和《缤纷与空灵——苏天赐油画作品选》；他整理作品，准备出版自己的全集。稍有余力，他还要去写生，洞庭、皖南，最后一次是武夷山。这是一次中德艺术家互动的创作活动。登山那天，同行的德国老艺术家都坐上了滑竿，他执意谢绝了，手拄拐杖攀上了最高峰。第二天一气呵成完成了作品《万古相依》。这幅作品浑朴简约，充满力度，综合了他多视角观察的印象，呈现出他强烈的个性化的绘画风格，预示着他的艺术将发生新的变化。参加活动的德国艺术批评家佳尔维茨评论说：“这就是我想象中的中国油画。”苏先生自己也很看重这幅作品。他有了很多新的感受，要继续发展新的思路。回到南京他找了一幅最大的画布，稍加改动构图，跃跃欲试。他积蓄着精力和体力，酝酿着新的突破，要一鼓作气地完成。遗憾的是，命运没有给他机会。
他再次住进了病房，在病床上完成了长文《我站在画布面前》——他艺术历程的总结。在病重时，他念念不忘的是他还没来得及完成的工作。
他将自己的一生献给了终身挚爱的艺术。有评论家这样评价：“他一辈子都坚定而执着地站在画布前，倾情挥洒，默默耕耘。他是大半部中国现当代艺术史的亲历者和见证者，而当他将饱蘸油彩的画笔挥向画布的同时，也在书写着历史。他以艺术为生命而不求闻达，但历史将公正地给予他应有的地位。”
关于苏天赐老师的写生
冯健亲
写生可谓西洋画的优秀传统。夸张地说，一部西洋绘画史几乎就是写生风格的变迁史。拉斯科、阿尔塔米拉原始洞窟壁画中的马和牛不会是近现代意义上的写生之作，却足以使人惊叹原始西洋人高超的写实能力。当我们观赏数百年前西洋肖像画之际，用活灵活现、栩栩如生等形容词作评价都不为过。无怪乎有那么多王公贵族们为了求得自己的肖像，耐心而心甘情愿地当画家的模特儿。
然而，照相术的诞生一下子把以写真写实为特色的西洋画逼入了困境，但客观上却催生了现代西洋绘画的诞生。达·芬奇为了写生出真实的肤色而要求将墙壁刷成肉色；莫奈在作一幅风景画写生时若阳光从某一片树叶上移走就停笔等第二天再继续；马蒂斯则不然，他把作画看成一把安乐椅，写生也就成了他感受与心情的自在流露。照相现实主义则把照片作为写生对象，好像要与现代照相术一决雌雄。
我们中国人似乎天生有好使的抽象思维，古代中国绘画中几乎看不到绝对写实的画作。古时的中国画家不以写生为作画手段，强调要行万里路、读万卷书，追求“似与不似之间”的意象境界。南宋的陈造就断言“使人伟衣冠、肃瞻纸、巍坐屏息，仰而视、俯而起草，毫发不差，若镜中取影，未必不木偶也”。由此可见，并非国人画不出如照相一样（若镜中取影）的画作，只是认为像个木头人，而不足取。看来我们中国人自有我们自己的审美标准。
苏天赐老师现今已80岁了（编辑注：本文写于2000年），却仍然写生不止。近日在南京博物院开展的“信步与回眸”画展，展出了他从1948年至2001年的近160件作品。纵观画展，多数是写生之作，恰好印证了写生与油画的密切关系，也显现了写生对于苏老师油画成就的重要作用。
据苏老师自述，他小学二年级就写生家乡的小山、大树和古塔，五年级时大哥为他做了可以伸缩的画架而开始了真正的野外写生。而在从事抗日救亡文艺宣传的同时，画了大量人像写生，并从此义无反顾地投入了不能自拔的绘画世界。苏老师通过写生造就了过硬的造型本领，水平之高令同行们刮目。1957年，我进入华东艺术专科学校，在教师作品展上看到了苏老师作于1955年的《穿维吾尔族服装的少女》，顿时被其高超的造型能力所折服。据说，这幅作品是在向苏联学习为前提的全国油画研究班上画的。
公正地说，以水平而论是否还有一个谁教谁的问题？当然，这是现在才能说的话，在当时可是个会被指责为反革命的严肃的政治问题。
我认为苏老师的写生有两个高峰期。第一个是1948年前后，年仅26岁左右的他开始作融合东方和西方艺术精髓的探索。据苏老师自述，我按画片临摹贝利尼的《圣母》，研究其形体的朴实和单纯，又“用毛笔勾勒来临摹波提切利和拉斐尔的作品，研究其作品中处理形体边线和内部结构关系的方法，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体和空间，颇有心得”，同时还得益于对笔意洒脱粗放的汉墓壁画的领悟，实践对象则在个展上是人体及人物肖像写生，这一举动得到其恩师林风眠的首肯和鼓励。此后，苏老师不仅为林先生的爱女蒂娜画了肖像并送与她作为生日礼物，还继而为林先生作写生像。而最为成功的则是《蓝衣女像》和《黑衣女像》。