重要的是它所显示的，正是我所要表达的，虽然还不尽善尽美，但一切都是已联成一个整体，如同一个有生命的个体一样不可作部分的移易。”从这段文字的描述中我们也能感觉出苏天赐已对他表现的对象——凌环如女士产生爱慕之情。在很大程度上，他的画笔已被他们内在情感所支配，坐在面前的模特成了激发他艺术灵感的缪斯。苏天赐把着黑衣的女青年置身于红色的背景之中，使画面在庄重中透射出一股热烈，这种红、黑对比的色彩处理也使作品具有某种东方气息，而凝练概括的人物造型无不透现出苏天赐坚实的素描写实功力。女青年向左微倾的头部和抱合着的纤细修长的双手构成了一个非常优雅的形姿，一扫肖像画所特有的那种凝重，使画面具有动感。这样的形式处理也造成了一种围合的视觉指向，细腻而又含蓄地表现了恋爱中女青年的那种既热情又矜持的心理状态。尤其是女青年胸前和手臂上那几块灰白颜色以及在其上用黑线勾出的图饰，它们看似画家不经意的涂抹，其实正是他匠心独运之处。这几块在黑色的包围中跳跃抢眼的白颜色不仅产生了色彩的呼应效果，增加了人物的体积感，同时也给画面带来了一种特殊的肌理效果：它既有油彩的韵致又有水墨的意味，真可谓是东西艺术交相辉映的神来之笔！《黑衣女像》完成后，曾一度挂在苏天赐的卧室里，也常有青年学生前来观看欣赏。这幅作品的传奇经历也为它增添了不少的画外色彩。新中国成立后，因意识形态的变化而产生了新的艺术标准，《黑衣女像》在历次政治运动中几乎都遭批判，罪名就是作者热衷于资产阶级形式主义的东西。“文革”中它在遭批判后下落不明，直到1979年，苏天赐的一位学生在一个垃圾堆里捡到了它并将其送还给了老师。
经过“十年动乱”，苏天赐绝大部分的早期作品都已散失难寻了，但他没有料到竟还能重新看到他的《黑衣女像》——一幅二十几年来给他带来多少麻烦而他又一直情心所系的作品。《黑衣女像》于1997年应邀参加了“中国油画肖像画百年展”，这也是它的第一次公开展出，离它完成的时间已经快50个年头了。
六、蹉跎岁月
杭州解放后，国立艺专为军代表所接管。过后不久，新任命的学校领导就来主持工作了。接着，学校就开始招收新生，新的教学秩序很快建立了起来。当时，苏天赐被分配到新生三班任素描老师。1950年初，他又被派往青岛山东大学艺术系任教。在1952年的文艺整风中，苏天赐成了批判的对象。当时，最不能让他理解和使他感到痛苦的是那些最为严厉的批评竟来自几位昔日曾热衷于现代新潮艺术的教师，指责他用形式主义的东西来毒害青年。而这一次，《黑衣女像》的形式主义问题又被旧话重提，而且他在教学大纲中提出的“素描是造型艺术之母”的观点被认为是在宣扬技术至上的思想，对学生作业的批评也被说成是鼓吹个人英雄主义。苏天赐经过再三的检查才勉强得以通过，但所谓的政治结论却是世界观还必须加以彻底的改造。苏天赐努力使自己接受和消化对他的批判，在当时的情况下，这也是他必须选择的选择，但他的内心是矛盾和痛苦的。当时全国正在开展“三反”、“五反”运动，新的共和国到处一派欣欣向荣的景象。
