除了上述的书画家个人的署款风格外，掌握每个书画家的笔性特点，对书画鉴定也是至关重要的一个环节。笔性特点指什么呢？笔性就是每一个人有规律的用笔习惯所形成的个性特点。每一个人的执笔、行笔的方法都不可能一样，各人有各人的习惯，这些不同的用笔习惯，必然在行笔作画时不自觉地表现出来。例如说，某人字写得“瘦长”，某人字写得“方头方脑，某人画的画很“洒脱”，某人用笔过于“拘谨”等等，这就是我们所说的书画家的“个性特点”。一个人的笔性特点，是他在几年、十几年或几十年的时间里，长期积累所逐步形成的习惯，自然有着强烈的个性。鉴定书画的关键，便是要熟悉掌握每个书画家的笔性，比如，你所熟悉的某同事，或是你的家人，给你留有字迹或书信，即便是不署名款，你一看，便知道这是谁的笔迹，这就是因为你所熟识的朋友或家人的笔性特点给你留下的深刻印象。那么，作伪者为了金钱，仅用几天，几十天或用几个月、几年的时间去研究摹仿你十几年、几十年来积累形成的用笔习惯，去摹仿你多年形成的笔性，毕竟是“仅得皮毛”，会显出许多“失真”，这些“失真”的地方，也就往往是我们鉴定真伪的突破口。
再者，人的摹仿毕竟不是电脑控制、纯机械性的，可以把作品仿制的一模一样，分毫不差。人是有思想的，作伪者在仿造别人作品的同时，也同样会把自己几年、十几年或几十年来形成的用笔习惯不自觉的流露出来，这是无法控制的，所以在一些仿制的赝品中，往往又可以看到作伪者露出的笔牲特点，哪怕是一点一滴。这就要求鉴定工作者练就一双火眼金睛，能够明察秋毫，去伪存真。所以，熟悉掌握每一位书画家不同时期所形成的不同的笔法特点，以此为依据，才是鉴定中最重要的依据，也是最可信的第一手资料。因此，对某一个书画家不同时期的作品，看的越多，掌握其笔性特点的信息量就越大，鉴定的可靠性就越大。多看了某书画家的作品，在心目中有一个某家某派作品风格的标准形象，有个“样板”为依据，就象瓷器鉴定要多看“标准器”一样。只有多看真东西，才能更好地识别假东西，只有掌握了某画家早、中、晚期不断变化的笔法特点，才能正确的认识某人作品的全貌。杨新先生曾在《书画鉴定三感》一文中提出，书画鉴定人才的培养，必须十分重视鉴定人员的艺术创作。的确，从历史上看，历代书画鉴定家，大多也是能书善画的艺术家。宋代的米芾、米有仁父子，元代的赵孟频、柯九思等人，明代的文徵明、董其昌、清代的王原祁、王撰、卞永誉，现代的吴湖帆、张大干、启功、谢稚柳、徐邦达、扬仁恺、刘九庵等诸先生，不但是当今著名的鉴定家，而且也都是享誉甚高的书画家。
其中的原因非常简单，学习书画鉴定，必须懂得书画的笔墨气韵，并且要能够深入了解他人作品中的用笔特点，水准的优劣。辨明是非最便捷的方法就是自己去实践，这样便能很快由局外人转为局内人。否则，一旦提及某时代、某人、某画派画风特点是“苍老”、“秀柔”还是“厚重”、“飘逸”，或是“生拙”、“沉凝”等，则难以理解和感觉到。
二、书画鉴定的其他手段
在书画的鉴定中，为什么要把书画家本人的印章、书画用的纸绢、书画的装裱形式、画中的题跋和收藏家钤盖的”收藏印及有关著录书作为辅助依据来认识呢？
