第二，艺术创造中的“奇贞（正）”关系。这是一个极度追逐“奇”的时代，新奇、奇特甚至奇怪，“时尚”是这一切的代名词，怎么把小说写得“奇特”常常是普遍的创作心理，甚至不惜写得别扭、离谱，现在有的作者认为似乎最新的就是最奇的、最好的，因为前辈有太多的传统需要超越、打破，不超越、打破不足以显出自己的创新，结果就出现了偏激地写时尚的“情绪”、“无端之事”、“偶然之事”、“不屑心理”，我读的部分小说似都有此倾向。比如简单追逐时尚化的调侃、嘲弄，其实一些过分个人化的小说读者读不懂也不买账，先锋派的问题和教训即在此，所以就有了后来余华等人的转型和调整（写出《活着》《兄弟》等）。西方现代作家艾略特有一篇名论《文学的非个人性与传统》，强调文学是不可能脱离传统的一些规范的。小说需要“奇”，但须“奇”中有“正”，刘勰《文心雕龙》中明确提出了“奇正”关系：“酌奇而不失其贞（正），玩华而不坠其实”，刘勰所谓“奇”表示新奇或奇异力量，“正”一般地代表正统规范，可以说，“奇正”关系贯穿于文学演进过之中。文学贵在创新，不变、不新是不行的，“变则通，通则久”嘛；但另一方面是不变、永恒的东西，《周易》哲学的根本道理就是“变易”与“不易”的辩证统一，“奇正”结合才是创作好作品的内在规律。这其实也是世界的一个普遍道理，据说是《孙子兵法》首先提出“奇正”关系的，讲战争打仗要靠“奇正”，打仗既要遵循战争规律又要出奇制胜，写小说也一样，只求新奇，新奇得离谱、莫名其妙，完全不顾及读者的审美期待视野，那就不能获得读者共鸣。我们说写小说是给人看的，不是说现在追求好看的小说吗？“好看”的标准是什么？由谁来定呢？当然还是公共性约定。“公共”由何而来？那就是在历史的、现实的，甚至中西融合的纵横多维中的一种协调，只讲眼前不讲传统是不行的，“正”便是传统的经过千锤百炼积淀为人们集体审美意识的东西，完全抛却了它便违背了一种“公共”的集体意识和情感期待。所以，创新变成“猎奇”、“玩奇”就会适得其反、弄巧成拙。
小说到底该怎么写？追求“奇”是应该的，奇特的故事，奇特的叙事，但为什么一写城市少年宫或就剩下了空壳的情绪宣泄？顶多写写酒吧、歌厅？高楼、电梯、轿车、地铁、手机、电脑、扩大的水泥马路、川流不息的人群，为什么不写呢？我不会写小说，但我觉得小说应该写出一种世相，有质感的东西。比如当年李锐的《吕梁山印象记》，为什么一出来就引起反响？因为写出了一方水土一方人，一个地方人们的古老生活、民俗、观念、愿望、历史文化、那么质朴又那么的沉甸甸，《合坟》写北京插队的红卫兵女孩死后老百姓可怜其孤身一人要让她和一个男性合葬，多么淳朴善良又多么的愚昧；《眼识》中两个男性冲突以换妻解决，其野性和女性地位的卑微是多么触目惊心。其实，我非常想从写城市的小说中看到这种东西，人们总说写乡村生活好写，有环境、景物，鲜活丰富，其实城市不也有城市的环境、风物景物吗？我觉得是观念意识问题，似乎现代以来写城市人尤其写年轻人的传统就是情绪宣泄，后学者延续而来，我觉得我们一些新锐作家这个问题很突出，将此作为“奇”来写，其实缺失了“正”的一面，王安忆的《长恨歌》写城市人的生活就是一个榜样，是现代技巧和传统写法的结合，人物、环境、故事完整，写出了上海一座城市和这个城市中的人生。我们可否写写自己城市中的青年人求职、租房等等生活艰辛？真是值得写，比如写篇“小张村一条街”，那是多么丰富多彩的生活，城中村、村民怎么变化了，青年学子和打工者的生活，可以写出这个时代、历史、文化、风俗。我不会写小说，我是说要善于观察、发现和开掘，这是小说作者的硬功夫，要写出一种具有丰富内涵、耐人嚼味的东西，人们想在小说中看到的是一个世界、世相，而不仅仅是人物情绪的独语、私语。在这点上，葛水平的小说就比较成功，可谓“奇正”结合，我曾经评论她的小说“奇崛”，是在传统与现代之间的一种写作，她一方面打破传统的实境和因果故事，追求人物故事的传奇性和新奇性；另一方面又将整个故事置于某种特定环境和历史、民间之中，呈现出厚重的内涵。我查了一下网上，是评论最多的，诸如《葛水平小说文化内蕴解读》《葛水平的乡村想象与草根文化认同》《葛水平小说中的乡村世界》《乡土诗意——葛水平乡土小说论》等等，无论在思想内容上还是在艺术形式上，她的小说都体现出“奇正”的统一。