苏老师说：“当时我完全按我自己的方式来画，表达的不是坐在我面前这个人物的片时状态，而是我对其人的熟知和理解”，“我作画时要参照两个影像。一个在眼前，一个在心里，它们很不容易融合在一起”，“我不断地尝试，又不断地否定，画了又刮掉，重画又重刮，为此反复十多次后我所追蹑的两个影像已不再相互分离，它们在画布上随着线条和色块的游动已联成一气”。这是一段难得的自述式记录。因为它保存了一幅油画杰作诞生的别人无法猜测的真实过程。需要点破的是画中的凌环如实为苏老师日后的爱妻，因此，这两幅作品实在是爱情的结晶，既崇高又纯真。当然，这又是如今才能公开而能坦荡地说的话，在革命的年代里又是犯大忌的事。例如，36年前“文革”刚开始，我因走“白专”道路前途无望而决定结婚，到造反派掌权的“革委会”去开结婚证明，遇到的则是位红卫兵头头，得到的答复居然是：“现在是什么时候，还结婚？”苏老师的这两幅肖像作于解放前夕，这样的画作，在当时无疑是所谓的小资产阶级情调的典型体现。果然，在两年后就遭到了严厉的批判，而批判者则是急于表白革命的同行教师，把纯真的探索歪曲为资产阶级形式主义，硬说画中有莫迪利亚尼、马蒂斯的阴魂，挂在卧室则会对知识青年产生毒害。这样的批判与“自我批判”
竟然持续了两年之久，“上纲上线”还越上越高。从此，苏老师的探索只能戛然而止，第一个高峰期也就宣告结束。艺术创作是需要真挚而又无法重复的，尽管在以后的岁月里，老师曾几次尝试继续探索，都难以找回那份纯真的心情和境界。所庆幸的是作品被保留了下来，并足以成为中国油画艺术史上难得的传世佳作。
苏老师的第二个写生高峰期是在1980年代。改革开放带来了宽松的政治环境，为艺术、也为苏老师营造了允许自由自在创作的良好环境。1979年他带领第一批研究生赴浙南写生，“在富春江边，我对着开阔的江面捕猎那早春景色，画着画着，突然，一种沉睡了多年的感觉苏醒了”。从此他进入了又一个写生高峰，而与第一个高峰的差别则是题材由人物转向了风景。至1982年以后老师已过了花甲之年，却仍背着大画箱在江湖河海、全国各地写生。我曾有幸四次随苏老师作旅行写生。第一次是由南京经镇江到上海，主要是画长江和浦江景色，目的是为创作南京长江大桥收集素材。这次写生于我的一大收获是目睹了苏老师画大幅风景写生的全过程，接着我也壮了胆子开始了大画幅的风景写生。第二次是到太湖里的西山，第三次是黄山。第四次是为北京地铁创作布置画，苏老师和我编为一组，从福建厦门开始沿海岸线走，经东山岛、汕头，到苏老师的故乡阳江，继而到海南岛，最后由湛江经武汉返回。此次写生历时一个多月，对于我是学习的深入和视阈的开阔，对于苏老师则是创作境界的升华。在汉阳江边他潜心地对着几丛竹子画了起来。以油画画竹丛，对于多数油画家来说是勉为其难的，苏老师却知难而进，整个写生过程显得十分胸有成竹，而且在日后的创作中发挥了奇特的作用，明证是一批以漓江、新篁为题材的颇具中国韵味的风景画的诞生。早在1945年林风眠先生就建议他在用线方面多作研究，数十年后终于产生了顿悟，艺术创作的神秘往往就在于此，有时是心有灵犀一点通，有时则会隔岸相望不见路，林先生的教诲时隔四十年才产生顿悟，既有主观原因更有客观因素。生活是多彩的，对于艺术的需求也应该是多样的，然而，不同的时代确实会造就不同的人才，也会产生不同的作品。但是，不管是造就时世的英雄，还是时世造就的英雄，对于艺术英雄而言，都必须有为之贡献一切的献身精神。苏天赐老师在绘画世界的丛莽中攀登了大半个世纪，他是属于哪一路英雄？我以为他是属于本原型的，他终身追求的是“万物的更替中有一种永恒的东西。那就是生命的律动”。他既是律动的发掘者，又是律动的享受者，“不计浮沉，不舍昼夜，不绝滔滔”！
1991年我曾在由台湾出版的《收藏天地》上撰文《油画·中国油画》，评价苏老师饱含中国特色的画作，现在看来写得有些肤浅，文中所谈更多的是绘画语言及形式。苏老师是沉稳之人，不像那些三分本事七分吹的画家，他是有十分本事不愿吹的苦行僧，没有足够的修行是难以读透其画作的。当然，作为艺术品有时也不必一定要读透，若能做到心心相印继而触类旁通，也就显出了真正的价值。
还有一件必须一提的事，是1987年苏老师首次到巴黎考察艺术，尽管机会来得确实太晚太晚，他不得不如饥似渴地跑马看花，“然后像一头老牛一样地去反刍，去细细咀嚼”。不过，毕竟是老骥伏枥，当他1993年应邀访问德国TTT协会，信步于海姆巴赫的小桥之上，远眺着层层薄雾迭现之际，思绪一下子返还到儿时家门前的那座小山，一样的暮色薄纱，一样的心旷神怡，悠悠中国心，是不会因身及异地而位移的。