经受过战争磨难的苏天赐为国家进入了和平建设时代而感到欢欣鼓舞，但又为自己的艺术思想与新时代要求之间存在的偏差感到疑惑和不安。他不禁遥想到当年抗战时和群众一起工作的时光，不断地追问自己：我是不是真的离群走得太远了？！1952年，全国高等院校的系科结构进行了大规模的调整，山东大学艺术系与上海美术专科学校和苏州美术专校学院合并为华东艺术专科学校，设址于无锡，苏天赐也随校来到无锡继续他的教师生涯。1958年，华东艺术专科学校迁校南京，改名为南京艺术学院，这样苏天赐也就到了南京。在随后至“文革”结束的这二十年的时间里，他几乎是在教学、下乡和连绵不断的政治运动的交替中度过的。对这一时期的情况，苏天赐曾有过这样的表述：
我不大容易说清这时候的心境，我很想画得好一些，我不想跟随风尚的模式，却又时时不免自我质疑，矛盾的心态消耗了我很多的精力。
七、拥抱自然
1976年，中国的现代史终于翻过了最沉重的一页，笼罩在中国大地上“极左”思想的迷雾逐渐被人们追求真理的步伐所驱散。这时，苏天赐已经从周围的政治气候中体验到了一种精神上的轻松和愉悦，但他那颗蕴藏着无限创造力的艺术之心却尚处于休眠之中；也许它封闭得太久了，需要时间去复苏，更需要灵感的火花去激活。1979年的春天，苏天赐带着他的三名研究生和一名助教赴浙南写生。这是一次不同寻常的旅行，在他和自然之间，彼此似乎有着很多的期待。苏天赐带着他的学生沿富春江、瓯江南下，以一种久违了的轻松心情领略和感悟着自然的生命律动和缤纷色彩。在富春江边，苏天赐摆开画架，面对开阔的江面，尽情地猎捕着早春的景色，画着画着，突然间，他感觉到体内有一股血液的潮涌，一种沉睡了多年的感觉苏醒了。这种似曾相识的感觉使他获得了一种表现上的自由。此时此刻，在隐隐的江风中，他的耳边仿佛传来了石涛题画的诗句：“我写此纸时，心入春江水，春花随我开，春水随我起。”苏天赐心里明白这是自然对他的点拨和馈赠。《富春江的早春》是苏天赐在这次旅行中完成的具有代表性的作品之一，他不仅表现了富春江早春的景色，也记录下了画家在作画时的不平心绪。苏天赐一方面用近实远虚的表现方法增强了作品的空间感，使宽阔的富春江包孕于画面的虚实之间，另一方面他又通过这种对比使画面产生出一种迷蒙的空气感——一种灵秀、清新和湿润的感觉。这幅作品的色彩也体现了苏天赐的用色特征，画家通过几块颜色——粉红、新黄、嫩绿和墨绿的点缀和铺陈确定了早春季节的色彩属性，然后又用粗细不一、看似零乱但富有节奏的线条穿梭、跳跃于色块之间，这些线条不仅进一步丰富20世纪80年代在写生途中了画面，更加明确了各个色块的物理特征，同时也赋予了作品一种生命的活力，映现出画家的兴奋的心迹。特别是近景中两株主要树干上那几根向上挑射的细长线条更是画家自由和喜悦心态的轨迹，它们也成了苏天赐在风景画中表现树木形态的基本图式之一。还值得一提的是，处于画面近景的房顶以及几株大小树木的排列与分布体现了画家的主观意念对自然景物所作出的形式整合，画家在主观对客观的取舍之间完成了作品形式感的追求，这几乎也成了苏天赐在很长一段时间内风景画创作的基本理念和手法。从那个时候起，苏天赐进入了他艺术创作的第二个黄金时期。他几乎每年都要外出写生，去放飞艺术的想象，寻觅创作的灵感，在他笔端流泻出的是由点、线、面和各种色彩交响而成的春夏秋冬四季里的湖光山色。苏天赐曾用充满诗意的语言来描述他与自然“对话”时的心绪：“爬上山头，湖风托起云雀，满山的草木萌发着点点丝丝，灿过星辰。这是生命的闪烁，视觉的奇遇随处可得。画什么、怎样画的思索让位于一种内心的喜悦，我要寻找的还是这种最为我所珍惜的心境。拿起画笔听命于内心，这是画者的幸福……”
