2.自由与平等/多元与对话
对话体批评还以个体平等自由对话或相互独立的一个个小圈子的“众声喧哗”，鲜明地显现出自由平等和多元化的现代理性精神。“自由”、“平等”是自五四时就倡导的人文理想，“多元”与“对话”主要是当今时代的新概念。其实，它们彼此是互为前提与互动的关系，共同地与“专制”、“独尊”、“一元”、“自封”相对立，共同地反映着一个真实的丰富多彩的人化世界的要求。然而，这一要求的实际上能够实现，只有到了20世纪末期改革开放的历史新时期才有可能，并且强烈地在对话体批评中表现出来。对话体批评的这一精神趋向有一个从自发到自觉的过程，它的真正的理论自觉，无疑与巴赫金的“对话主义”和托多洛夫“对话的批评”等现代思想的影响、推动分不开。从他们的观点看来，思想不是生活在孤立的个人意识中，如果仅仅这样就会退化以致死亡，思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，也才能形成、发展、寻找和更新。所以我们看到，从1986—1988年巴赫金、托多洛夫译著和思想传播开后，对话体批评骤增并流行起来。这实际上表明更多批评主体精神意识的一种现代转型和现代性追求，他们在通过对话体批评来实验和标举新的理念。例如，在《南北青年评论家对话》中，便可感受到由冲突、否定、争辩、认同、多主题、多角度等等融合为一种平等自由的气息扑面而来。与此松散的非限定主题的对话不同，90年代更多出现了主题明确的学术共同体或学术沙龙的对话，诸如武汉片陈美兰主持的、上海片王晓明主持的、北京片谢冕主持的及张颐武主持的对话等，均在两次以上，形成了不同的小圈子态势。这类对话显示出双重的多元、民主、对话效应，不仅是圈子内部个人与个人间的交流，同时也是圈子与圈子间不同理论主题话语的对举，创造出一种网络交叉式的多元、自由、对话的局面。此外，还有各种类别的访谈对话、友人对话、报刊编辑组织的对话等等，也都汇聚在这股潮流中。
3.理解与交往/真诚与坦率
进一步看，对话体批评还以未完成性、未定性和“把灵魂向对方敞开”的探讨交流性超越了传统的“自我中心”和结论归一，凸现出真诚与坦率、注重理解与交往的现代批评精神。“理解”即主体间的尊重、宽容和价值意义探求，“交往”即相互交流、沟通、互动，而这些又需建立在真诚与坦率的基础上。在当今世界全球化的趋势之下，理解与交往已成为时代潮流，哈贝马斯的现代交往理性理论深刻影响了中国思想文化界。批评家们愈益由传统的主体性理论转向主体间性理论，抛却孤立自在的研究方式，注重他者主体的发现，注重交往行为和在对话的互动状态中去理解、认知真理。而对话体批评便源于此种精神，又凸现出此种精神。
请看《当前文学创作和理论批评四人谈》中的主持人语：“近几年来，……也出现了一些值得思考、值得注意的问题。这些问题，今天看来，需要认真反思、总结一下。当然，这个总结，不是马上就要得出一个谁是谁非的结论，有些问题，还需要长期、艰苦地探索和探讨，不可能马上得出结论。今天请大家来，就是想请各位就这几年来创作和理论批评中出现的一些问题作一些反思，提出自己的看法，互相交换一下近期的思考所得，力求对一些问题的认识更明确一些，更科学一些。”其中所表现出来的非结论性的开放态度和对主体间交往、对话、理解的寻求是非常明确的。另外，大多的对话体批评虽未如此说明或没有主持人语，但实际上的对话交往行为、对话内容以及对话结果则已体现出同样的追求。如王干等《“新状态文学”三人谈》，“新状态”口号不以逻辑论证的结论来提出，而是通过主体间的交谈、沟通、互动来表达，并欲“对它进行描述、评价和加以推动”，意味着通过小范围的交往与理解，寻求着更大范围的交往与理解。