印章本来是作为证明身份的“信物”，是取信于人的“凭证”。书画家在自己的作品上钤盖自己的印章，表示这件作品确系自己的作品。鉴赏家盖上自己的印，表示此画我确实看过，标明了自己鉴别真伪的能力。收藏家盖上自己的印，说明这件珍贵的作品由自己收藏过，在历史上可以流芳百世。因此，无论画家本人、或是赏鉴家和收藏家，钤印时，都是相当慎重的。但是，问题就出在印章的质料是铜质、玉质或石质做成的，坚固而耐用，一方印可以用几十年，一百年或几百年，人死了，印还在，别人可以将它钤盖到伪造的书画上去，这种事情，古代有，现代有，今天也有。有的爷爷出名，孙子仿，老子出名，儿子仿，都生着法儿偷盖老爷子的印，于是，就造成了假画真印的问题。晚清时，某人曾得到了戴熙的两颗真印，于是请人摹仿戴熙的山水，钤盖真印，加价出售，一些人买画时又只注重核对印章，结果是大上其当，现在这件戴熙的假画还收藏在东北某博物馆中。晚清的任伯年，现代的齐白石，陈子庄等著名书画家，不少作品都带有假画（字）真印的问题。
何况现代科学技术的发展，照像制版腐蚀出的印章，可以和原印复制的完全一样，现在上海等地的一些仿造现代名家的赝品上，完全用照像制版的印章钤盖，和真印相比，唯朱文印略粗，白文印略细，别的无甚出入。所以，印章虽为“信物”，但并不可信，在书画鉴定中只能做为辅助依据来看待。
但有的时候，印章的辅助地位也能转化为主要依据，这就需要辩证的看待。例如元代赵孟颊的一方“赵氏子昂”铜方印，在大德六年（1302年）以前，此印尚好。大德六年（1302年）以后，这方印似乎跌损了，上面扁凹下去成了“口”形，如果这时书画上的年款仍然署大德六年以前的年号，那么此画便必假无疑了。
吴伟在弘治八年（1495年）时，明孝宗皇帝朱礻右樘曾赐他“画状元”一印，所以，吴伟画上钤有此印的，必是弘治八年（1495年）以后的作品，否则必假。
清初的花鸟画家蒋廷锡，代笔作品极多，多工细浓丽。其实，蒋廷锡的作品多是半工半写的，墨中也往往调有赭石颜色，画上也必钤有一方椭圆形的朱文印“漱玉”，没印的多是赝品。
再如，乾隆时，刘墉的书法很出名，索求者甚多，于是刘墉的书法应酬不过来，便由姨太太代笔书写，代笔的书风和刘墉的书法十分近似，唯姨太太的代笔书作上一般都钤有“飞腾绮丽”一枚朱文方印。
纸和绢在书画的鉴定中，也是作为辅助依据来看待的。虽然从它的质料，成色上能看出大体年代，例如，晋唐时期有“麻料纸”，五代时期有“澄心堂纸”，北宋时期有“金粟山藏经纸”，明代有“宣德笺”、“红金笺”、清代有“罗纹宣”等，但为什么只能把它们做为辅助依据来对待呢？因为前代的纸（或绢）是大批生产的，库存的旧纸，很可能流传到后代，后代人又有可能用前人的纸绢作书画，如不少明代画家就用的是北宋的“金粟山藏经纸”，如果署上宋代某画家的名字，单靠纸张断代，就要上当。二十年前，笔者还见到某文物商店曾少量向熟人出售过“乾隆纸”’现在不少博物馆也还都收藏有明、清宫廷用的纸张和“蜡笺”。近代张大千为造假高手，所造假画，不少用的都是明、清时的旧纸，而且造的很像，如果不从笔法上去鉴定，单靠对纸张的断代，自然是要吃亏的。所以，纸绢可以大体断代，但不能认定作品的真伪。
