文学艺术作品中描写联觉现象的屡见不鲜，古典诗词中更是不乏佳作。现代散文中朱自清的《荷塘月色》，把荷花的“缕缕清香”比之为“歌声似的”，这是由清香想起歌声，以真实的嗅觉唤起听觉的联想。朱自清对荷塘的月色如此描写：“塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵阿玲上奏着名曲。”这段描写既符合科学原理，又符合审美逻辑，它对我们理解视听元素的关系，有触类旁通之妙。英国哲学家培根有一段话，恰巧可以给朱自清先生的妙笔以佐证，他说：音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同，“那不仅是比喻，而且是大自然在不同的事物上所印下的相同的足迹”（培根：《学术的进展》）。由光影想起名曲，把“可见性已转化为可闻性；声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了”。朱自清以客观真实的视觉唤起读者（听众）储存在记忆中的听觉，使赏心悦目和怡神悦耳相通了。可以想象：荷塘中的粼粼波光是美丽的、闪烁的、和谐的，小提琴所奏的贝多芬的《月光曲》也是美丽的、波动的、和谐的。
视觉元素和听觉元素既有相对的独立性，又具有互相补充、渗透、联觉的兼容性。电视视听兼备、声画纷呈，广播凝神静听、随类赋形。电视形象是直接观照的稳定客体形象，而广播文艺形象则是间接“折射”而成的想象性、流动性的意象。广播文艺中有一种“土特产”——电影录音剪辑，这种来自“空中电波影院”的“听的电影”是1950年3月8日首次问世的，广播文艺编辑根据视听联觉、视听转化的原理，通过化看为听、化散为整、化繁为简、化淡为奇，化碎金散玉般的音响素材为浑然一体的电影录音剪辑等艺术手段，把电影从银幕搬到广播，以耳代目，借助于听众的联想、想象、通感、意会，耳接神交，与象俱化，获得“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的艺术享受。艺术实践证明：电影录音剪辑不可能出现生动逼真的直观形象，但通过形象生动的解说和音响素材水乳交融般地结合，借助于听众的“三度创作”，则可以在听众脑海中出现“视像”，成为一种挂在听众脑海里的“银幕形象”。
听众苏丽萍说：“它可以赋予人以无限的想象，随着声音的出现，一幅幅自己构思的画面在脑海这一无形的银幕上闪现，犹如自己在编导电影。”听众的反映完全证实了想象和联觉在听觉欣赏中的作用。
“意足不求颜色似”，“心有灵犀一点通”，视觉元素和听觉元素脉脉相通，融为一体。所以，我们对视觉元素和听觉元素的认识必须有一个系统观、整体观，熟悉视听信息联觉的原理，从而使广播文艺办得更加丰富多彩和令人浮想联翩，使人们感到它余味无穷。
四、因人而异的能动性形象
艺术欣赏是主体见之于客体（作品和节目）的审美创造活动。艺术美的鉴赏既离不开作品、节目，也离不开听众、观众的能动的审美意识活动。艺术鉴赏活动，也可以说是客观刺激物作用于感受器官，引起大脑皮层活动，然后产生的一定的心理现象。广播文艺是听觉艺术，听众（欣赏者）主体性的一系列心理活动，包括音响感知、想象联想、感情体验和理解认识、审美思考等。而且，广播文艺的社会功能、教化功能也主要是以潜移默化的方式通过听众的积极的心理活动才得以发挥和生效的。
审美就是艺术欣赏。广播文艺的审美，既具有诸种文艺审美的共性，又具有听觉艺术审美的个性。
文艺审美的共性，大概有下面几点：
第一，按照美的规律来造成形象，应该说是人的审美活动的本质特征。审美作为一种“把握世界”的独特方式，和理性、伦理方式比较，其基本形态是感情性的和形象性的。审美的媒介不是抽象概念和逻辑论证，而是对生动形象的客观现实进行感情评价性的把握。审美活动表现为有层次、有规律的过程体系。审美从感觉、知觉开始，通过联想、想象、体验、对比、分析、综合，达到审美的判断和总体把握。人的审美活动是客观的美的规律同人的主观需要和审美理想的统一。审美理想带有时代、阶级的历史必然的理性要求和丰富的想象、情感因素等。感情是审美序列中最有效的振荡器。审美活动中的情感是以感知、通感和表象为基础，以想象和理解为动力的。以情动人是文艺的普遍规律，“寓理于情”是艺术的客观法则，“寓教于乐”是人的审美共同要求。
第二，客观存在着“美的规律”。它是一个社会的和历史的范畴，是整个世界历史的产物，而五官感觉的形成和审美能力的把握，不是先天的或神助的，是在长期的人类物质劳动和精神劳动中积累的。人的本质不在于它的自然的属性，而是社会关系的总和；人的审美关系和能力也是依赖于这种社会关系的。
第三，审美活动的主观能动性和差异性是诸种艺术带有共性的审美现象。
因为艺术不是“镜子”般的机械反映，而是一种积极的能动的反映。它不同于科学。科学尽力将客体精确地复制出来，尽力剔除主观色彩，往往怀疑主体的感觉器官的精确性而求助于精密仪器；而文艺的反映却不一定精确地复制客体，而是在主体对象化、对象主体化的过程中，将主体感受到的客体塑造出来。被塑造出来的形象，既不是客体的原形，也不只是主体的感受，而是两者的融合物、生成物，是妙在似与不似之间的审美意象的“物化”形态。
