什么是巴洛克
如果用最精炼的词语解释“巴洛克”（Baroque）的本义，那就是“繁琐与畸形”
。但是，对于在欧洲艺术史上有重要地位并极具美学内涵的一个概念，仅用繁琐与畸形几个字去概括，显然说明不了问题。其实，巴洛克这一术语最早出现在美术界，专指十七、十八世纪德国和奥地利华丽的建筑与装饰风格，与教堂、宫廷等建筑物关系密切。后来，这一概念被移植到音乐界，用来描述从1600年到1750年（巴赫逝世）这一时期的可与之比拟的音乐。
在时间区域上，欧洲的巴洛克与中国的“清三代”相当相近。中国历史上，要说皇权统治时期较长者，清朝应该名列其中。从清世祖顺治始至溥仪止，历十位皇帝，共268年。其中，康熙、雍正、乾隆三位皇帝执玺的朝代（1662 — 1795），思想开明，国力强盛，文化艺术空前繁荣，许多国宝级的艺术品都出自那个时代，是中国历史上少有的鼎盛时期，史称清三代。凑巧的是，与此相应，此时的欧洲各国经意大利文艺复兴之后也步入一个崭新的时代，这就是巴洛克时代。音乐史上的巴洛克与音乐之父 J·S·巴赫（1685 — 1750）生活的时代密切相关，在巴赫逝世后，巴洛克时代也随之结束了。
为了深入理解巴洛克，我们有必要探求一下这种繁琐的艺术赖以生存的土壤。
首先是宗教的繁琐。从公元313年君士坦丁大帝承认基督教合法地位，到马丁·路德进行宗教改革成立新教，传统的天主教受到很大的冲击，这激发了天主教内部维新的思想。1534年，依纳爵·罗耀拉与其他6名巴黎大学的学生在巴黎郊外圣但尼小教堂的地下室成立了耶稣会，目的就是从内部改革教会，使之从内容到形式更加宗教化。与马丁·路德的新教恰恰相反，耶稣会要求会员甘愿过贫穷的生活，将财富集中在教会，用于侍奉上帝。教堂外形端庄挺拔，成排的廊柱以及浑圆的穹窿夸张醒目；教堂内部色彩鲜艳的花岗岩以及大理石雕塑、巨幅油画、象牙器具、水晶马赛克墙面、绘有圣经故事的彩色玻璃格栅，无不透露着奢华；布道的仪式非常繁复，从节目程序到服装行头甚至音乐，华丽堆砌，不厌其烦。无形中，耶稣会反新教改革对崇尚繁琐华丽的巴洛克艺术起到了推波助澜的作用——甚或，耶稣会就是巴洛克产生与发展的土壤。
另外，为巴洛克的兴盛提供土壤的，还有一个名叫荷兰中产阶级商人的群体。这是当时一股刚刚崛起的社会中坚力量，潜移默化地影响着社会的格局。他们占有社会的大部分财富，在商界、金融界、文化界势力强大，一呼百应。在荷兰，任何一个中产阶级的家庭都有与之相适应的物质与精神设施。在他们看来，家具更重要的功能只是遮挡房屋中令人讨厌的裸露部分，而油画——尤其是专门定制的、反映主人精神状态的肖像画，才是真正的财产。一个阿姆斯特丹的普通商人，家里藏有四十多幅油画并不是稀奇事。在1660年，连最小的店老板家里都有不少画，每个房间都摆满了。人们会毫不吝啬地拿出两三千荷兰盾来购买一幅油画，要知道，当时荷兰的大议长兼联省共和国第一长官，年俸正好是两千荷兰盾。怪不得历史学家帕里伐尔（Parival）惊叹道：“在世界上没有任何一个国家，有如此之多的画家及杰作。”与意大利以及法国的画家不同，伦勃朗、米埃利斯、斯滕等荷兰画界巨匠更关注宗教以外的社会生活，尤其是资产阶级的生活状态。也就是说，在荷兰，巴洛克趣味首次摆脱了由教会、皇室和贵族独享的局面，进入普通家庭。
