的是贵族青年哈罗德因为厌倦贵族生活而出国游历的离奇故事。全曲共分四个有标题的乐章：1.哈罗德在山中悲伤、幸福和欢乐的场景；2.唱着晚祷歌的香客的进行曲；3.一个阿布鲁奇山民为他的情人唱的小夜曲；4.强盗的夜宴，往事的回忆。乐曲写好后，帕格尼尼一直不来“验收”。过了一些日子，在一场音乐会上，帕格尼尼第一次听到了这首曲子，激动万分，当众跪在柏辽兹面前，亲吻他的手（论辈分，帕格尼尼是柏辽兹的长辈）。第二天，帕格尼尼的儿子阿基利斯造访柏辽兹的家，带来帕格尼尼的一封亲笔信。柏辽兹打开一看，脸色霎时白了。他的妻子亨丽塔忙叫道：“怎么了？新的不幸又发生了？鼓起勇气，我们已经经历过很多了！”柏辽兹好半天才回过神来，道：“不是的，帕格尼尼给我们送来了两万法郎！”
很多人都听过柏辽兹的《幻想交响曲》，对第二乐章“舞会”尤其印象深刻。这是一段圆舞曲风格的章节，乃柏辽兹幻想在舞会中与单相思对象史密斯小姐邂逅，相拥共舞。说起柏辽兹的单相思，还真是费尽心思，苦不堪言。他知道史密斯小姐会来观赏《幻想交响曲》的首演，为了赢得她的注意，他以鼓手的名义（交响乐作曲家通常会坐在乐队中演奏打击乐）坐进乐队最后一排。因为有台阶，所以这一排也是乐队里最高的位置。在此之前，他已经暗中下手，将《幻想交响曲》中定音鼓的分量写得很重 ，以吸引台下的注意力。尤其第四乐章“赴刑场”（幻想因得不到她的爱将她杀死，自己被处死），开头那一长串力度逐渐变化的鼓声简直就是定音鼓的独奏，结尾处定音鼓还渲染了砍头以及血流成河的音效——不知你每每听到此处时，心里作何感想？
圣·桑
据说在西方，每年十一月的第一天（又说10月31日夜晚），那些死去的魂灵便会从地底下钻出来，群聚在一起彻夜狂欢，直至六时晨曦初现，才恋恋不舍地缩回地洞。这一天便是万圣节，是魂灵们“合法”的聚会之日。法国浪漫派诗人卡扎利（1840—1909）有一首《死之舞》的诗，是对万圣节魂灵们的舞蹈的生动描写：
切切嚓嚓，死神用他的踝骨，
在墓石上拍打，
半夜里，死神在小提琴上，
切切嚓嚓，奏出一首舞曲。
寒风怒号，长夜凄凄，
椴树的枯枝在呻吟叹息；
白骨嶙峋出现在阴影里，
奔着，跳着，穿着宽大的尸衣。
切切嚓嚓，各自狂舞乱跳，
听得见骨头在格格作响。
可是，突然舞阵打乱，
听到金鸡报晓，各自四处逃窜。
圣·桑根据这首诗的意境，写了一首交响诗，取名《死之舞》（又名《骷髅之舞》）。音乐伊始，竖琴静静地敲了十二下，表示凌晨十二点来临。很快，低音提琴几个沉闷的音符打破了静寂，地面开始摇动，裂缝处一个骷髅钻了出来。只见他拎着一把破小提琴，弦都没有调准，便开始拉奏。起初还只是试探性地拉了两弓，见人们没有警觉，便放肆地拉奏起来。此时地下的鬼魂们早已按捺不住，纷纷探出头来，拼命地钻出洞口。等大家都到齐，一场圆舞曲晚会便开始了。骷髅们拥在一起欢快地跳着舞，时而独舞，时而对舞，时而又群魔乱舞。那些不擅舞蹈的小鬼们则在一旁或窃窃私语，或大呼小叫，鬼哭狼嚎，打闹嬉笑。正舞得高兴，突然，一阵公鸡的打鸣声出现（由双簧管模仿），鬼魂们不由得浑身哆嗦。
他们知道天将破晓，不得不回到阴间洞府。魂灵们依依不舍，有的一步三回头，想再多看一眼尘世的美景。没过一会儿，地缝合拢，天地间又恢复了往日的宁静。
《动物狂欢节》也是具有谐谑色彩的名作。这首由双钢琴与大乐队合奏的作品，用幽默的拟物手法来写人，即假借动物的名义来描画人（这些人多是被善意讽刺的音乐家）。如第二曲“公鸡与母鸡”，借用了拉莫的一支钢琴曲；第四曲“乌龟”，借用奥芬巴赫的喜歌剧《天堂与地狱》中著名的“加洛普舞曲”（又译“康康舞”），将十分轻快的节奏放慢数倍来模拟乌龟的行走样，以此与奥芬巴赫开玩笑；第五曲“大象”，根据柏辽兹《浮士德的天谴》及门德尔松《仲夏夜之梦》片段变形而成；第八曲“长耳朵角色”，借用门德尔松《仲夏夜之梦》中一段谐谑曲的动机；第十一曲“钢琴家”，借动物演奏钢琴的拙态讽刺车尔尼钢琴练习曲的枯燥乏味；第十二曲“化石”，搬用自己创作的《死之舞》、法国民歌《星星》以及罗西尼《塞维利亚的理发师》中的片段，预示这些旋律乃音乐中的“化石”，顽固不化，缺乏生命力。