在一些书画的鉴定过程中，我们经常可以看到一些同志拿着放大镜，在绢上找着什么，你问他，他说在看绢的年代，在数经纬织线，经线多少根，纬线多少根，数到最后，连他自己也数糊涂了。其实，这是在唬人的，绢本的东西只能根据气息，大体断代。至于经纬线的织造方法，前代、后代差别并不大，前代有的织法，后代都会有。但是，在感觉上，宋绢质量上好，细密匀称。到了元代，绢的质感较宋时显得粗一些。明代中期以后，有一种稀薄像纱布的粗绢，网眼很大，作画时漏墨，非得靠命纸裱托后，方才能书写作画。到了清代晚期，这种粗绢又时常可见，而在这些差绢出现的时候，好绢也同时存在，并且在织造方法上，早、中、晚期变化并不显著，并无多少规律可言。只是宋、元时代的绢本画，以至明代前期的作品，由于年代久远，又裱托卷展多次，因而出现了一种挺而发亮的“宝浆亮”，但就此也得留神，“宝浆亮”也是可以“做”出来的，中药店里出售的“白芨”，泡水后，刷得次数多了，也能产生旧的亮光，经验不足的人不易识别。宋代绢有个特点，“破而不散”，破损时呈“鱼嘴纹”状（像鲤鱼嘴一样翻翘着），但是，丝线并不散断，这是由于宋绢质地上乘，织造细密的原因。
书画的装裱形式，在书画鉴定的过程中，也起着辅助作用。掌握各个时代装裱形式的特点，对鉴定能有相当的帮助。例如，我们现在所能见到的最早的书画装潢是北宋时的“宣和装”，而后有北宋的“旋风装”等。明代以前的手卷都没有“引首”，就更不会有写“引首”的了。自明代才有了“引首”这种装裱形式，立轴中也同时出现了“诗堂”。但是，这些旧的装裱形式又往往给作伪者带来了种种骗人的机会，他们保留原来的旧装裱，挖出书画本身，再将仿造的伪本嵌裱进去，可以做到不露痕迹，用所谓“金蝉脱壳”的办法来偷梁换柱。因此，仅凭装裱风格来鉴定断代，是要上当受骗的。南京博物院有旧藏的伪唐寅山水两本，边跋上都有吴湖帆的真题，就属于上述情况。
书画中的题跋在鉴定的过程中，也是做为辅助依据来看待的。
题跋是书画家在完成作品后或装裱后，由朋友或收藏家题加在画芯上的文字，在这些内容中，有说明书画的创作过程，并对作者的书画技艺大加赞扬的，有的是考证作者生平传略的，有的是研讨作者流派风格的……但是，作伪者又往往钻了同时代人题跋的空子。例如，文徵明是沈周的学生，文徵明看了老师的画，在画上题跋说明当时是怎样看着老师完成作品的，有如“确系真迹”云云。问题就出在作伪者有移花接木的本事，他们把真画和真跋割裂为二，把真的书画配上假的题跋，把假的书画配上真的题跋，一幅变两幅，真真假假，从中可以多赚金钱。典型的例子如：南京博物院收藏的一幅董其昌的《山图》卷（见《艺苑掇英》第五期），画中有明末著名收藏家兼画家项圣谟的真迹题跋。项氏的鉴定水平较高，他在题跋中就谈到这张董画画得非常好，确系真迹。经过鉴定，最后确认项跋是真的，而董画则是假的（为清代朱昂之所伪），项跋和董画是拼接上去的，并且画中项跋的题识位置也很别扭，由此认定，这是一幅经过作伪者“分割、嫁接”的产物。
收藏印在书画的鉴定中，也能起到一定的辅证作用，我们如果将一幅作品上的收藏印按时代排列一下，就大致可以看出它的流传过程，这也就是通常所说的“流传有绪”。不少收藏家都有很高的鉴定水准，由他们鉴定后钤盖收藏印的书画，可靠性就要大些。如明代项元汴的“天籁阁”、董其昌的“玄赏斋”、清代卞永誉的“式古堂雅玩记”、安歧（仪周）的“鱼雁无恙”、耿昭忠的“丹诚”圆印、“真赏”葫芦印、王时敏第八子王琰的“颛苍”、“藻儒”、“拙修堂”（此人眼力极好，收藏可靠）的收藏印，以及现代收藏家庞莱臣的“虚斋”印、顾文彬的“过云楼”等诸收藏印。对待收藏印，我们如何来认识它呢？收藏印如果是真的，只能解决作品的时代下限问题，还不能完全解决书画的真伪问题。诸如上述的现代收藏家庞莱臣、顾文彬，虽然收藏宏富，又有著录书传世，但是他们后期也同样利用他们的声名，作有不少赝晶传世。所以，对待收藏印，只可把它看作辅证的依据，而不能作为鉴定的主要依据。