让我们共同倾听苏老师的诤言：“当我们从东方眺望这些西方艺术的高峰时，觉得遥不可及，经过细细寻找，始辨认出来都是人类心迹的延伸。它们所达到的高度都是有迹可寻的，无论东方、西方都是一样。它们相距，其实并不遥远。”
八旬回眸味，方知信步乐。祝苏老师艺术青春永在，祝苏老师传世佳作日增。
简约明净意境隽永
——苏天赐教授的油画艺术
沈行工作为一位在国内美术界有影响的、有代表性的前辈艺术家，苏天赐先生的艺术历程是与中国油画的发展演变过程紧密联系在一起的。在我看来，苏天赐先生与同辈的一些杰出油画家一样，在推动中国油画的健康发展，尤其是在促进油画艺术风格的多样化方面，曾作出了特殊的贡献。早在1940年代从学于一代宗师林风眠先生之后，苏天赐先生对于绘画艺术的本源性课题有了不断深化的认识。用苏先生的话来说，那是一种“心智上的启迪”。从那时起，苏天赐先生不仅对东西方不同的文化艺术传统作了深入的研究，并且力图在自己的绘画实践中寻求视觉艺术形式语言的多样性和丰富性。以《黑衣女像》为代表的一批作品是那一时期艺术探索的宝贵成果。这些作品现存的已不多，但几乎每一幅都充溢着作者的才情与胆识，使人由衷地钦佩。现在人们也许很难想象，就是这样的优秀作品（其中如《黑衣女像》一画已被公认为是20世纪中国油画的重要代表作品之一），仅仅因为在绘画的艺术表现上作出了创新性的尝试，竟然会被指斥为形式主义，遭到批判。当然，对中国油画的历史稍有了解的人都知道，在20世纪五六十年代，无论是油画的创作或是教学，都被局限在某种单一模式之中。在艺术形式上的任何求新图变的努力都会被认为是不合时宜的。很自然，像苏天赐先生这样有着独立的创新意识和鲜明的艺术风格的画家也必定会受到精神上的压力和不公正的待遇。可是不管客观环境和条件如何，苏先生追求艺术真谛的一片至诚从未消减。他坚韧不拔、默默耕耘，始终如一地“听命于内心”信步而行。改革开放后的20多年，春风拂面、大地回暖，苏先生激情焕发地创作了大量的新作，多次在国内外的重要美术展上展出与获奖，赢得了很高的声誉。
回忆起自己走过的漫长的艺术征程，苏先生对今天画坛上缤纷多姿的繁荣景象深感欣慰，同时也为曾经经历的艰辛与曲折而感慨。他在《我的回顾》一文中说：“理解不是宽容，而是精神世界的共有。”当我读到这句话时不禁深受感动，这句话是如此的平淡朴素，又是如此的言简意赅，不仅展现出一位艺术家坦诚宽阔的胸怀，也揭示了一个意蕴深邃的人生哲理。
数十年来，苏先生淡泊名利，全身心地投入于油画艺术创作与教学，成果卓着。虽则作为不同类型的画家的各自选择，无论是油画光色抑或是水墨丹青，甚至身兼二者都是无可厚非的，而苏先生却始终一往情深地专注于油画。据我所知，苏先生似乎未曾以油画及素描以外的其他画种的作品展出或发表。也许正因为如此，他才能够对于油画艺术语言揣摩、钻研得更为精深透彻。
应当说，任何动人心弦的艺术作品一定是由作者的品格、学养和才艺熔铸而成的结晶。对于苏先生来说，作品所体现的高品位、高格调是最为重要的，因此，在他的油画创作中，无论是以人物、风景还是静物为题材，都具有一种让人神清气爽的诗意与美感。
我曾经在一篇文章中写道：“综观苏天赐先生的油画作品，一个贯穿始终的特征是，以写意的手法着力于意境的创造。”（见《美术》
1992年第7期《在“东方”与“西方”之间的寻求——介绍苏天赐教授油画艺术》一文）。这一艺术风格特征的内涵即为苏先生一向秉持的艺术观，其外在体现则是他的作品所具有的很强的绘画性。人们之所以会对于同为绘画的作品有所谓的“绘画性强”或“不甚强”之区分，主要是因作品中艺术语言的表达方式、形式元素的运用手法各不相同所致，同时也在某种程度上映现出作品的艺术水准。
苏先生作品的绘画性，就其视觉效果而言是由于他对各种绘画元素的自如运用，构筑出了画面的鲜明的形式感。而更为显着的一个特点则是，他的作品的抒写性风格仿佛是在记录着作者倾情投入的作画状态，令观者不由地会随之而心潮起伏，沉醉其中。
简约明净、意境隽永是苏先生油画的十分突出的美感特征。“删繁就简”是一个艺术概括的过程，也是一种控制画面的能力。无论在西方或是东方，艺术中的简约历来被看做是一种很高的境界。记得法国现代绘画大师马蒂斯曾说过类似的话：简洁就是有力。