在全套十四首短曲中，最著名者当首选第十三曲“天鹅”。在西方，“天鹅”具有特殊的意象，传说她品行端庄，姿态优雅，但遗憾的是嗓音欠佳，不擅歌唱。
惟当她自觉寿命已尽，即将香消玉殒，便一鼓歌喉，拼出最后气力唱出一生中唯一的、也是最后的一支曲子。而这支曲子情感之切，声调之美，竟超过了任何鸣禽的歌唱，所谓“不鸣则已，一鸣惊人”，是为绝唱。圣·桑用大提琴婉转浑厚的音色来模仿天鹅的绝唱，双钢琴以分解和弦的伴奏表现湖面的粼粼涟漪，实在是妙不可言。
圣·桑写有三首小提琴协奏曲，毫无疑问，B小调第三号最具实力。这部为西班牙小提琴家萨拉萨蒂而作的协奏曲，是目前音乐会上演奏得最多的小提琴协奏曲之一。人们最喜欢第二乐章的主题，那柔美飘渺的旋律，无论怎样想象和描绘都不为过。我总愿意将其想象成瑞士琉森湖上的泛舟，那一上一下的“大肚子弓”分明就是舟楫的划动，而船上才子佳人的浅酌低吟，才是真正美妙动人之处。
拉 罗
拉罗的作品，我们这里仅介绍《西班牙交响诗》。
《西班牙交响诗》又名《西班牙交响曲》，其实，它既不是交响诗更不是交响曲，是一首不折不扣的小提琴协奏曲。一般而言，协奏曲属于正经的学院派体裁，专业性很强，作曲者或演奏者均奉为神物，严肃有加，不敢怠慢。协奏曲的命名有约定俗成的规矩，即作曲者名+调号+序号+主奏乐器名+协奏曲，如“海顿C大调第一小提琴协奏曲”、“勃拉姆斯降B大调第二钢琴协奏曲”等，一般不会加进文学性的标题或说明（柏辽兹就因为“音乐主题需要靠文字符号以及文学概念才能互相连接”的观点而遭人嘲弄）。而拉罗的这首小提琴协奏曲违反规矩，不以学院派的法则来命名，而是标新立异地使用了“西班牙”、“交响诗”的文学概念（不要忘记拉罗最早的专业不是音乐而是文学）。先不管“交响诗”的噱头，倒是“西班牙”的文字符号十分贴切。这部作品的确充满着西班牙的风情，有着地道的西班牙音乐元素。古往今来，描写西班牙风情的音乐作品比比皆是，但大都有一个通病，即以平淡无奇的手法来表现火热的激情。拉罗则避免了这个通病，在这首《西班牙交响诗》中，火热的激情下各种新颖元素层出不穷，有如信步赏花，每每令人眼睛一亮。譬如第一乐章迷人的“三连音”主题、第二乐章西班牙式小夜曲的风格、第四乐章附点以及重音的强调、第五乐章鲜明的节奏以及“斗牛士的主题”（与比才的“斗牛士”无直接关联）等，令人目不暇接。奇怪的是，五个乐章的《西班牙交响诗》在音乐会上一般只演奏四个乐章，或者干脆只演奏三个乐章（即第一、四、五），至少，被省略的第二乐章“ 谐谑曲”还是颇值得用心对待的。我听过最不可思议的《西班牙交响诗》的现场，是在一位德高望重的小提琴教授的葬礼上，录音机里传出第四乐章哀婉凄凉的旋律，直到乐章最后八度双音掀起高潮，仿佛是云破天开，灵光再现，一切尽在不言中。
德彪西
德彪西的作品主要是管弦乐和钢琴曲。
《牧神的午后前奏曲》是德彪西最重要的管弦乐曲，根据德彪西的朋友、法国印象主义诗人马拉美的同名诗而作。牧神者，乃传说中意大利西西里岛上的半人半羊型生物，人面羊身，具有人类的思维情感。这日正是复活节，午后的空气中跳跃着金色的阳光。牧神打盹醒来，恍惚间看见一群仙女在向他招手，玫瑰色的肌肤、娇柔的纤纤手指令人心旌荡漾。他起身朝仙女们追去，来到水边，仙女们纷纷跳下水里逃遁。此时，他又仿佛瞥见芦苇荡里有什么东西在起伏，蹑手蹑脚走近一瞧，原来是两个女妖在那里午睡，胸脯一起一伏地，显得慵懒妖媚。他抱起这两个女妖，朝蔷薇丛里钻。不想两个女妖虽四肢无力，却不易抓住。过了好半天，女妖逃走，他已精疲力竭，恹恹欲睡，只觉美神维纳斯款款来到，与他拥抱……这部作品表达的是人类最原始、最直接的动物性（这里的“性”与弗洛伊德“泛性论”中的“性”也许有某些共通之处），但是，当动物性由更高级的思维意识所控制时，便会带来一系列哲学层面的思考：我这样做是为了什么？这真的是一个梦境吗？我迷恋这个梦境吗？我怀抱维纳斯有渎神明吗，哪怕是在梦中？
——这样的问题有待听者一一来回答。