其实，对话体批评的价值意义与其说在追求直接对话者主体间的交往与理解，不如说更在于追求同隐含的对话主体（读者）间的交往与理解。例如2001年王元化等《关于〈周海婴回忆录〉的对话》，实际上是《周海婴回忆录》代序。以访谈对话的形式表达，有意营造一种亲切的、真诚地把想法裸露给读者的效果，形成了强烈的开放性、交流性、亲近性、他人参与性。其中，吴洪森问：“先生，这几天有幸读到《周海婴回忆录》清样。我想知道周海婴为什么请你为他的回忆录写序呢？”王元化以平和的口吻道：“我只能告诉你一些我和鲁迅家人的来往情况……”这里，作为答者的“我”与问者的“你”的关系，显然暗示了与更多的“你”的关系，因而实际上也就不仅仅是俩人间的交往、理解，已经期待着众多“你”的加入和更广泛的交往、理解了。
此外，对话体批评还在其他诸多方面体现出现代精神的向度。比如看重个体生命体验和直觉感受，以运思过程性的全然展现，显现出批评者的心路历程和本真的思想体验状态；看重思维之间的碰撞和激活性，以感性口语与理性把握的融合，呈现出轻松、自由、洒脱的趣味风度；具有怀疑、反思的文化批判意识，以敏锐的嗅觉和大量新问题的及时讨论，显现出现代人文理性和超前的思想意识；还有一种竞争、竞赛精神，以众多不同理论批评话语的纷争，显现出市场经济条件下的开拓创新和学派林立。
总之，对话体批评是在一种新的语境下将传统文体形式复活，并由于注入了新的血液而使它迸发出生机。这是传统与现代打通的一次尝试，它丰富了批评形式，激发了批评活力，给20世纪末期的文坛带来了相当的冲击力，必然会因独特的意义作用在中国文学批评史上留下自己的回声。当然，对话体批评毕竟只是整个文学批评的一个方面，其价值功能是有限的，而且有些对话体批评还存在浮躁、肤浅、滥用的问题。另需说明的是，我们探讨、发掘对话体批评的意义，并不意味着排斥独语式论说体批评等其他批评文体的价值。
2002年10月
中国本土文论与当代批评话语
一
如果说一个世纪以来人类文化的运变、交汇、冲突给中国文论界带来诸多困惑和挑战的话，其中一个问题显然是本土文论研究（主要指相对于西方文论的中国传统文论，一般将中国现代以降的文论看做西方摹本）与现实批评的脱节。这已是一个不争的事实，即如中国文学批评史的研究重镇复旦大学黄霖主编、黄念然著的《20世纪中国古代文学研究史·文论卷》中所概括的：“关于中国文论‘失语’现象的分析，主要针对的是五四以来的中国现代文论，但对古代文论研究来说却很有借鉴作用。其原因就在于：它至少指出这样一个不争的、值得古文论研究者深刻反思的事实，即在20世纪的中国文学理论的总体格局中，古代文论一直出于边缘或弱势地位，在当代文学批评中也并没有有效地发挥其作用。”这无疑是一个客观的公允的概括，著者接着在下文中提出了“二度压抑”说，认为在前现代期西方作为外在于本土的强势文化构成了对汉语知识界的原始压抑并由此形成了汉语知识界集体无意识的民族情结（民族性、民族化、民族特色）的话，那么在20世纪，民族自我意识重建过程中所遭遇到的多种文化形态碰撞下的困惑则构成了对汉语知识界的二度压抑，而二度压抑下所产生的文化焦虑则变成了对中国文论“失语症”现状的惊呼和对古代文论要实现“现代转换”的强烈渴求。
但关于“能否转换”的问题，如所周知存在肯定与怀疑两种意见的对峙，就更别说本文所言与当代批评实践的对接了。然而在我看来，任何问题如果仅仅局限于抽象的想象或推测之中，那么，它永远是无法辨明的，也无法得出一个令人心悦诚服的结论。因此，这里想把中国本土文论从静态化的、学科性的“整理重建”的构想中再往前推进一步，直接从当代批评和创作实际的角度来探讨，或许能对问题的理解和解决提供一些新的参照。
二
这里就以中国本土文论中影响极大且源远流长的“文气论”批评话语为例来说。
第一个事实是，“文气论”话语在文论界讨论的热闹与在当代批评中少有问津的尴尬对比。