此外，巴洛克的繁琐也体现在日常生活中。1568年，巴伐利亚公爵威廉五世的儿子在慕尼黑结婚，据记载：庆典一开始，就是长达一个小时的吹奏音乐会。然后，客人开始品尝开胃小菜，同时短号、长号组成的乐团开始演奏宫廷风琴师谱写的八声部乐曲和奥兰多·迪·拉索德六部经文歌。不久，喇叭和定音鼓响起，第二道菜从厨房里端出来。公爵的乐师们演奏起六声部的乐曲。第四道菜上来时，人们听到一个优美的十二声部作品，有六件弦乐器、五个低音喇叭、一把短号和一架悦耳的风琴。上第五道菜时，合奏乐队用六把低四分之一度的低音提琴、六支笛子和一个键盘乐器为六个歌手伴奏。上第六道菜时，悦耳的乐器是羽管键琴、低音喇叭、笛子以及由技艺娴熟的音乐名家演奏的拨弦琴，还有风笛、短号、低音提琴及一支横笛。上第七道菜时，小乐团由十二个乐师组成，四把低音提琴为第一组，四支笛子为第二组，一支风笛、一支横笛和一支柔和的弱音号角为第三组。由此看出，德国人的繁琐更体现在精神上而不是物质上。
巴洛克音乐的特性十分明显，一听就能感知。它格外强调音乐的对比性。这种对比不是单一的，而是整个群体的平衡。除了传统的作曲与演奏技法的对比（譬如速度、力度的对比等），巴洛克音乐还十分讲究音色的对比。在这里，音色不仅仅是某一件乐器发出的声音的特色，更是不同乐器的声音的交织。那时发明的大协奏曲，就是很完美的音色对比形式。虽然大协奏曲只比通常的协奏曲多一个“大”字，它却是巴洛克音乐的典型标志。大协奏曲的独奏表演者不是一个人，而是两个甚至更多的人组成的一个小组，名为主奏组，乐队则是协奏组。主奏组可以是几件相同的乐器（如巴赫的《D小调双小提琴协奏曲》中，主奏组是两把小提琴），也可以是几件不同属性的乐器（如泰勒曼的《D大调三只小号、两只双簧管与乐队的协奏曲》中，小号属铜管乐器，双簧管属木管乐器。不难想象，不同属性的乐器交织在一起，其音色是何等的丰富。
从更宽泛的角度看，巴洛克音乐的对比还体现在和声以及演奏形式上。在此期间，人们对歌剧的兴趣从宣叙调转移到咏叹调上，更加注重旋律的优美及和声的丰满。尤其是“数字低音”（drone bass）的加入，使高、低声部之间的比例更显协调。音色的对比还扩展到乐器之外的领域，人声参与到乐器中来。虽然自乐器产生以来，人声就与之相互配合，但只有到巴洛克时期才达到完美的融合。各种独唱、对唱、小合唱、大合唱与不同编制规模的乐队进行对比，组合成多样的演奏形式，使音色的概念发展到登峰造极的地步。
有趣的是，不同学科对巴洛克的解释不尽相同，颇值得玩味。在巴洛克发端的建筑学领域，至少有一部分建筑学学派认为，巴洛克式建筑违反了文艺复兴时期和古典时期“严肃、含蓄、平衡”的建筑规范，是对传统的破坏和曲解。具体说来，这种风格“不顾逻辑的秩序，使用雕塑、绘画等其他艺术手法，将不同的建筑构建任意搭配”。的确，欧洲巴洛克式建筑的一大特征就是繁复、过度的装饰。
如果你面对一座古老的欧式建筑物无法判断其为哥特式、罗马式还是巴洛克式，只要透过一根根比例协调的立柱看到它那无处不在的、夸张的、繁复的装饰，如浮雕、雕塑、壁画、油画，就基本可判断是巴洛克式。但是，在音乐领域，巴洛克音乐与巴洛克建筑恰恰相反，非但不喜欢夸张的变形和随意搭配，其复调技法天生就讲究和谐与平衡，对位手法之严格堪比数学推演，以致后人嫌其过于格式化，常常将其当做练习曲来演奏。复调音乐的演奏方式也与众不同，至少在后人眼里是一板一眼、中规中矩的。因此十八世纪后期，当人们描述一个人的作曲或演奏时，如果用到巴洛克一词，往往就有些不妙，很可能含有贬义，意谓粗俗的、过时的、老土的趣味。