第三，个性化和创新。俄国形式主义在20世纪初提出了语言的自动化与陌生化问题，我想提出的是叙事方式的陌生化。不能不说，我们新锐作家的一些小说让人读之感到单调贫乏，主要就是“性”、“荒诞”、“虚无”，难以给人广阔的审美空间和联想、想象，模仿性痕迹过露。文字的“互文性”是从文的必然，谁也要顺应潮流，谁也不免模仿，但不等于随大潮、跟潮派，顺应时代而不失自我才是我们安身立命的根子。我想借用鲁迅的话说“选材要严，开掘要深”，并且再加一句，“形式要匠心独运”。故而这里提出胸怀与境界的问题，别林斯基曾说：文学既不能依赖自己的痛苦也不能依赖自己的欣悦，文学的伟大必须建立在民族的、人类的痛苦或欣悦之上，通俗地说，就是小我中有大我的、群体的、民族的，大我中有小我的、个性的、独特的，总之，一个作家要立得住脚或者说基本成熟，需要形成自己的总体风格——即创造出属于自己的一个艺术的生活世界。不是说不能多几副笔墨，但须有总体上的一种主导东西，相对一致的生活面开掘和写照，相对一致的叙事方式和艺术格调，绝不能混同和淹没于他人的阴影之中，这是最忌讳的。
第四，文化储藏和思想的深度。文学不是知识、思想，但没有丰富的知识和思想绝对成不了气候。宋代严羽是最强调文学特质的，说文学“非关书也，非关理也”，要凭“妙悟”凭“兴趣”，但同时他又指出：“然非多读书、多穷理，不能及其至也。”我觉得我们有两点需要加以辨析。一是需不需要理论指导的问题，一种偏激的观点认为创作就是靠作家体验和悟性，理论既不可能与创作发生什么关系，甚至一用理论指导反而更糟了。这其实需要纠正，的确，理论不可能直接对应或化解到创作中，否则确实会让创作更加枯萎，但人的文化心理结构中却是需要“思想”的，没有“思想”，就是一堆索然无味的事件铺排，与日常生活几乎可以画等号，又哪里有艺术的魅力？艺术是想象，是超越，是充满新鲜感的、富有联想性、引发共鸣的审美空间。所以，从日常的生活提升到艺术的境界很重要，这就需要知识和艺术修养。二是理论怎么指导创作？理论不是抽象的，换言之，关于宇宙、自然、社会、人生的各种思想、意识，对于作家来说，它不是作为抽象知识或认识存在的，而是内化到自己的文化修养艺术修养中了，这是一个作家创作矿藏的重要部分，是与他的体验感悟浑然一体的，所以，我觉得作家们不要简单地排斥理论即思想，不管通过哪种渠道，只要吸收了、内化了就是你的综合创作实力。仍以葛水平为例，她的自然情怀、天地境界，就是更多从乡村生活或戏文中吸取了、内化的，就变成了她的一种感觉、一种思想意识、一种才力胆识，我曾评论过她小说题目的深厚文化底蕴：“地气”、“喊山”、“甩鞭”，最近的长篇《裸地》，这里既是日常化的，又明显有一种提升、暗示、象征，自然、天地、人生浑然一体，这就是中国文化、中国哲学、中国人生，呈现出一种别具蕴涵又富于诗意的气象、品味。所以，我们不要排斥理论，把它理解成思想、意识就好了，哲学思想、宇宙意识，社会思想、历史意识，人文思想、人类意识，这些都是包含在人的日常生活中的，如果把小说看做只是写人以至就是写“性”、“荒诞”、“虚无”等日常的情绪记忆，那就太浅薄了。