作为中国古代文论中的一脉重要理论体系，从曹丕始创“文以气为主”说以来，经历代诗话文论的发展扩充尤其是刘勰、钟嵘、韩愈、苏辙、刘大櫆等人的阐说建构，可以说形成了一个完整的“文气论”体系，包括从创作本源的宇宙“气化”世界到创作主体的“气”之生命，从作品的气象构成到“文气”审美的鉴赏。尤其它所体现出的大宇宙生命本体论、个性风格论乃至审美超越，使之成为最具中国本土哲学意味的批评理论。近年对于“文气论”的研究之热是文论界所共知的，据笔者对中国知网电子期刊目录统计，从1979年到1983年每年平均一篇研究论文，从1984年到1989年每年八篇左右，而从1990年起至今平均每年近二十篇论文。另外，各种古代文论教程、中国文学理论批评史、中国诗学著述成果丰赡，其中均有涉及，但的确，这样一种尴尬现象就出现了：一方面是文学理论研究中大量的有关“文气论”的理论研究，另一方面则是当今少有批评从“气”的角度话语来评论作家作品的，这只要翻看一下近年的评论就很清楚，二者几乎是井水不犯河水，研究者自说自话、陶醉于小圈子的考释之中，批评者却他寻话语、沉迷于“‘当代西方的就是新的’的心理幻影中”。面对如此现状，这里想问的是：是否就像某些学者强调的“语境受限”问题，中国传统文论中的批评话语已失去了其当初语境的效用和批评的价值呢？是否像有的研究者所说的那样——“‘气’的概念不够科学，因此‘文气说’是无法解释清楚的，更无法运用于现代批评实践。”果真如此吗？其实非也。
第二个事实是，“文气论”话语仍在当代批评中使用并显示出独到的批评功能。
尽管“文气论”批评话语很边缘化，却并不能说它就“无法运用于现代批评实践”。如果我们从以往习惯的理论假想和推测中转向文学现实，从当下的文学经验中来检审，很多问题也就无需辩驳了。李春青教授在谈到古代文论话语能否成为今日话语资源时有一个观点很到位，就是一种文论话语的有效性是与特定的审美经验直接相关的，那么，“文气论”话语能否作为今日的批评话语，便应看其与今天的审美经验还有无关联了。在这一点上，当代著名作家张炜以自身的创作感受给我们提供了一个有力的案例，这就是他写的《长篇的“气”与“力”》一文。在当代批评充斥着缺乏个体生命体验、人云亦云的批评中张炜之文引起笔者的注意，正是在这篇《长篇的“气”与“力”》中，张炜以一个作家的体验和批评者的眼光指出了当代创作中“气”的缺失和它的价值：“一般性的作品注重的是‘力’——力量、力度、魄力……这样的作品一般而言是外向的，它能够更快地被人的感觉所接纳，让人激动不已。但这样的作品常常缺少的是另一样东西，它就是那些卓越的作品所注重的‘气’——气息、文气、气脉……‘气’在文字间默默流动，一个迟钝的读者是不会察觉的。所有的文字都是被这种‘气’所激活的，有了生命。所以一部真正优秀的作品，特别是长篇，它的全部都是血脉相通、丝络交织的生命的整体，谁也难以将其肢解。”的确如张炜所说，“我们通常谈论的主题、人物、艺术、素材之类的概念，有时纯粹是为分析的方便，实际却将一个不可剥离的躯体拆开了”，这便是符号论美学家苏珊·朗格为什么把艺术作品称之为“生命的结构”。尤其值得注意的是张炜最后对“气”论批评的缺失所发出的感慨：“长期以来，无论是作者还是读者，都自觉不自觉地看重了一部作品的‘力’而忽视了它的‘气’。其实‘力’与‘气’是统一的，……最重要的是能够使一部作品‘生气灌注’，并且能够领会它的‘生气’。不然，当代读者就会随作者一起走向肤浅。”在张炜所说的这些读者作者中，有无我们这些搞理论搞批评者的身影呢？
张炜上面以“气”谈小说，若从诗文上说，“气”论批评话语就更切合某些当代创作的品评了。即以最近读到的2010年第2期《山西文学》上的一组散文和一组诗的审美经验来说，我以为很难用西方某种批评方法或话语进行解读。这里摘引其中两段来看：
1.《晨曦如歌》：
人类的第一声歌唱，源自于生命的歌唱；
人类的第一声歌唱，源自于自然的歌唱。
熹微里，鸟儿清丽着活力的欢唱。梳理罢羽毛，飞舞而雀跃，弱小的躯体里，张扬着美好的渴望，迎着缓缓腾升的朝阳，宛如箭矢刺向蓝天……
熹微里，海水惊彻着壮巍的合唱。浪花一波推着一波，拍打着堤岸，轰击着崖畔，于恒动不懈里，唤醒着自然；于茫茫无际里，托送着船帆……
熹微里，驼铃荡响着跋涉的雄唱。伟岸的身躯，负荷着远途的使命；高耸的驼峰，展示着坚韧的品格。面对荒凉的沙漠，踏出凝重的履痕，穿破黎明前的幽暗，坚定地迈向远方……
熹微里，溪流悠扬着快乐的吟唱。抚过青石，滋着绿草；转过山弯，沁着柳杨。无怨无悔的清澈里，载着本真，融向海洋……