神奇的复调
如果你讨厌一个音乐家的演奏，要给他点颜色瞧瞧，最好的方法不是起哄和扔烂苹果，而是与他唱反调，令他心情大坏，演奏难以为继。譬如说当他满怀深情地演唱《今夜无人入睡》时，你却在下面怪腔怪调地唱《斗牛士之歌》，两首曲子的调性和节奏全然不同，旋律和风格各异，完全合不到一块去。虽然这两首曲子都是经典名曲，如果单独来听都十分精彩，但若毫无章法地搅和在一起，再好听的旋律、再美妙的演绎都是徒劳。
不能想象，巴洛克时期的主流音乐，竟然就是由多个不同的旋律交织而成的，就像是几首不同的歌同时演唱。这种音乐，就是“复调”（Polyphony）。复调音乐是相对于主调（只有一个旋律）而言的，作为一个历史的概念，它早在“巴洛克”之前就已经存在了。公元十世纪前，所有古代希腊音乐以及初期教堂音乐，都是“单音音乐”（Monophony），即同时只有一个音或一群相同的音发出。那个时期，虽然也有几个人一起合唱或合奏，但所用的音符都相同或相近，只有一个旋律。十世纪之后，奥尔加农对位手法的出现带领人们走进了复调音乐的时代。其后，作曲家拉梭和巴勒斯提那等人采用卡农与赋格的方法来作曲，复调音乐得以全面发展。到了巴洛克时代，经巴赫挖掘创新，复调对位手法登峰造极，出现了大量的绝世佳作。
传统的复调对位手法看似枯燥，其实慢慢推究也有乐趣：
1.奥尔加农（Organum）：这是一种简单的四度或五度平行进行的复调手法，由于最早出现于“风琴”（Organ）中，故曰“Organum”。在教会仪式的实际演奏中，这种手法会在一条旋律（通常是教会用的“素歌”）的下方加上另一条相同的旋律，两条旋律相隔四度（即四个音）或五度（即五个音）同时进行。有趣的是，近代和声学对于五度平行的手法，是绝对禁止的。因为从音响效果上看，五度（纯五度）空泛无力，缺乏实质性内容，不利于音响的丰满饱和。
2.迪士坎图（Discantus）：十二世纪时由法国人发明，即在一条旋律的上方同时进行另一条旋律，但加上的这条旋律与原旋律的进行方向相反，故又名反向复调。
3.佛波洞（Fauxbourton）：是十三世纪英国人发明的较为复杂的复调，即在一条旋律基础上，另外加上两条旋律，每条旋律之间的距离除开始和结尾用四、五、八度之外，其他均用三度和六度。
4.孔达克斯（Conductus）：出现于十三世纪的巴黎，是一种由演奏者自由选择加配旋律的对位方式，三音之中需有两个音协调，而另一个音可以不受限制。必须强调，只有当这个旋律是世俗的或新创作的，才能称之为孔达克斯。
5.摩泰图（Motetus）：是继孔达克斯之后出现的新花样，即在一条旋律之上加入两条各不相干的旋律，形成一部三声部的无伴奏合唱曲。后来在实际演唱时，原旋律演变为低音，且用乐器来演奏。
6.浪多（Rondeau）：法国人发明的复调手法，为三声部的合唱。演唱时，其中一个独唱者穿插在两个声部之间，形成合唱与独唱轮替出现的效果。有趣的是，合唱者歌词相同但旋律相异，而独唱者在合唱者中任选一旋律，但歌词与合唱者不同。
7.卡农（Canon）：这是复调音乐中最为人们所熟知的一种手法，十三世纪起源于英国，文艺复兴时由荷兰人加以完善。这种曲式是先由一个声部即导句出现，几拍（或几小节）之后，另一个声部即伴句加入进来，而旋律节奏与导句相同。接下来，其他伴句（如果有的话）如法炮制，纷纷加入进来。由于导句与伴句一前一后相互追逐，故又名轮唱曲。因导句与伴句之间的音程关系和旋律走向，卡农可细分为同度卡农、五度卡农、转回卡农、增时卡农、减时卡农等。
