苏天赐的油画笔简意深，其人物求韵，其风景求远。《黑衣女像》的神情、姿态的刻画，以及运笔用色，堪称气韵生动。倘若我们将苏天赐的《斜倚的裸女》或《侧卧的裸女》
与马奈的《奥林匹亚》相比较，不难发现前者在后者正面性的平面化语言中注入了东方之韵。在《斜倚的裸女》中，画家运用扁平的笔触色块组构形体，粉绿的衬布和粉白透蓝的背景烘托出女性娇嫩的肤色。此画如就此收笔，不免显得太粉气，但画家在女人体的关键部位如托着头的手臂和右侧乳房处略施勾勒，遒劲有力的几根中国画式的线条即刻将粉气化作一种特殊的回韵。这种线色交融的处理在《侧卧的裸女》中创造出某种奇妙的形体呼吸感，简洁的边线勾勒，使写意般的形体有了可触的弹性，给人以搏动的韵律。
在中国传统画论中，韵与远是相辅相成的品评标准，韵即能远，远即达韵。苏天赐的人物与风景说明两者精神共鸣。在《修篁临水》的近景中，勾勒女人体的线条化作了春天的修竹，透过竹子，所见之远山，其笔韵与塑造前述裸女肌肤气韵相通。此画以薄涂画法为主，宜于表达中国写意山水的气息。但未必唯有这种画法才能传达韵味，《山村梅海》一画，以厚厚的色彩和凝重的块面画出了远之余韵。
韵味不但充溢于苏天赐的人物和风景画中，而且蕴含于他的静物之中。《黄玫瑰》
一画构图单纯平面，通过高视点打破平板性，显现微小的满天星花朵及其纤细的花枝。
桌面三种色块的微妙变奏，使花的形状在画面漂散的同时又似游离于画面。而那朵占据画面中心的黄玫瑰对整幅构图起着压轴和调节作用。细看之下，画面的花朵竟是一些抽象的笔触与色团！如果说苏天赐1960年代画槐花时画的就是槐花，那么他1990年代画这幅花卉时画的不是其物，而是“花之笔触”[floweringstrokes]。这也显见于《春鹃》一画。这种笔与形融会之韵就是弗莱心目中那“有意味的形式”，达到了晁补之所谓“画写物外形，要物形不改”的境地，用法国诗人马拉美的观点阐释，即是“勿画物象本身，应描绘物象的效果”。苏天赐油画的韵味即源于此。
“有意味的形式”的倡导者弗莱认为，一件真正的艺术作品具有自足的独立生命，与它以外的任何东西包括创造者的生平毫无关系。他的意图是要艺术家努力通过艺术自身的语言去打动自己和观众的心灵，否则艺术便失去了自身的力量。诚如雷东所说，在绘画上，“无法打动我的一切东西都没有价值”。
的确，当我们观赏苏天赐的油画杰作时，扣动我们心弦的是作品本身的表现与意趣，就如倾听一首优美的乐曲，我们无需顾及其内容与题材，绘画自行会向我们心灵说话。
如此而论，我们也应停止语言阐述，让读者的心灵交付苏天赐绘画的扣动。然而，苏天赐生活在一个动荡的时代，而其如诗如梦的抒情油画似与这个特殊的时代相背离，亦即其艺术并未反映那个政治严峻的时代，反倒平静地折射出他对自然、对艺术、对人生的纯真、浪漫的情怀，丝毫没有悲愤的迹象。与那些应时之作相比，其超然的画面反映了人类更真实，也更持久的价值。中外艺术史给我们一个无可辩驳的事实：伟大的艺术家不是落后于时代就是超越时代，他们都不愿与无法理解其作品的自身时代为伍。
近代中国画家齐白石、黄宾虹和潘天寿的伟大并不在于他们能与时俱进，其风格与其所处时代的要求相去甚远。当然，生活在特定时代的艺术家，不管采用何种表现风格，传统的或现代的，无不隐含着他对生活和绘画状况的个人反应，但不可将“艺术反映时代”
当作判断其作品优劣的价值标准，而艺术之所以区别于其他人类活动而具有特殊的价值，恰恰是在于它的超越性[transcendency]，一种超越时代，超越种族，超越个人，超越艺术本身的限制的力量。苏天赐经受的逆境，也许使他从心灵深处体会到这种力量，并对“艺术反映时代”这句流行口号有所警惕，正因为如此，了解一下他的艰辛历程，能帮助我们更好地欣赏他的独立精神，以及由此而生的独创性。