这里特别想提出世界文学眼光的问题，比如《红楼梦》看起来写的是日常生活，其实写出了形而上的哲学层面，同时又是经济、政治、社会、历史，何其芳说：“《红楼梦》是一座森林，是一个海洋。”中国四大名著的共同点是都有一种深厚的历史、哲学、人生韵味，用当年恩格斯的话说，好小说是“意识到的历史内容与较大的思想深度，与莎士比亚情节的生动性、丰富性的完美融合”，中国所谓“文史哲”不分家，搞学术如此，文学创作也是“文史哲”一体的，不是说文学创作只要有“个体体验”就行了，“个体体验”是绝对重要的，但你的“个体体验”矿藏和含金量怎样？是一个富矿还是一个穷矿？含有很多还是很少的宇宙、社会、文化密码？确实有天赋极高者，他的感知力、悟性都使他的“个体体验”达到一种独特而富有人文、历史、哲学的深度蕴涵，比如贾平凹的《古炉》，只看两页就显示出一种小说的真味和魅力，古炉村的生活情态、物质的贫困，狗尿苔“馋”的困惑以及阿婆过日子的艰难，村里人的慵懒散漫，“文革”对正常的村子生活秩序的打破，无论情节、场面、细节还是人物的活动、神态、命运，仅仅几笔，一副活灵活现的生活景象和内在蕴涵就向你散发过来，浓浓的味道让你咀嚼。我觉得，小说不应该是生活的直接记录和叙述，而还必须有“诗”的情趣和“文”的思想深度，否则就可能变成日常生活的琐碎记录，成为一篇平庸的“流水账”，令人读之乏味。固然，作家写作靠的是自身的体验和感悟，只有自己悟了、意识到了、体验到了、把握住了，才能化入他的创作中，但我们又不能总以“作家的自性”否定知识、理论的指导性、渗透性和意识自觉的必要性。如果我们的作家眼界太窄囿于一隅，那就很难走远，所以必须多读书、多走路，杜甫说“读万卷书，行万里路”可谓真理。“山药蛋”派是一个特殊时代就不说了，但赵树理的成功亦有他的文化底蕴的支撑——古典文学和评书弹词等等，而“晋军”中成一、李锐、张平、韩石山等人当年能打响，绝对与他们的文化水准高度相关。所以，我认为新锐作家必须多读书，不仅读著名的中外小说，还要读点历史、哲学，否则你的文化心理构成就像贫瘠的土地，长不出饱满、旺盛的庄稼。也就是说，我们只有不断充实、丰富、扩张自己的个体生命体验力、精神综合力，我们的个体体验才会体验和意识到更多的生活内容，才会形成一种宇宙的、人类的、超越的东西，从而有一种真正小说的滋味。
总之，对于作家来说，需要有一种大情怀、大境界、大手笔。这个“大”不是说必须写大题材，也不是说必须处身于大地方，马尔克斯的《百年孤独》就写了一个小镇，提出“复调小说”的俄国批评理论家巴赫金也是被流放一直处身于一个小镇，但是你看他们的思想都很大，是文化人类学的，这里的“大”是说胸中装着“大”，小中有大，小中见大，清代沈德潜就说过“有第一等胸襟，才能写出第一等诗文”。我们期待着新锐作家的一种“大”，期待他们创作出更多更好的小说。
2011年10月
“后赵树理写作”的存在与可能
当21世纪走过第一个十年之时，伴随着北岳文艺出版社“麦地丛书”的出版，三晋大地新的一代青年作家以群体面貌走到了人们面前，对此，山西批评界提出了“后赵树理写作”的命名。这一提法虽不无“后”之时潮色彩，倒也并非没有根由和意义的，可以说是山西批评界对本土创作的又一次“盘点”。其实，我倒觉得，这一命意还晚了些，显得评论界有些迟钝、反应缓慢，因为葛水平是2004年崛起于全国文坛的，在这一群青年作家中，她应该说是标志性人物，她不仅是与赵树理同乡，同喝沁河水长大的，而且其小说非常相像于赵树理小说的乡土民间社会，在故事情节、叙事的传奇色彩、人物的性格化、矛盾冲突的戏剧化等方面也多神似，但当时的评论尚无这样的明确意识，最近评论界拈出这一概念来言说山西当下年轻一代的创作，无疑是有一定意义和合理性的，推动了对新世纪山西文学的理论研究。