八、巴黎絮语
1987年苏天赐应邀赴法国访问，并在巴黎国际艺术城的吕霞光画室工作、生活了近一年之久，这次访问也是苏天赐平生中的第一次出国，对他来说真是一个千载难逢的机会，可惜的是这个机会似乎又来得太迟了一点。苏天赐对巴黎曾经有过幻想、希望和期待，但那已是一个早已失落的梦想。现在他终于美梦成真，来到了这世界的艺术之都，面对浩瀚的艺术海洋，他是何等的激动。到达巴黎的第二天，他就去了卢浮宫，迫不及待地走遍了每一个展厅，即便是这样走马观花地浏览一遍，也花去了6个小时。是的，从1943年苏天赐进入国立艺专到1987年的巴黎之行，已整整45年过去了。也就是说他画了大半辈子的油画，却很少能有机会看到那些产自油画故乡的精彩原作，这好比站在海边，却不能投入海的怀抱，不能不说是一种遗憾。而他现在置身于无数大师的杰作之中，如同享受着一餐视觉的盛宴，真有一种如饥似渴的感受。或许是看多了印刷品的缘故，苏天赐站在许多原作面前总有一种似曾相识的感觉，但他现在急切想做的就是找出那些在印刷品中所不能见到的最微妙的地方，真是满眼所见，都是“方法”。而这种“方法”还不仅仅是一些具体的作画的技法或手段，它还包括观察的角度和意趣。到巴黎才几天，苏天赐就觉得大师们的幽灵已经附上了他的双眼。坐在地铁车厢里，偶一抬头，猛然觉得安格尔的《巴尔丁先生》就坐在面前；走在塞纳河边，薄阳透过云层，水汽笼罩着波光，处处呈现的都是莫奈和西斯莱的景色。但苏天赐毕竟是一个有思想的成熟的艺术家，对许多有关艺术的问题有着深刻的思考，在表现手法上也有着丰富的积淀。他并没有被形形色色的“方法”迷惑了视线或搅乱了心绪。相反，他以一种更为主动的态度去审视和感悟那些经典之作。这时候真正能够打动他的是那些深藏在作品之中最为真挚的东西，是那些艺术家“发自灵魂深处最为纯真的颂歌”，而那些浮现在画面之上的各种方法似乎变得不那么重要了。可以说1987年苏天赐的巴黎之行并没有改变他什么，而是在很大程度上更加坚定了他的艺术信念，他在对大师的作品和艺术的巴黎的感悟中印证了自己原有的艺术追求，这种追求在他1990年代以后创作的作品中得以充分的体现。后来在谈到他巴黎之行的收获时，他无不感慨地说：“当我们从东方眺望这些西方艺术的高峰时，觉得遥不可及，经过细细寻找，始辨认出来都是人类心迹的延伸。它们所达到的高度都是有迹可寻的；无论东方、西方都是一样，它们相距其实并不遥远。”
九、不冻的溪流
自1980年代后期和1990年代初，苏天赐的绘画风格又发生了变化，这与他的巴黎之行不无关系，他的风景画变得越来越简约、凝练，地域的特征和风貌也在逐渐地消退，更具有一种抽象的意味和主观的意象。他这一时期的代表作品有《雨后秋江》（1990年）、《鱼塘》（1990年）、《秋云》（1995年）、《雪韵》（1995年）、《雪后池塘》（1997年）、《不冻的溪流》（1997年）、《霜叶如丹》（1998年）、《江上清风》（1998年）和《雪下清流》（2000年）等。其中，创作于1997年的《不冻的溪流》可谓是这种简约凝练风格最为典型的作品之一。它构图简洁，色调明快，意境空灵，像是一首画出的抒情诗。