苏天赐于1922年生于广东阳江，童年是在军阀混战中度过的，青年时代受五四新文化运动的洗礼，后参加抗日救亡运动，从事宣传画和墙报描绘，正是在这项工作中，他看到了艺术的感染力，由此爱上了绘画。1943年，他只身赴重庆考入国立艺术专科学校（以下简称：国立艺专），在校最后一年进入林风眠画室，得到了艺术和心智上深刻的启迪。1948年成为林风眠的助教，得到导师更多的教益与启示，对东西方艺术进行了较系统的研究，开始探究中西融合的可能性。在这一年的时间里，他寻求绘画语言与情感的有机结合，以期创造画面律动的生命。1949年，他创作的《黑衣女像》被斥为形式主义，遭到公开批判，随后被迫离校，在步步升级的批判中，他的精神一度处于崩溃的边缘，不得不痛苦地思考是否放弃其“美好而诚实的追求”即绘画。在往后的几十年里，他并没有离开创作，但“我的路实在很窄，我处于两难境地，因为我在艺术领地里所曾进入过的审美世界很难再彻底地从中走出来。我要符合时势就得否定自我”。所谓时势就是当时一统天下的革命现实主义艺术。改革开放以后，苏天赐才迎来了创作自由的时代。政治的压力没有压垮苏天赐的艺术意志，他没有屈服于时流，即使在最艰难的环境里，他创作的作品依然充满抒情意趣，与其所处的时代氛围似不相干。从苏天赐所有的回忆文字中，我们不难看出，支撑他顽强的艺术意志的是他童年时代对自然的天真印象，这不仅是他痛苦时刻的精神慰藉，而且渗透于其艺术的灵魂深处。
瓦萨里在记述莱奥纳尔多·达·芬奇的生平时，将他的创造力与他幼时热爱自然的故事相联系，而弗罗伊德也从莱奥纳尔多的童年寻找其创造力的根源。我们在苏天赐的自述中，能够遇到相似的童年故事，例如他为失去一只鸟而哀伤不已。他一次又一次地谈到孩童时屋前的小山：“当时我每逢遇到什么挫折、情绪低落无可排遣时就爱爬上山顶，坐在塔影里眺望。看那从天边吹来温润的海风把大地涮得鲜亮如洗，看那大块的云影追逐那些在浓绿中闪烁的大小房舍，它们忽现忽隐，直到那迷茫的远方，那里是一片蔚蓝。天空如此广大，充满生机。顿时心底会涌动一股潜流，朦胧地感觉到必须要进取，不要停留。”
这段自述堪称苏天赐对自己的绘画风格和意境之贴切注释。倘若说绘画是经由个人气质观察所得的自然一隅，那么它是作者自我认同的地方的产物，此时绘画的体验即是创造自我认同的无限形成的结构过程。纽曼曾说：“对我而言，重要的乃是绘画给人以地方感[asenseofplace]：他知道他身处其中，他意识到自己的存在。”此即王国维所谓“有我之境”。苏天赐绘画所隐含的地方感不仅赋予其亲和的旨趣，而且左右了其绘画语言的选择。在他逝世前感人至深的自述《我站在画布面前》中，苏天赐回忆苏南太湖写生的情景时写道，“迷蒙水汽”的自然，“与西方油画中所描绘的块面表现、光与影的对比全不相干。要画出它，必须创造我们自己的方式”。
苏天赐深知，“我们自己的方式”决不能产生于狭隘的民族主义，它只能产生于与世界艺术、与自然、与自我的真诚、开放而富有创造性的对话。世上绝无全然的独创方式，也绝无纯然民族化的东西。唯有发明者才懂得如何借鉴，也唯有创新者才知道如何融合中西，以发展富有中国意义的新油画。苏天赐的创作充分体现了这一点。无疑，他对中国油画作出了独树一帜的贡献，由此也丰富了世界油画的色彩。
《苏天赐》画集序
冯健亲
20世纪对于中国而言，是一个天翻地覆的世纪。说是“天翻”，指的是延续了数千年的封建帝王统治，被1911年的辛亥革命所打倒。自称为“天子”的封建帝王式的统治必须被推翻，这是中国历史的必然，也是社会进步的必然。说到“地覆”，理由是地球本该为一个完美的地球村，天下大同不能只是悬在空中的美好理想，应该成为脚踏实地的社会现实。我们终于在20世纪中叶，在饱受内忧外患的苦难之后，在中国共产党领导下，用武装斗争的方式，建立了新中国。在建设新中国的道路上尽管也有坎坷曲折，最终还是在20世纪结束之际，探索到了人与自然、人与社会、人与人之间和谐发展的成功之路，认识并掌握了实现“地覆”的正确规律。在短短的100年间，弱势的中国走过了强势国家数百年才走完的路。辉煌的成就有之，成功的经验有之；痛苦的付出有之，沉痛的教训也有之。凡此种种，既体现在经济上，又体现在政治上，也必然体现在文化上。
当然，也反映在各个人的人生道路上。