审美主体对审美客体（作品、节目），无论是视觉艺术、听觉艺术，或是视听综合艺术，都有主观能动性和差异性的成分。审美主体对于客体艺术品的感受或是自觉的，或是非自觉的，或是显意识的，或是潜意识的，但都带有再创作的成分。即使像绘画、雕塑等稳定型的造型艺术的欣赏中，也不同程度地存在着审美者的主观能动性和因人而异的差异性。如法国雕塑大师罗丹，每当他看到巴黎凯旋门墙上吕德雕塑的那曲雄伟的《马赛曲》时，就好像听到了披铜甲、展双翅的自由女神“震耳欲聋的呼喊”，看见应召而来的成千上万“战士们”，而更多的观众在观看同一雕塑时，既听不见“静”中之“动”的“震耳欲聋的呼喊”，也瞧不见罗丹主观臆想出的众多应召“战士们”，这就说明罗丹的审美想象和联想有别于其他观赏者。这种差异的产生不在于审美对象，而在于审美主体自身，是主观感受的结果。我国也有白居易观赏名家画竹“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”的诗句，这种静中见动、视听转化的审美效果，是观赏者主观能动性的表现。举一反三、触类旁通，可见，主观能动性适用于诸种艺术的鉴赏。
广播文艺在主观能动性上有其特殊的意义，或者说，有它自己的个性。归纳起来，主要是两点：一是鉴赏的难度性；二是听觉形象的非确定性和演绎性，并由此带来因人而异的差异性。
广播文艺同视觉艺术有别，其差别在于视觉艺术显而易见，直接观照；而听觉艺术则心领神会，间接形成“视像”。前者，只要不是盲者，起码能瞧见，因为颜色的感觉是属于大众化之列；而后者，则有难度，即使有一对正常的“生理耳朵”，而不是“音乐耳朵”，即“不辨音律”的耳朵，再美的音乐也毫无意义。“不会听的听音，会听的听心”，而从听音（音响感知）上升到听心（会心、畅神、共鸣），即达到灵犀相通，“情往似赠，兴来如答”，体精察微，洞奥知玄，宛如钟子期听伯牙鼓琴，达到“高山流水”的知音明志的境地，并非是随意可以获得的。
广播文艺是由一度创作、二度创作、三度创作有机组成的。原节目（作品）是一度创作；编辑、音响导演对原作品的加工和广播化处理是二度创作；而听众“审美参与”（深度介入）是三度创作。三位一体，缺一不可，音乐广播更是如此。马克思说得好，“产品在消费中才能得到最后完成”，这一正确论断既适合于物质消费产品，也适宜于精神产品，尤其适于高级的精神产品——音乐。没有听众的深度涉入和能动补想、情感呼应，是不能在听众头脑中形成音乐形象的。
音乐以表情见长，不能像绘画那样直接呈现视觉形象，也不像文学那样以明确的语言文字直接叙述生活事件和描绘人物形象；音乐语言是一种特殊的语言，“情感的表现多于描绘”（贝多芬），是一种最顺耳、最富于艺术魅力的乐音。正因为音乐语言不具备语言的具体描述性和视觉的直接观照性，因此，音乐形象往往具有非确定性和演绎性的特点。音乐家张前曾对中央音乐学院的五位学生做过一次“感情体验”试验，在课堂上播放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音后，让学生们写出自己的感情体验。五个学生分别作如下的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明朗的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这五个答案，差异性、演绎性如此明显，固然与学生的理解能力有关，因为只有理解了的东西才能更深刻地感觉它；另一方面也与音乐本身的难度和非语义性、非确定性的特点有关。众所周知，音乐形象是比较抽象的，它往往“全是你心中流出来的”，即“让听众（自己）将（乐曲里的）情景摸索出”（贝多芬），而这摸索和“心中流出”均是审美客体和审美主体的统一，即作品的质的规定性和听众主观能动性、差异性的结合。听众是有差别、有不同层次的，尽管对听众层次的划分方法不一，但都承认音乐欣赏既受欣赏对象（节目）的制约，又受欣赏者主观条件的制约。层次不同、水平各异、阅历深浅都会影响自身对音乐节目的欣赏效果，形成因人而异的能动性、可塑性的音乐形象。
我们提倡听众深度涉入，进行三度创作，发挥主观能动性，对节目形象有所理解、有所增补、有所拓展，但听众的三度创作终究要以节目所提供的艺术形象或生活情景为基础，不能随心所欲。因为在乐音流程中所塑造的音乐形象，在具有演绎性和可发挥性的同时，又具有相对稳定性和质的规定性。许多听众喜欢欣赏著名的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，固然与作者在音乐前加上小标题，为欣赏者对音乐情节的掌握做了明确的“预示”有关，也与听众熟悉故事情节有关。伴随着不同的音乐旋律，听众脑海中浮现出“相识”、“结交”、“十八相送”、“知情”、“抗婚”、“化蝶”等一幕幕情景，从而较好地领会作品的深刻主题，与乐曲一起“起兴”、“神思”和“兴会”，最终得到审美的满足。
美感的因人而异的差异性即美感的个性，它是相对于美感的共性而言的。