书画的著录书，在书画的鉴定中也起着辅证的作用。对于收藏的书画作品或对看到的书画进行文字的记录工作，并将记录编撰成专门的书册，就叫书画的著录书。著录书有宫廷收藏的著录和私家收藏的著录之分。宫廷收藏的著录书有如《宣和画谱》、《宣和书谱》；《石渠宝笈》等等。私家的著录书有如卞永誉的《式古堂书画汇考》、安岐的《墨缘汇观》、庞莱臣的《虚斋名画录》、顾文彬的《过云楼书画记》等等。再一类就是明显作伪用来欺骗买家的假“著录”，如明代张泰阶于崇祯六年（1633年）编成的《宝绘录》，其中著录的书画自六朝至唐、宋、元，明，无朝不备，记有三国的曹不兴，晋代的顾恺之、陆探微、飞隋代的展子虔、张僧繇以及宋元各大名家之作，应有尽有。无怪清代吴修在《青霞馆论画绝句》中取笑他“不为传名定爱钱，笑他张姓谎连天，可知泥古成何用，已被人欺二百年。”另外，有一些著录书，倒也不一定是作者在故意伪记，确实是限于著录者的水平，记录不确，造成误处。如清末邵松年的《古缘萃录》卷三，著录了明代杜琼的《仿荆关寒山行旅图》，署记年款为“嘉靖甲戌秋七月”，在嘉靖年号的四十五年中（1522—1566年），根本就不存在“甲戌”这个“干支”，况且杜琼死于成化十年（1474年），也根本没有活到嘉靖，这种情况，就属于不加考证的误记。从这些举例中，可以看到，对前代著录的文献要具体分析，不可盲目轻信，正确的态度是一分为二，把它作为辅证的依据，利用这些文献，可以弥补目鉴的不足。
在书画的鉴定中，一些有关的文史知识也是作为辅证依据的。例如，明万历年号有四十八年（1573—1620年），明神宗朱翊钧七月死后，八月即由明光宗朱常洛继位，改元“泰昌”。朱常洛称帝仅一个月，就命宿西天，九月又由熹宗朱由校继位为皇，朱由校继位后，一直延用“泰昌”的年号，直到次年才改元“天启”。所以，许多史籍上记载的是，“万历”只有四十七年，“泰昌”仅一个月也被称作是一年。因此，如果在书画的纪年上，署的是“万历四十八年春日”或“夏日”。均是符合史实的，如果写的是“万历四十八年冬月”（万历四十八年八月改元‘泰昌’年号的）或“腊月”，这件书画的纪年便不符逻辑，疑有问题了。
再如，一幅假的元代盛懋的山水轴，画上题款是“柴门闻犬吠，风雪夜归人，壬戌秋日盛懋”。从题款上看，这是两句唐诗，但是，元代人题诗有个习惯，只写自己作的诗，不去题录唐人的诗句，直到明代中期以后，才开始有唐人诗意图出现。所以，这幅画又经过其他依据的辅证，确认是明人伪作。
以上是书画鉴定中，主要依据和辅助依据之间的相互辅证的举例，主要用来说明为什么时代风格，书画家的笔性和个人风格是鉴定中的主要依据，而书画家本人的印章，他人的收藏印、题跋，著录和装潢形式等，只能作为辅证依据的原因，这也是书画鉴定工作中必须明白的基本原理。
三、古代书画赝品的制作方法
书画造假的手段大致有三种，即完全造假、利用旧书画做假和真伪掺杂（即半真半假）等方法，《书画说铃》一书对此有较详细的阐述。
书画的完全造假
书画的完全造假，主要有临、摹、仿、造四种方法。
临：把原作放在眼前，边看边画，主要针对写意画和草书类用笔灵活的作品。它的优点是不受拘束，气韵较活。其缺点是易于走样，从中易过多显露作伪者自身的笔性特点。