我的老师苏天赐，1922年出生于广东省阳江县，从小经历了由苦难到翻身再到繁荣的艰辛岁月的磨炼。阳江是座有文化积淀的海湾小城，城北有一座金字形小山，山上保留着宋代石塔。苏老师自幼喜欢画画，小学期间就以自己的纯真对着有塔的小山作起了写生。可惜他11岁时不幸丧父，15岁时爆发了抗日战争，已经考入省立两阳中学的他，和进步青年一起参加了县立民众教育馆组织的抗日救亡宣传工作。1938年两阳中学被日机炸毁，他参加了大中文化社，全身心投入到抗日救亡运动中，出墙报、画壁画、刻蜡纸，有时还客串话剧演出，在血与火的洗礼中，苏老师的绘画才能得到了超常发挥，就此他也认定把绘画作为自己的终生事业。
1943年6月，苏老师在二哥的帮助下只身奔赴重庆，投考国立艺专，数月后终于如愿以偿。当时的国立艺专虽然奋力以法式经典美术教学方式授课，然而国难当头，画材奇缺，课程内容主要是画素描。按苏老师的回忆，一张好的素描纸，画了一次后用馒头擦掉画第二次，馒头擦不干净后用橡皮擦，橡皮不解决问题用肥皂洗，最后用刷子刷，就此一张纸正反面可以画10余次。作为穷学生的他为了求学，不得不将自幼珍藏的法国造双座油壶与一位富有的老同学换得5张进口素描纸。就这样画了擦、擦了画，画了洗、洗了再画地苦学，终于修得一身过硬的造型功夫。
不过进国立艺专对于苏老师来说，最大的幸运是结识了林风眠先生。这不仅是投到了一位好老师，更改变并决定了他的一生。1919年，林先生19岁时就有幸加入留法俭学会并赴法留学。先在国立第戎美术学院学西洋画，由于成绩优秀，半年后在院长耶希斯的推荐下进了巴黎国立高等美术学院柯罗蒙工作室专攻油画。1925年学成回国，受当时的教育总长蔡元培之聘任北京国立艺专教授兼校长。期间，林先生以“艺术救国”为追求，满腔热情地发起组织“北京艺术运动”，引起北洋军阀的恐慌及干预，“北京艺术大会”流产，他被迫辞职。1928年，林先生再次受蔡元培之委托，在杭州西子湖畔创建国立艺术院。作为艺术家，他崇尚真善美，追求艺术的本体功能；作为院长，他挣扎在政治斗争的风口浪尖，至1937年抗日战争爆发之际，他毅然率师生内迁重庆，第二年奉命与北平艺专合并并任主任委员。然而，生来就是纯真艺术家的林先生实在无法适应处于矛盾交织的领导职位，只能毅然请辞并深居于重庆南郊的农舍，潜心于他的艺术追求，一待就是6年。正值此时，苏老师见到了林先生并成为他最纯真的学生，一直追随了一生。
1945年10月，国立杭州艺专在西湖原址复学。林先生受聘为西画系教授，苏老师则入林风眠画室学习并于第二年毕业。之后，苏老师虽然在广东艺专谋到一份工作，内心仍眷恋着林先生的教诲，于是毅然辞职赶赴杭州追随林先生深造，并受聘为助教，协助林风眠画室工作。这段时间，苏老师作了《林蒂娜》、《四十年代的林风眠先生像》、《蓝衣女像》等，更画出了被当今画坛誉为“实现了油画语言从西方体系向中国表达方式的基本转换”的《黑衣女像》，可惜如此前卫的探索因不符合革命美术的现实要求戛然而止。那时，尽管苏老师尽力适应，努力创作了《干部与农民》、《新朋友》等作品，结果仍免不了连同《黑衣女像》一起遭到了无情的批判。1950年，苏老师被派遣到苏州革命人民大学政治研究院学习，结业后调往山东大学艺术系。1952年全国高校院系大调整，苏老师随山大艺术系美术、音乐科与上海美专、苏州美专合并，并在新校华东艺专任教。
1958年华东艺专迁址南京并于翌年改名为南京艺术学院，苏老师则成为南艺的骨干教师。而他的恩师林风眠则于1951年辞职离开杭州到上海定居，再一次启程于艺术本体功能的探索与追求。
自古至今，艺术的社会功能都离不开认识、教育和娱乐三大方面。三大功能在不同的年代会有不同的侧重，战争或动荡年代的艺术必然成为政治服务的工具，只有太平盛世才会有更多的歌舞升平。正因为此，我国在艺术为阶级斗争服务的年代里，艺术的本体性追求被列为形式主义范畴而定性为资产阶级艺术，被批判和打倒的噩运在所难免。
苏老师则在20世纪50年代初完成了人生理想追求的改造，1956年光荣地加入了中国共产党。他努力把对艺术真谛的追求与革命的现实要求作巧妙地结合，从而创作出了《女社员黑媛》、《节日试新衣》、《苏北姑娘》、《春风又绿江南岸》、《江南秋熟》、《书记送饭》等一大批同样可以载入中国现当代美术史册的佳作。