作品通过几块冷灰颜色和一条深蓝色带的对比，既表现出了冬日的寒冷和肃杀，也表现出了它的明亮和清澈。画中的场景与其说是客观的写照，倒不如说是主观的意象。在这白雪覆盖的世界里，万物变得悄然无声，冰封下的大地也沉入酣睡而不再动弹，只有那条永不封冻的溪流汩汩地流淌着，成了这里唯一的声响。如果说苏天赐的风景画有一个主题的话，那就是孕育于自然之中的生命之律动。无论是在他表现早春的作品，还是表现晚秋甚至严冬的作品中，生命的旋律始终在那儿交响跳跃。它时而委婉低沉，时而激扬澎湃。在那些新黄嫩绿的枝头洋溢着的是春天的气息——一种生命复苏的征兆；而那些如火如云的红叶秋林则是一种生命激情的宣泄和喷薄。即便是在那些表现冰天雪地的大块灰白颜色中，到处都闪现着无数呈暖色调的细小如星的触点，它们是那样的活跃热烈，如同星星之火，使人们在一种寒意四射的寂静中体会出生命的耐力和顽强。曾有批评家这样评价过苏天赐的风景画：“苏天赐的风景画既是自然的，也是艺术的，它游离在具象2002年“信步与回眸——苏天赐艺术旅程油画展”于广东美术馆举行和抽象之间；作品中色彩鲜亮的点、线、面在有序和无序的交织、穿梭、排列和组合中既表现出了自然界的客观特征，又呈现出画家主观诗化的意象。苏天赐的风景画是他热爱生活，热爱自然的最好注释。但是，如果我们简单地把他的这些作品理解为借景抒情的写意风景，那么就显得过于肤浅了。事实上，在他的这些疏散简远、光色柔润的画面中，我们可以读到更多的信息，它是一种平静的、旷达的、高尚的、进取的精神品质。”
十、缤纷花卉
花卉可以说是苏天赐的静物画中最为主要的创作母题，他用油彩创造出来的花卉世界是如此的绚丽而又动人，又像是一首首高度净化和纯化了的图像诗句：一枝盛开的薄而透明的白色梨花将银灰色的花粉撒落在花瓶上；一束颤动的野花和柔弱的茎秆插在纯净的水和透明的花瓶映现出来的静谧光影之中，而细小的花蕾则表现出珠宝的气质；几枝槐花在土红色的背景前闪烁着绿光，它的每一片花瓣都在发出最细微的颤动；三朵怒放的白色玉兰花在极度的简洁和单纯中比艳吐芳；还有菜花的淳朴和清新，紫薇的华贵和绚丽，满天星的跳跃和闪耀，还有花布上的图案闪烁着的迷人的色斑以及玻璃杯上透明的天色反光等等。苏天赐笔下的花卉的抒情性与他内心蕴藏着的诗人气质是分不开的，他无论从什么样的花卉——或紫薇、或玫瑰、或槐花上都能觉察出一种意想不到的笔意和趣味，而且在整个绘制的过程中，他常常是一挥而就，一气呵成，决无任何的雕琢之气。他的花卉作品想告诉人们的不是那种浅层次的所谓“似与不似”，而是通过对气氛、情趣、情调、境界和韵味的渲染，竭力表现出它们内在品质和神韵。《黄玫瑰》
是苏天赐静物画中较有代表性的作品之一，在一个深蓝色的圆盘上画着一朵半开的黄玫瑰，画家通过这种冷暖的对比衬托玫瑰的饱满和娇艳。几枝满天星像是水果的汁液从画面的中央向四处漫射，以一种点、线的结构使画面变得丰富、生动起来。它们看似纤细、凌乱，但却充满张力。在这些星星点点的冷调颜色中，不仅闪烁着银灰色和珠光色，而且也渗入了粉绿色和黑褐色，整个画面上还有更多的肉眼几乎看不到的最细微的色彩波纹在轻轻地鸣响，因此在欣赏苏天赐的静物画时，仿佛总能感觉到一种似无却有的音乐旋律从画面上流淌而出。