8.赋格（Fugue）：复调音乐中最高级、最严格、最复杂的对位手法。该手法使用一个短而精的旋律（即主题），然后依此主题按照一定的规则进行一系列的模仿（即答句），故又称遁走曲。巴洛克音乐家对赋格有一套固定的使用模式，尤其在严肃的场合用到这种曲式（如巴赫的《十二平均律钢琴曲集》）时，每一个调性都由前奏曲与赋格曲构成。
复调音乐颇为复杂，普通欣赏者在实际欣赏过程中听辨较难。一般而言，人们不会认为几条不同的声部在一起是“捣蛋”，反而觉得十分和谐悦耳。这都归功于复调音乐的一套游戏法则，只要各声部共同遵守，各行其道，自然就不会引起混乱。
以眼下还在流行的《D大调卡农曲》为例，三百年前的帕萨贝尔使用“三声部同度卡农”进行谱曲，即由三架钢琴（现在通常改为三把小提琴）用同样的旋律来演奏，只是进入的先后顺序不同。就好比幼儿园里常玩的“开火车”的游戏，假设有A、B、C三列同样的火车以同样的速度、同样的路线先后从甲地开出：A火车到达乙时，B火车由甲出发；当A火车到达丙时，B火车正好到达乙，而此时C火车也从甲出发；当A火车到达丁时，B到达丙而C也已到达乙。接下来，A火车沿原路线掉头回来，在不同的地方与B、C两火车碰面；而B火车又与C火车在某地碰面……我们不能站在某一个平面上去观察这三列火车，那样很可能忽略另两列火车的存在，并带来视觉的误差。如果选取一个三维坐标（假如是月球），我们就能看见这三列火车在同一条轨道上移动，看似有规律却又似乎是随机地往复，点与点的碰面，点与线的交错，一切浑然天成却又在掌控之中——欣赏巴洛克的复调音乐，就有这样一种妙不可言的感觉。
“音乐之父”巴赫
身处现代社会，我们已经习惯了那些自我吹嘘，自诩为“王”、“皇”、“第一”之类的人。因此，有些人会对音乐界里“音乐之父”的提法不以为然，甚至认为这是无稽之谈。在他们看来，人类的情感是复杂多变的，而且个体的差异必然决定思维方式的不同走向，因而不可能出现意识形态领域里统领全局的绝对领袖。
从特定角度来看，这种观点无疑是正确的，应该得到支持。譬如戏剧，尽管英国的莎士比亚著作等身，在戏剧上成就卓越，但如果尊其为“戏剧之父”还是有点勉为其难。因为他的戏剧严格说来只是英国的戏剧，由英国文字（英语）构筑起来，因而对于英文体系以外的人，起不到统领的作用。再譬如美术，学术界并没有什么“美术之父”的提法（倒是有分时代及创作手法的“美术之父”，如“印象派之父”等）。画家们往往习惯独来独往，我行我素。而且，当红的画家往往以颠覆前辈的技法理论为荣，不屑于墨守成规，因而根本谈不上基因链条的延续。举个例子，文艺复兴时期意大利画家达·芬奇，其绘画技法上的独特贡献是渐隐法的倡导运用，即打破早期宗教画家的主体人物与背景的分割独立，使各个主体之间相互关联，平稳转换。但是，这种颇具新意的手法在达·芬奇之后，由于新的绘画技法层出不穷，渐渐被抛弃。再来看理论界，譬如哲学，情形更是一团糟。尽管哲学界学术氛围浓厚，各种流派体系纷呈，但说来尴尬，时至今日，他们对于哲学的根本问题——物质与意识孰是第一性——尚各执己见，争论不休，而且今后也难有一个令人信服的答案。因而，推举谁做“哲学之父”，都很难令人信服。
